dimanche 28 avril 2013

1968











Baisers volés de François Truffaut (1968).

Des classiques: les Biches de Claude Chabrol, Cérémonie secrète de Joseph Losey, le Détective de Gordon Douglas, l'Etrangleur de Boston de Richard Fleischer, l'Heure du loup et la Honte d'Ingmar Bergman, Il était une fois dans l'Ouest de Sergio Leone, Je t'aime je t'aime d'Alain Resnais, Profond désir des dieux de Shohei Imamura, Rachel, Rachel de Paul Newman, Rosemary's baby de Roman Polanski, Silence et cri de Miklós Jancsó, Théorème de Pier Paolo Pasolini, Un soir, un train d'André Delvaux...

Une découverte (récente): Countdown de Robert Altman.


Jamais vu: Head de Bob Rafelson, l'Heure des brasiers de Fernando Solanas, High school de Frederick Wiseman, le Journal de David Holzman de Jim McBride, The legend of Lylah Clare (le Démon des femmes) de Robert Aldrich, Meurtre à la mode et Greetings de Brian De Palma, Necronomicon (les Yeux verts du diable) de Jess Franco, Notre-Dame des Turcs de Carmelo Bene, le Retour des trois soûlards et la Pendaison de Nagisa Oshimale Révélateur de Philippe Garrel, Skidoo d'Otto Preminger, The stalking moon (l'Homme sauvage) de Robert Mulligan, Trois tristes tigres de Raúl Ruiz...

Un joli petit film d'animation: Windy day de John Hubley.

Côté TV: Prescription: murder de Richard Irving, première apparition de Columbo (Peter Falk), trois ans avant la série proprement dite (créée par Richard Levinson et William Link). Et puis aussi la Double inconstance de Marcel Bluwal.

Mais l'événement télé de l'année c'est bien sûr Les Shadoks, série d'animation créée par Jacques Rouxel (réal: René Borg) dont le premier épisode est diffusé le 29 avril 1968. Voir: ,  et ...

Reste mon Top 10, par ordre alphabétique:

- Baisers volés de François Truffaut 
(+  bien sûr)
- Chronique d'Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet
- 2001: l'Odyssée de l'espace (la désactivation de HAL) de Stanley Kubrick
- Faces de John Cassavetes
- Le Grand silence de Sergio Corbucci
- The Lost continent de Michael Carreras (+ la chanson du générique par The Peddlers)
La Nuit des morts-vivants de George A. Romero
- The Party de Blake Edwards
- The Swimmer de Frank Perry
- Une histoire immortelle d'Orson Welles

[ajout du 30-04-13: un oubli impardonnable, Che cosa sono le nuvole? de Pasolini que j'avais évoqué dans le billet "1967" à propos de Totò]

jeudi 25 avril 2013

Cloud atlas

Retour sur Cloud atlas, un film fabuleux à tout point de vue. Pour en parler, rien de mieux que cette combinaison de notes, écrites par un certain Claude Altas et trouvées par hasard sur le net:

1. Transgenre: voilà, c’est dit, on peut passer à autre chose.

2. Cloud atlas est un film à la fois titanesque (Atlas) et aérien (cloud), une œuvre absolument unique - parce que des grosses machines capables de flotter dans les airs, j'en connais pas beaucoup -, un film qui n'a rien du pensum fumeux, comme le pensent les rabat-joie, ni du trip coq-à-l'ânesque, comme le croient les bigleux. Car Cloud atlas c'est d'abord ça: un pur plaisir de cinéma, l'antidote néo-babylonien aux dérives malickiennes, par la grâce d'une mise en scène constamment inventive, parfaitement cohérente et d'une souplesse inouïe, quasi élastique. Rien que ça? Bah oui...

3. Si Cloud atlas est composé comme un sextuor, celui de Frobisher qui donne son titre au film, quelle en est la figure? Pas vraiment celle d'un puzzle, ni celle d'un labyrinthe, il n'y a rien à résoudre dans Cloud atlas, aucune énigme à déchiffrer, ce qui d'ailleurs est un des atouts du film (on peut le voir une seconde fois - c'est même conseillé - avec un plaisir égal, voire supérieur, vu que ce plaisir ne réside pas dans l'attente d'un quelconque dénouement mais bien dans le déploiement des récits, à travers ce qui les relie). Ni puzzle ni labyrinthe, donc... la figure est plutôt celle d'un kaléidoscope.

4. Kaléidoscope. Direction Wikipédia: "Dans la mesure où il possède à la fois un nombre fini d'éléments dans un espace fini (clos) et où il autorise pourtant un nombre indéfini de combinaisons, il [le kaléidoscope] donne une illustration concrète, symbolique, de la façon dont on peut créer quelque chose de nouveau par un simple réagencement de ce qui existait déjà auparavant. Il donne ainsi une figure réconciliant les termes apparemment opposés de la permanence et du changement, de l'identité et de la différence. Cette image permet également d'illustrer un propos soutenant que ce ne sont pas les éléments qui font le tout, mais la forme que prend leur combinaison: le tout n'est pas réductible à la somme de ses parties. A partir d'un nombre fini d'éléments, on peut créer un grand nombre de figures différentes."

5. On pense au Manuscrit trouvé à Saragosse... Sauf que Cloud atlas n'est pas si vertigineux. Le principe d'emboîtement y est simplifié. Si le journal d'Adam Ewing (récit 1), sur sa traversée du Pacifique, est lu par Robert Frobisher (récit 2) dont les lettres (à son amant) sont lues par Luisa Rey (récit 3) dont le manuscrit (sur sa première enquête) est évoqué par Timothy Cavendish (récit 4) dont le film (tiré de son autobiographie) est vu par Soonmi-451 (récit 5) dont le destin (lié à son oraisonfait d'elle une déesse que vénère Zachry (récit 6), ce ne sont que des traits d'union, à l'image de la tache de naissance (en forme d'étoile filante) que porte chaque personnage. Les histoires communiquent entre elles, s'interconnectent même, mais ne se creusent pas les unes dans les autres. Pas de mises en abyme à proprement parler. Trop littéraire. Cloud atlas est un film de surfaces. La profondeur y est toujours à plat. Ainsi, dans le dernier récit, lorsque Halle Berry (Meronym), arrivée au sommet de la montagne "interdite", envoie des signaux vers d'autres planètes (pour qu'on vienne en aide à son peuple menacé d'extinction), et qu'ils prennent l'aspect de figures géométriques, leur disposition dans l'espace évoque Ruskin et sa perspective de... nuages ().

6. Wikipédia (suite): Schopenhauer utilise l'image du kaléidoscope pour montrer la forme de métempsycose qui caractérise l'histoire... "L'histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope: chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux." (Le monde comme volonté et comme représentation)

7. Que nous dit Cloud atlas (et son kaléidoscope aplati) qui ferait donc retour? "Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others. Past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future." Ainsi parla... Soonmi-451. Au-delà du sens, sur lequel s'attardent ceux qui n'aiment pas le film, c'est le mouvement de la phrase qui importe. Les mots s'opposent, à l'image des personnages, des intrigues, des différents genres du film... mais l'essentiel est dans le rythme, l'harmonie qui s'en dégage, bref la poésie. Rimes, allitérations, isotopies... voilà ce qui fait la beauté de Cloud atlas. Et ça, on ne peut l'apprécier que si on appréhende le film dans sa globalité, à travers les motifs (celui de la chute, par exemple) qui courent d'une histoire à l'autre, les discours (empreints d'humanisme et/ou de spiritualité, que d'aucuns jugeront bébêtes, mais comme dans beaucoup d'œuvres de science-fiction - car Cloud atlas est une œuvre de science-fiction, même si on y mélange les genres), les discours, disais-je, qui se font écho tout au long du film.

8. Interpréter Cloud atlas n'est pas très compliqué mais n'a pas grand intérêt (je laisse ça aux autres)... Cela dit, rendre compte de sa propre expérience, de ce que le film a de saisissant, via sa richesse narrative, sa structure spiroïde et ses pouvoirs de réverbération, n'est pas très passionnant non plus (pour les autres, même ceux qui adorent le film). Cloud atlas, c'est comme pour la musique, on y adhère ou on n'y adhère pas. Le reste, dans le fond, n'est que littérature...

------------------------------------------------------------------------------------ Claude Altas

mercredi 24 avril 2013

La boîte à Klee




 














Bien avant Twitter, bien avant les Shadoks, La Machine à gazouiller de Paul Klee (1922).

vendredi 19 avril 2013

[...]

Notes (suite):

- "Du lyrisme!", s'écrie Delorme dans le dernier numéro des Cahiers. OK mais c'est quoi le lyrisme? Ce n'est pas que le romantisme, même le naturalisme peut être lyrique (cf. Bruneau adaptant - musicalement - Zola), même l'épopée peut être lyrique (n'en déplaise à Hegel). Et puis le lyrisme n'est pas un critère de qualité en soi. Ce n'est pas parce qu'une œuvre est lyrique qu'elle est nécessairement magnifique. Du lyrisme, il y en a du bon comme du mauvais. Delorme célèbre le cinéma français des années 80, via Carax naturellement (et les grands maîtres des années 60-70: Godard, Garrel, Rohmer, Duras, Straub...), oubliant à dessein Beineix et Besson, figures pourtant marquantes de la décennie, dont les films sont, eux aussi, empreints d'un certain lyrisme. Lyrisme de pacotille, peut-être, mais lyrisme quand même... Bref, tout ça pour dire que si le lyrisme est bien l'expression d'une subjectivité, sa réception ne peut être que subjective, elle aussi. Le lyrisme de Delorme (synonyme pour lui de grandeur) n'est pas le mien (que je rêve au contraire plus léger, plus neutre - note mineure)...

- La Fille de nulle part de Brisseau. Mine de rien, c'est pour l'instant le meilleur film français vu cette année, avec bien sûr Flammes d'Arrietta, un des plus beaux films des années 70 (que j'ai hâte de revoir). Le rapprochement n’est pas fortuit. Voilà deux parfaits exemples (l'un diurne, l'autre nocturne) de cinéma d’amateurs, "amateurs" au sens où l’entendait Barthes (cf. note infra), au sens surtout où l’entendait Daney quand il évoquait, à propos d’Arrietta justement, ces cinéastes qui ont "le cinéma dans le sang". Deux films à l'économie minimale, à la Rohmer ou la série B ("La fille de nulle part" est aussi le titre français d'un polar de Fredric Brown, écrivain bien connu de Mocky) - quoique Flammes est, avec Merlin, le moins pauvre des films d'Arrietta - hantés par le désir, celui d'un vieil homme: le désir de se libérer de la vie en douceur, via sa rencontre avec une jeune fille; celui d'une jeune fille: le désir de se libérer du père en douceur, via sa rencontre avec un beau pompier. Des films à l'attention, celle du spectateur, maximale, comme aux aguets, à l'affût d'une apparition (un fantôme drapé au plafond, un ange casqué à la fenêtre), par la magie d'une illusion ou dans le silence de la nuit... Des films secrets à la musicalité vibrante, mahlérienne chez Brisseau (le souvenir, l'épouse défunte, "la mort à venir"), ravélienne chez Arrietta (les rêves, l'enfance, "ma mère l'ouïe"), s'infiltrant dans les recoins encombrés d'un appartement-poltergeist (qui excite les esprits) ou ceux invisibles d'une chambre "enflammée" (qui attire les pompiers). Des flammes qui n'existent pas, comme la fille de nulle part, mais qui vous brûlent intensément...

mardi 16 avril 2013

[...]

Quelques notes (inachevées):

- "L'Amateur (celui qui fait de la peinture, de la musique, du sport, de la science, sans esprit de maîtrise ou de compétition), l'Amateur reconduit sa jouissance (amator: qui aime et aime encore); ce n'est nullement un héros (de la création, de la performance); il s'installe gracieusement (pour rien) dans le signifiant: dans la matière immédiatement définitive de la musique, de la peinture; sa pratique, ordinairement, ne comporte aucun rubato (ce vol de l'objet au profit de l'attribut); il est - il sera peut-être - l'artiste contre-bourgeois." (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975)

Appliquée au cinéma, cette réflexion de Barthes, qui, c'est vrai, n'aimait pas le cinéma, me fait penser à Biette, Arrietta et d'autres encore...

- Vu Cloud atlas des Wachowski, Andy et sa "nouvelle" sœur Lana, et l’âme-sœur de celle-ci, l’Allemand Tom Tykwer, et The place beyond the pines de Derek Cianfrance, pour qui Ryan Gosling est comme un frère, même si, dans le film, il s'en débarrasse au bout de trois-quart d'heure. Deux films très différents, imparfaits - le premier a un petit côté ringard, le second est assez roublard (c'est pourquoi je préfère quand même le premier) -, mais stimulants dans leur manière de travailler le récit. En entrecroisant les histoires, les époques et les genres (Cloud atlas), six au total, via les mêmes comédiens "transformés" d'une histoire à l'autre (mais rien à voir avec le queer, ici c'est plutôt du frégolisme kitsch); en dépliant trois histoires (The place...) qui, chronologiquement, se suivent, via le thème (archi-rebattu dans le cinéma américain) de la culpabilité et de la relation père-fils. Evidemment toutes ces histoires ne se valent pas - dans Cloud atlas, c'est le thriller seventies (signé Tykwer) et la SF dystopique (signée Wachowski) que j'aime le plus - mais peu importe, c'est leur combinaison qui compte. Cloud atlas est impossible à raconter (cf. le résumé sur Wikipedia), on n'est pas sûr de tout comprendre, même si la philosophie y est des plus simples (simplistes?), mais on est happé par le mouvement du récit qui voit les histoires s'imbriquer, se fragmenter, tels des... nuages dans le ciel. The place beyond the pines se suit à la manière d'un feuilleton, même si l'intensité y est decrescendo, d'une histoire à l'autre, même si on souffre de l'enchaînement brutal entre les histoires, plantées là comme... trois pins au milieu d'un champ, qui plus est en pente, mais qu'on finit par remonter...

- Vu Effets secondaires de Soderbergh (surtout pour le joli minois de Rooney Mara). Ha ha ha... (rire nerveux). Si Passion de De Palma manquait de passion, Effets secondaires, lui, est particulièrement toxique. Le problème est que, n'ayant pas lu la notice, pour ne pas découvrir l'intrigue à l'avance, une intrigue hautement tarabiscotée (ça commence comme un film à thèse, genre Erin Brockovich ou Traffic, ici sur les antidépresseurs, puis ça vire au grand portnawak psycho-pharmaco-sexo-criminologique, avec des rebondissements nanardesques à n'en plus finir), je ne connaissais pas non plus les effets indésirables: maux de tête, somnolence, indigestion, irritabilité... Or, comme un fait exprès, je les ai tous ressentis, à un moment ou un autre du film, jusqu'au sentiment de persécution: pourquoi Soderbergh m'inflige-t-il une telle daube? Bah oui, non seulement le film est bourré d'effets secondaires, mais en plus son efficacité est proche de zéro. Ce qu'on appelle l'effet placebo...

(à suivre)

vendredi 12 avril 2013

Libera me




 Corps à cœur de Paul Vecchiali (1979). [via jolaysius]

lundi 8 avril 2013

La bouche qui rit

Vu Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont. Quelle purge! Dumont est tellement sûr de son génie, confiant en ses moyens, qu'il croit pouvoir faire un chef-d'œuvre à partir de tout et de rien... ici de rien. Car c'était bien ça le défi (je passe sur celui de tourner avec une actrice professionnelle, Binoche, à l'origine du projet, un film d'enfermement, ce à quoi Dumont ne s'était jamais confronté): transcender, que dis-je, sublimer, le vide qu'était devenue l'existence de Camille Claudel, une fois celle-ci internée, par la voie de l'art, celui non pas de Camille puisqu'elle y avait renoncé mais de Dumont lui-même, grand artiste lui aussi (c'est pas moi qui le dit mais la critique, toute la critique, et Dumont avec). Il y a là comme un transfert. Camille ayant fait le choix de ne plus sculpter, de ne plus créer, c'est Dumont qui prend le relais. Et de "sculpter" ainsi toutes ses gueules, plus terrifiantes les unes que les autres, que représentent les pensionnaires de l'asile. (Dans son geste Dumont relaie Camille, mais dans son rapport "artistique" à Binoche, assez condescendant quand on lit les interviews, il se rapproche davantage de Rodin.) Sculpter, c'est-à-dire faire "ressortir" les affects, les désordres intérieurs, quitte à déformer les traits, ce qui n'est pas nouveau, Dumont a toujours aimé filmer des gueules, c'est un cinéaste-sculpteur - cf. son rapport très physique à la matière. D'un autre côté, on pourrait dire à l'autre bout de son cinéma, il y a la folie, plus précisément la psychose, thème qui le fascine depuis toujours, sans qu'il l'ait jamais abordé frontalement... C'est chose faite avec Camille Claudel 1915 et le résultat est plutôt désastreux.

Dumont n'est pas un cinéaste de la claustration, il lui faut de l'espace, le grand espace, la nature en l'occurrence, pour lier tout ça, matière et folie... Ici c'est moins Camille Claudel - Binoche, comme toujours plus appliquée qu'inspirée - que Dumont lui-même, enfin son cinéma, qui semble souffrir le plus de cet enfermement, de sorte que, quand Camille contemple un arbre ou que les résidents partent en balade, et qu'ils affrontent le vent sur la colline, c'est tout le cinéma de Dumont qui revit un peu. Las, une fois rentré, plus rien ne se passe... Le vide de Camille est d'abord un vide d'artiste, celui de la non-création, beaucoup plus terrible finalement, même s'il est volontaire, que le vide existentiel, produit par la réclusion... Or Dumont ne s'intéresse manifestement qu'au second. Camille est enfermée avec des fous, alors qu'elle n'est pas folle (ou ne l'est plus vraiment), elle le sait, son médecin aussi, c'est pourquoi elle espère encore sortir. En attendant, c'est la visite de son frère cadet, l'écrivain Paul Claudel, qui lui sert d'horizon. C'est sous cet angle, le plus ingrat, que Dumont a choisi de traiter l'histoire de Camille Claudel, à ce moment précis, charnière (l'année, 1915, est dans le titre, c'est dire l'importance), où loin des bruits et des fureurs du monde - ceux de la guerre - remplacés ici par les rires effrayants des pensionnaires, elle n'existe plus artistiquement parlant, mais encore un peu socialement parlant (elle n'est enfermée, si je puis dire, que depuis deux ans, il lui en reste vingt-huit!).

Si le choix est judicieux, Dumont ne l'exploite pas pour autant. Impuissant à faire vibrer cet état étrange dans lequel se trouve Camille, où se mêlent la vie communautaire bien réglée (Camille est comme "entrée dans les ordres", de force et dans un couvent pour aliénés) et le repli chaotique sur soi (en abandonnant la sculpture, elle se retranche encore plus du monde), soit la forme inverse, malheureuse, dysharmonique, de l'idiorrythmie dont parlait Barthes dans son cours Comment vivre ensemble, état symbolisé par le morceau de de terre mouillée que ramasse Camille et qu'elle se met à pétrir, comme si elle renouait avec la sculpture, avant de le rejeter (joli plan bressonien sur la main qui façonne, mais Jacquot fait les mêmes) -, Dumont se limite à transcrire le quotidien de son héroïne. Pour cela, il s'appuie sur sa correspondance ainsi que les rapports de médecins, ça fait authentique, ça fait surtout penser à la démarche de Foucault et Allio pour leur Pierre Rivièresauf que le réalisme de Dumont laisse plutôt à désirer. Sa manière de filmer les arriérés mentaux (de vrais malades, faut-il le rappeler), en s'attardant ainsi sur leur disgrâce physique (ah toutes ces bouches hideuses, rieuses, baveuses...), une vraie cour des miracles, relève d'un naturalisme morbide et même, pour tout dire, franchement dégueulasse. On va m'opposer le regard plein d'humanité que Dumont porterait au contraire sur ces pauvres êtres. Tu parles... En fait Dumont s'en fout des fous, s'ils sont là, c'est qu'ils font bien dans le tableau, surtout les plus affreux. Ce que vise Dumont n'est rien d'autre que de faire éprouver au spectateur un réel sentiment de répulsion et donc d'effroi à l'idée que Camille Claudel ait pu vivre ainsi trente ans au milieu de tels "monstres", bref de lui faire ressentir, à lui le spectateur, la même insoutenable impatience que Camille, quant à la visite de son frère - le seul qui puisse la délivrer, croit-elle -, annoncée dès le début mais que Dumont, malin, diffère le plus longtemps possible.

Pour le coup, il ne reste plus au spectateur qu'à regarder Binoche se débattre avec son personnage. Spectacle douloureux, d'autant que Dumont ne l'aide pas beaucoup, se contentant de l'observer, fasciné, comme il observerait un oiseau aux ailes brisées (écho sinistre à la scène où Camille, heureuse à l'idée de voir bientôt son frère, fait des moulinets avec les bras en criant "alléluia, alléluia"). Si le meilleur du film est la partie consacrée à Paul Claudel, avant son arrivée à l'asile, partie assez pialatesque, la rencontre tant attendue (et forcément déceptive) entre le frère et la sœur, n'est pas mal non plus, dans son horreur froide. On découvre en Paul un monstre autrement plus dangereux que ceux que Camille côtoie: la bourgeoisie et sa morale. Car bien sûr, mais tout ça arrive un peu tard, c'était moins les délires paranoïdes de Camille Claudel qui posaient problème que son profond désir d'émancipation, moralement inacceptable pour la bonne société de l'époque, expliquant que sa famille l'ait faite enfermer et ne la fera jamais sortir alors que, médicalement parlant, rien ne s'y opposait. Reste que pour Paul, le mystique, Camille semble bel et bien perdue. C'est ainsi que j'interprète le gros plan du monologue qui voit la caméra se rapprocher très lentement mais inexorablement du visage de Binoche, jusqu'à la rendre méconnaissable. Ce type de plan n'est pas nouveau chez Dumont, il y recourait déjà dans Hadewijch, pour filmer Julie Sokolowski, mais s'arrêtait en cours de route. Là, il va jusqu'au bout. Pour moi, c'est le point de vue de Paul, qui assimile Camille à une grosse bouche monstrueuse, une bouche-dégoût, déversant des paroles insensées, comme autant de blasphèmes ("Hors Satan"?). Le film prend une tournure fantastique et devient là vraiment intéressant. Sauf que c'est la fin...

PS1: Une autre interprétation du gros plan de Binoche serait de considérer la monstruosité, ainsi engendrée par le mouvement de la caméra, comme ce qui attend le personnage de Camille, son devenir. Condamnée à rester enfermée, elle ne peut qu'évoluer, elle aussi, vers cet état déficitaire, régressif, terrifiant, qui est celui des reclus à perpétuité à la fin de leur vie.

PS2: Bizarre, tout le monde (ou presque) aime le dernier film de Dumont et personne (ou presque) n'aime le dernier album des Strokes, Comedown machine, même les strokesiens - je dis bien strokesiens et non strauss-kahniens, ne pas confondre Comedown machine et "machine à condom" (désolé Dodo, j'ai pas pu résister) - font... la fine bouche (hé hé). Pourtant c'est un de leur meilleur. Il n'est pas parfait, loin s'en faut ("All the time" est franchement nul et "Slow animals" évoque le pire Coldplay), mais il y a quand même de belles choses: One way trigger - Welcome to Japan - 80s comedown machine - Chances - Happy ending - Call it fate, call it karma.

dimanche 7 avril 2013

Granville




"Jersey", Granville, 2013. Un clip très "wesandersonien" réalisé par les Lapins de l'espace. [via GranvilleGranville]

lundi 1 avril 2013

La quadrature du cercle

... ou Malick au pays des merveilles.

Vu A la merveille de Terrence Malick. Bizarrement le film est moins indigeste que le précédent. Si The tree of life était d'une grâce terriblement pesante, A la merveille serait plutôt d'une pesanteur relativement gracieuse. Oui, bon, les compliments s'arrêtent là. Malick aujourd'hui ce n'est plus que de l'hautisme, du cinéma hautain et autiste, une signature affichée plein écran, dans tous les coins, dans tous les sens, comme une estampille, nous rappelant en permanence la présence de l'Auteur. Un cinéma en mouvement perpétuel, mais aussi perpétuellement le même mouvement (camé au Steadicam, qui glisse, qui flotte, derrière des corps, devant des paysages...), les mêmes gestes (ça court, ça sautille, ça virevolte - la fille est une ancienne ballerine pour ceux qui n'auraient pas compris - et quand ça s'arrête c'est pour lever les bras vers le ciel...), la même lumière (à contre-jour), pour murmurer l'amour (toujours les voix-off, les consciences...), tout l'amour, celui, éprouvé, de l'homme et de la femme (voyant Ben Affleck de dos, massif, silencieux, j'ai plus d'une fois pensé à George O'Brien dans l'Aurore de Murnau), l'amour de Dieu, lui aussi à l'épreuve, via les doutes d'un prêtre, "l'amour qui nous aime", etc., bref le système Malick, déshabité au possible (à l'image de la maison du film), touchant à la perte (on sait la part autobiographique qui nourrit les deux derniers films: l'enfance, le frère disparu, les amours passés), à la déréliction, à la foi (dans ce qu'elle a de radicalement opposée à la pensée), à la grâce (ce que la caméra ne peut qu'évoquer/invoquer dans une quête infinie - c'est le mouvement qui compte) et, last but not least, à la merveille, moins celle du Mont Saint-Michel, symbole de perfection, auquel est censé renvoyer le titre, que celle justement du système malickien, dans ce qu'il aurait de merveilleusement grand. Lui aussi, entre ciel et mer...
Mouais. Que Malick essaie de saisir des choses (éphémères ou éternelles) qui par nature nous échappent, pourquoi pas, le problème n'est pas l'échec de la démarche, puisqu'il ne peut en être autrement, mais celui de la méthode. Emprisonné, étouffé, par son système, Malick se complaît dans une esthétique non pas stérile (il faut pas exagérer non plus) mais qui manque cruellement de souffle (un comble quand on connaît ses premiers films)... Les maniaques du décryptage s'amuseront à interpréter tous ces signes dont le film abonde, quant aux rapports de l'homme à la nature, à Dieu, au sacré, dans une sorte d'universalisme mystico-culturel, qui mêle les lieux, les langues (français, anglais, russe, italien, espagnol), la musique (Berlioz, Bach, Chostakovitch, Respighi, Pärt...), la peinture (Rembrandt, Hopper, Wyeth...), spiritualité et espéranto... On pourrait gloser à l'envi sur ce que nous dit (ou tente de nous dire) le film, sur sa dimension heideggérienne, à travers la question de la temporalité et surtout l'idée d'un "Dieu divin"inséparable de "l'intimité du tout", celui qui ne s'annonce que dans le carré (geviert) harmonique du ciel et de la terre, des divins et des mortels (soit la part hölderlinienne d'Heidegger et de Malick) et permet ainsi de s'élever. On pourrait aussi évoquer les grands poètes de l'image (l'Ukraine originelle, abandonnée, de Marina comme un écho possible à celle, lointaine, de Dovjenko?). Oui on pourrait... C'est que le cinéma de Malick est devenu aujourd'hui un cinéma de l'absence et du manque. Fondé sur la toute-puissance du montage, il n'est plus que ça: des dizaines d'heures de tournage (Malick filme tout mais l'accident y est toujours artificiel, provoqué plus qu'attendu - rien à voir avec "le papillon de Griffith" dont parlait Biette à propos de Rohmer et son Rayon vert) qui disparaissent sans laisser de traces, si ce n'est celles que le film, du moins ce qu'il en reste, laisse encore deviner, via toutes ces ellipses/éclipses, ces béances secrètes, qui sont celles de la mélancolie, la mélancolie de Malick, trop "enlisée" cependant (comme dans les sables mouvants... hum) pour nous émouvoir véritablement.

PS. On avait laissé Rachel McAdams en "Tippi" sacrifiée dans le dernier De Palma, on la retrouve ici en fille de ranch, rappelant Marilyn dans The misfits. C'est bien le seul rayon de soleil du film.