mardi 31 décembre 2013

A tout à l'heure




Rien de mieux que Bibio pour finir 2013 en douceur: "A tout à l'heure", autrement dit: "à l'année prochaine".

Joyeuses bulles et bonne année 2014!

[...]










Mon Top films 2013:

1. Cloud atlas d'Andy et Lana Wachowski et Tom Tykwer
2. Lincoln de Steven Spielberg
3. Tip top de Serge Bozon
4. L'Inconnu du lac d'Alain Guiraudie
5. La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau
6. Promised land de Gus Van Sant
7. Haewon et les hommes de Hong Sang-soo
8. Tirez la langue, mademoiselle d'Axelle Ropert
9. La Vénus à la fourrure de Roman Polanski
10. After earth de M. Night Shyamalan

Suivent: Behind the candelabra de Steven Soderbergh, The land of hope de Sion Sono, Jimmy P. d'Arnaud Desplechin, The immigrant de James Gray, la Jalousie de Philippe Garrel, This is 40 de Judd Apatow...

Hors concours: Le Fils unique de Yasujiro Ozu (1937)

Top of the lake, la mini-série de Jane Campion, et Twilight's last gleaming (version intégrale) de Robert Aldrich.

Flop 2013:

A la merveille de Terrence Malick
- La Bataille de Solférino de Justine Triet
- Blue Jasmine de Woody Allen
Camille Claudel, 1915 de Bruno Dumont
- Effets secondaires de Steven Soderbergh
- Frances Ha de Noah Baumbach
- Grand central de Rebecca Zlotowski
- Jeune et jolie de François Ozon
- Les Rencontres d'après minuit de Yann Gonzalez
- La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche

Sinon je n'ai pas vu: Spring breakers d'Harmony Korine, La dernière fois que j'ai vu Macao de João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata, Alps de Yorgos Lanthimos, Shokuzai de Kiyoshi Kurosawa, The grandmaster de Wong Kar-wai, Zero dark thirty de Kathryn Bigelow, Flight de Robert Zemeckis...

[...]

"D'abord, je vais raconter le hold-up que nos parents ont commis. Ensuite les meurtres, qui se sont produits plus tard. C'est le hold-up qui compte le plus, parce qu'il a eu pour effet d'infléchir le cours de nos vies à ma sœur et à moi. Rien ne saurait tout à fait compréhensible si je ne le racontais pas d'abord.
Nos parents étaient les dernières personnes qu'on aurait imaginées dévaliser une banque. Ce n'était pas des gens bizarres, des criminels repérables au premier coup d'œil. Personne n'aurait cru qu'ils allaient finir comme ils ont fini. C'était des gens ordinaires, même si, bien sûr, cette idée est devenue caduque dès l'instant où ils ont bel et bien dévalisé une banque." (Richard Ford, Canada)

De loin la meilleure intro que j'ai lue cette année. Au point que le livre, acheté la veille, a été avalé en une nuit.

Après Liu Xiaobo (2009), Julian Assange (2010), Mohamed Bouazizi (2011) et les Pussy Riot (2012), quid de la personnalité 2013? Le pape François rallie tous les suffrages, mais bon, je ne suis pas assez papophile. A l'opposé, il y a cette ordure de Bachar el-Assad, le tueur en Syrie, comme titrait Libé, mais bon, le cynisme a ses limites. Il y a aussi Vitali Klitschko, le boxeur ukrainien (champion du monde des poids lourds) passé du ring aux barricades. Pourquoi pas. Sans oublier Malala Yousafzai, la jeune militante pakistanaise... Christiane Taubira? Non, ça fait trop franco-français (expression qui ne veut rien dire, je sais), c'est pourquoi j'écarte aussi Nabilla (hé hé)... Finalement je choisis Edward Snowden, le lanceur d’alerte qui a révélé les pratiques de la NSA ainsi que des gouvernements américains et britanniques en matière de surveillance électronique. Et dans la foulée, une mention pour Bradley Manning (qu'il faut désormais appeler Chelsea même s'il n'est pas encore devenu femme) qui a été condamné à 35 ans de prison pour avoir transmis à WikiLeaks les fameux documents secrets concernant les agissements de l'armée US en Irak.

A venir mon Top films 2013.

lundi 30 décembre 2013

L'hyperfilm

C’est quoi un hyperfilm? C'est un film hyperréaliste, hyperstylisé, hypermoderne. Hypermoderne au sens d'une modernité totalement déshumanisée. Déshumanisée au sens où la rencontre avec l'Autre est toujours vécue de façon traumatisante. Il y a 50 ans cette rencontre était source d'angoisse. C'était Antonioni. Angoisse du monde moderne, jusqu'à l'explosion de Zabriskie point, préfiguration de l'avenir et de sa violence. Aujourd'hui on y est, tout est hyper: hyperangoisse, hyperviolence... L'hypermodernité s'est généralisée, étirée dans tous les sens. L'hyperfilm est à la fois réticulé et déstructuré, en tous les cas: horizontal. Et si l'arrière-plan demeure antonionien, la surface, elle, se trouve lardée, trouée, éclatée... à coups de couteau, à coups de fusil, à coups de folie. A touch of sin, le dernier Jia Zhang-ke, est un hyperfilm: hyperréaliste, hyperstylisé, hypermoderne... L'empire du milieu comme empire de l'hypermodernité: exacerbée, à l'image du pays; démultipliée, à l'échelle du pays. Empire fracturé: d'un côté les nantis (une petite poignée), tous corrompus; de l'autre, les démunis (la grande masse), exploités, humiliés, condamnés à subir les pires vexations, à les supporter en silence, à moins de se révolter, de plonger dans le crime, ou de se tuer tout simplement. Oui mais non... ce que nous offre Jia Zhang-ke n'est pas un regard neutre d'observateur, c'est un regard hypermoderne sur l'hypermodernité: regard "twiterrisé" (en Chine on dit "weiboïsé" mais c'est pareil), largement fondé sur la fait-diversification de l'histoire, ce qui ne peut qu'amplifier cette impression de violence à croissance exponentielle que connaîtrait aujourd'hui la Chine. Si JZK s'est toujours attaché à pointer les effets pervers du changement économique chinois, ce qu'il dit/montre ici c'est que le phénomène aurait atteint une telle extrémité qu'il ne pourrait engendrer que violence, une violence qui se propagerait à tous les niveaux, comme un virus, susceptible d'éclater chez n'importe qui, à n'importe quel moment. Mouais... pas très convaincant comme propos. Non seulement parce que JZK semble pour le coup justifier cette violence, sous prétexte que ceux qui y recourent sont des victimes, mais surtout parce qu'il met sur le même plan des gestes de folie meurtrière (histoire 1 et 3) ou de désespoir (histoire 4) et des actes criminels commis de sang froid par un personnage manifestement psychopathe (histoire 2). Il y a là quelque chose d'un peu malsain, à l'image de cette apparition inattendue de JZK sous les traits d'un néo-riche, genre mafieux, achetant en direct - en même temps qu'il rend visite aux filles d'un bordel de luxe - un tableau de maître apparemment très côté. En prenant le spectateur à témoin, Jia Zhang-ke reprend en quelque sorte le dispositif qui clôturait son premier film (peut-être son meilleur), Xiao Wu, artisan pickpocket, sauf qu'ici, en se mettant lui-même en scène, qui plus est, en se rangeant du côté des parvenus, il nous interroge sans qu'on sache très bien à quoi s'en tenir (le fait qu'une critique du Monde ait trouvé la scène "désopilante" - ce qui laisse rêveur - montre toute la difficulté qu'il y a à interpréter la scène). Pour ma part, j'y verrais un écho à la position paradoxale dont jouit aujourd'hui Jia Zhang-ke. D'abord chez lui, où il représente l'exemple même de l'intellectuel engagé, qui dénonce les dysfonctionnements d'un système (ses films sont tous interdits en Chine, ce qui finalement entretient son image d'artiste dérangeant, il suffit que ces films existent), mais d'un système dont il fait partie malgré tout (il a créé sa propre société de production, fait de la pub pour des montres de luxe, Hublot je crois, et ce qu'il dénonce, répétons-le, c'est moins le capitalisme à la chinoise que tous ces pourris qui, à l'échelon local, s'enrichissent sur le dos des autres); et puis chez nous, dans la mesure où, ses films n'étant pratiquement pas vus là-bas, le spectateur qui se trouve ainsi interpellé, c'est peut-être moins le spectateur chinois que le spectateur occidental, spectateur privilégié à qui JZK semble dire, de façon très cynique, l'économie de marché a fait de nous des monstres...
Comment faire alors avec la violence. Comment l'intégrer à un film qui permette à la fois d'en rendre compte (l'aspect documentaire) et de s'en libérer (la part fictionnelle). Pour Jia Zhang-ke, ça relève de la poétique (ainsi le bestiaire du film, du cheval battu au serpent qui traverse la route, en passant par les buffles dans le camion, l'animalité tranquille comparée à la sauvagerie des hommes - le suicide des animaux y est même évoqué -, ce que le film offre de plus beau), ça relève surtout de l'esthétique. C'est toute la force (théorique) mais aussi la limite de l'hyperfilm. Le regard extérieur, documentaire, tend à se noyer dans une sorte de bulle stylistique, sinon esthétisante. C'était le cas des derniers JZK. C'est le cas ici... et ce dès les premiers plans: une camionnette renversée, des centaines de tomates sur la route, un homme à côté, assis sur sa moto, qui, impassible, joue avec une des tomates, on se croirait dans un western de Sergio Leone. Pour autant, de ce formalisme évident - l'hyperfilm convoque l'hyperforme -, quelque chose se dégage, on espère le grand film, ici le mariage entre film d'auteur et film de genre. On espère... et finalement on déchante. Si les quatre histoires ainsi juxtaposées - étalant le film comme on déroule une peinture sur rouleaux, dixit JZK, support (en même temps que caution culturelle) sur lequel vient se greffer la violence, tous ces éclats écarlates empruntés au western, au polar ou au film de sabre traditionnel - fonctionnent à la manière de ce qu'on peut lire sur les réseaux sociaux, elles ne fictionnent pas véritablement, en tous les cas pas suffisamment pour faire de l'hyperviolence autre chose qu'une copie, brillante mais convenue, de ce qu'on peut voir ailleurs, dans le cinéma américain ou asiatique. Les personnages ne sont que des figures, pas très incarnées, auxquelles il est difficile de s'attacher, conférant aux accès de violence un côté plaqué assez désagréable, voire détestable (le réalisme du suicide dans la dernière histoire, faussement bressonnienne). On sauvera quand même l'épisode avec Zhao Tao, dont on aurait aimé qu'il constitue la totalité du film, de par son sujet, évoquant les premiers JZK, et parce que la violence finale, chorégraphique, y est traitée de manière quasi abstraite et donc moins complaisante (pour le coup le moment où Zhao Tao est frappée à coups de billets par un client qui la prend pour une pute, dans une chambre dont le papier peint - qui est celui du générique - rappelle que la loi du marché c'est la loi de la jungle, se révèle beaucoup plus fort en termes de violence et d'émotion que lorsqu'elle se venge ensuite avec son couteau à fruit).
Où il apparaît finalement que le principe d'hybridation ne sied pas tellement au cinéma de Jia Zhang-ke. Certes mélanger Antonioni et Tarantino, c'est détonnant, ça donne une sorte d'hyperfilm à la Tarantonioni (hé hé...), mais bon, ce n'est pas non plus très passionnant, c'est surtout trop ambigu. On reste loin, là encore, du grand film annoncé un peu partout, par une critique visiblement atteinte de "chef-d'œuvrite" aiguë, un mal qui tend à devenir chronique. 

mercredi 11 décembre 2013

Oliveira, 105















O Manoel de Oliveira
sabe a sua idade, porém
não sente um só dia mais
daqueles que hoje tem.

Manoel de Oliveira
connaît son âge, pourtant
il ne se sent pas un jour de plus
que ceux qu'il a maintenant.

Début du poème "Recado" que Manoel de Oliveira a écrit et lu en public le 11 décembre 1998 pour la célébration de ses 90 ans au Théâtre Rivoli de Porto [texte paru dans Trafic n°29, printemps 1999].

(2013 - 1908) x 365 + 26 = 38351. Oliveira a aujourd'hui 38351 jours.

[ajout du 17-12-13: aucun rapport, mais je découvre aujourd’hui le coffret dvd "Les films d’Adolpho Arrietta" édité par Re:Voir. Ô joie, Flammes y est présenté dans une version qui certes n'est pas la copie numérique de l'originale  - comme il est précisé au début du disque, le film, ayant subi plusieurs transferts d’un format à l’autre au cours des années, a beaucoup perdu en définition -, mais qui n'en reste pas moins une très belle version (proche de celle que je connaissais), en tous les cas d’une qualité infiniment supérieure à celle, soi-disant restaurée, en fait massacrée - vous vous souvenez, l'image horriblement crayeuse? -, qu'on a pu voir en salles au printemps dernier.]

samedi 7 décembre 2013

Caroline




"Caroline", Mark Kozelek & Jimmy Lavalle, 2013. [via Tulser John]

En ce moment j'écoute Perils from the sea de Mark Kozelek (Sun Kil Moon) & Jimmy Lavalle (The Album Leaf), soit la rencontre du folk et de l'electropop. Très beau. L'album devrait figurer dans ma Playlist 2013.

What happened to my brother1936 - Gustavo - Ceiling gazing - You missed my heart - He always felt like dancingBy the time that I awoke...

lundi 2 décembre 2013

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Ah les Rencontres d’après minuit de Yann Gonzalez... j’avais d’abord décidé de ne pas en parler, parce que j’en ai un peu marre de parler des films que je n'aime pas, c’est d’ailleurs pour ça que je n’ai pas chroniqué Jeune et jolie d’Ozon, Grand central de Zlotowski ou la Bataille de Solférino de Triet, trois films que je déteste royalement. Mais des fois, on n’a pas le choix. Ainsi la Vie d’Adèle de Kechiche, à cause de l’accueil dithyrambique (et totalement grotesque) que lui avait réservé la critique à Cannes. Et maintenant ces Rencontres d’après minuit, parce que les Cahiers (enfin, surtout leur rédac’ chef, M. Delormesson) nous l’ont (pré)vendu comme un film-manifeste, ce que devrait être aujourd'hui - à les écouter - le jeune cinéma d’auteur français, dans la continuité de ce que nous avait offert Carax avec son Holy motors. Du romantisme, du lyrisme... blablabla.
En fait, cet appel au lyrisme, au rêve, à la folie, c'est Gonzalez lui-même qui l'avait initié dans un texte paru il y a trois ans, déjà dans les Cahiers, lesquels n'ont fait donc que reprendre l'injonction, ce qui explique l'importance accordée par la revue à ce premier long métrage de Gonzalez, et ce avant même de l'avoir vu. Le texte m'avait d'ailleurs plutôt plu à l'époque, Gonzalez s'en prenant à la critique, celle qui encense toujours les mêmes cinéastes, et surtout au système qui, via le CNC et Unifrance, favorise toujours le même type de film, le fameux "film du milieu". Autant dire que Gonzalez, je l'attendais non pas avec impatience (ses courts-métrages ne m'avaient pas convaincu) mais avec un certain intérêt. Hélas, trois fois hélas, le résultat n'est pas à la hauteur de son coup de gueule, si peu à la hauteur qu'en voyant le film j'ai presque eu envie, à un moment donné, de crier: "vive le naturalisme!" C'est dire dans quel état j'étais. Et cela m'attriste parce que Gonzalez m'est plutôt sympathique.
Mais je ne vais pas faire semblantLes Rencontres d'après minuit est un film affecté, dévitalisé, à l'esthétique toc, à la théâtralité plombante, que n'arrangent pas les dialogues, aussi ringards que prétentieux, au point que cela en devient presque risible (le comique est là, involontaire, et pas ailleurs...). On ne contestera pas l’originalité du film, le problème est qu'il n'est que cela et que l'originalité pour l'originalité, ça ne donne pas grand-chose sinon un truc parfaitement vain. S'opposer au naturalisme, pourquoi pas, encore faut-il ne pas tomber dans l'excès inverse. Refuser le réel c'est condamner l'œuvre à la pétrification, faire de son film un objet mort, un monstre figé. Non pas un "cabinet de curiosités", comme nous le présente les Cahiers, mais un véritable musée des horreurs, qui chez Gonzalez renvoie à toute une imagerie eighties, ce qui ravira le critique biberonné au manga (Albator), adepte des films d'exploitation (le nanardesque Ilsa, la tigresse du goulag), de ceux de Robbe-Grillet (à l'instar de Christophe Honoré) et d'un certain cinéma français érotico-fantastique, fan également de Catherine Jourdan (l'immonde perruque blonde dont est affublée Fabienne Babe pendant toute une partie du film) et de Tony Scott (les Prédateurs), sans oublier Garrel (la pulsion de mort) et Schroeter, bien sûr, sauf que rien ne brûle ici, nulle flamme, nulle passion, juste un petit théâtre des morts, faussement camp, assez niais poétiquement, verbeux et tristement nuiteux.

PS. Gonzalez devrait laisser tomber la nuit, et s'intéresser un peu plus à la lumière du jour...

samedi 30 novembre 2013

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Adieu au TNS de Jean-Luc Godard (1998). Musique: "Andina: toccata - huaino - the end", Dino Saluzzi, 1989. [via zohiloff]

Bonsoir Madame, et vous Monsieur / La suite n’est qu’un tendre adieu / Du réfugié sans domicile / Qui sur la scène pensa trouver / Dans la parole un doux asile / Ô vous, jeunes maîtres et maîtresses / Acceptez donc sans vous fâcher / La complainte d’un voyageur / Qui poursuivit une princesse / Dans un théâtre, ciel quel malheur / Le con pensait dans sa frayeur / Que s’il restait des libertés / Dans notre Europe mal aimée / C’était par paroles données / Qui sortent du corps de l’acteur / Combien de lettres, combien d’images / Combien de livres, tous bien écrits / Furent envoyés malgré l’orage / Mais ne reçurent en récompense / Qu’absence, silence, indifférence /
Vous qui chaque soir sous l’oreiller / Claudel, Artaud, Molière, trouvez / Antigone et Lorenzaccio / Des fois pensez à l’autre idiot / Ramant pour aligner trois mots / Je ne sais pourquoi doux camarades / Faut-il tellement que je supplie / Et vous, jeunes et belles amies / Pourquoi faut-il que je mendie / Que le navire reste pas en rade / Est-il possible ailleurs qu’ici / Se forme un joli bataillon / Qui s’en irait de par les monts / Chercher la parole d'autrui / Sans l’obliger de dire son nom / Roméo qui lançait des chaises / Et Juliette qui frotte son cul / Pauvre William, tu est battu / Notre monde si mal à l’aise / Le sida toujours invaincu /
La parole sort de la bouche / Peut-on l’embrasser, ma très chère / Avant que tu prennes la mouche / Et déclame comme le putois / Que la vie privée a force de loi / Vous qui sacrifiez votre corps / Et volez l’âme du personnage / Envolez-vous une fois encore / Sans tenir compte des réglages / Marchant au pas de l’exception / Etait-ce un peu trop déraison / De croire que dans ce lieu magique / Se puisse un jour, de l’âme humaine / Percer le secret scientifique / Parce que vos mains sont dans la mienne / Adieu TNS et Strasbourg / L’exilé marque donc le pas / Mais si le public est dans l’erreur / Quand on salue, ne dit-on pas / A vous très chers, bien le bonjour / Adieu mes amis.

lundi 25 novembre 2013

Vénus au miroir

Mars distribution et Vénus à la fourrure, le ton est donné dès le générique: dialectique maître-esclave, guerre des sexes, sadomasochisme, polanskisme (cf. entre autres la ressemblance que tout le monde a notée entre Amalric et le Polanski des années 70)... OK, tout ça est dans le film (mais comme on dit d'un cahier des charges), un film qui est l'adaptation d'une pièce de Broadway (signée David Ives), laquelle, à travers l'affrontement entre un metteur en scène, adaptant, lui, le roman de Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, et l'actrice qui tient le rôle de Wanda/Vénus, se révèle être une lecture critique dudit roman, lecture qui n'a rien en soit de novateur puisqu'il est admis depuis longtemps que le texte de Sacher-Masoch (ce cher maso) ne serait en fait qu'un apologue sexiste, justifiant, à travers cette valorisation du masochisme, la domination de la femme par l'homme - c'est lui qui lui impose son fantasme d'être battu et humilié -, une interprétation féministe, mise en avant dans la pièce par l'actrice elle-même et à laquelle s'oppose évidemment le metteur en scène (qui est aussi l'adaptateur du texte). La Vénus à la fourrure, version Ives-Polanski, voit ainsi le rapport de forces s'inverser progressivement, soit la revanche de la femme (une blonde en l'occurrence), jusqu'au finale, triomphant, où elle prend littéralement le pouvoir. Cela dit, est-ce vraiment le sujet du film?
D'abord il y a le principe de la mise en abyme. Dans le roman de Sacher-Masoch (que je n'ai jamais lu, mais Polanski non plus, à l'en croire), cela correspond aux "Confessions d'un suprasensuel", roman dans le roman, le manuscrit que remet au narrateur le personnage de Séverin (le héros) et qui constitue l'essentiel du récit. Ici le narrateur est devenu l'adaptateur, qui fait de La Vénus à la fourrure un roman dans un roman inclus dans une pièce, elle-même incluse dans un film. D'aucuns y verront un dispositif de recouvrement, camouflant ironiquement une sorte d'autoportrait, Polanski himself, quant à son rapport aux femmes et au monde, sauf que cela n'a strictement aucun intérêt. D'autant que cette mise en abyme, ainsi démultipliée, tend à noyer le discours du film - discours à la base lourdement psychanalytique -, le rendant pour le coup parfaitement anecdotique. Polanski ne s'intéresse pas plus au texte de Sacher-Masoch qu'à sa dimension sexiste. Vouloir s'y accrocher, chercher à le décortiquer, est aussi dérisoire que, disons, goûter religieusement les pensées d'un Michel Onfray. On s'en fout. Le plaisir que procure le film n'est pas là. Parce qu'il y a un plaisir énorme ici, et pas du tout coupable. Plaisir situé bien sûr dans la confrontation entre Matthieu Amalric et Emmanuelle Seigner, une confrontation qui non seulement échappe au classique duel d'égo entre acteurs chevronnés, chacun cabotinant dans son coin, mais surtout dépasse largement le fait que l'un soit le sosie de... et l'autre la femme de... Plaisir du jeu, indéniable et communicatif, si fort qu'on en oublie le côté kitsch et boulevardier de l'ensemble. Cela dit, le film n'est-il que cela?, une partie de plaisir, une vaste blague (le film débute comme ça d'ailleurs: "toc toc"...).
Il y a le jeu. Il y a aussi les semblants. Mieux: le jeu des semblants, qui ne se limitent pas aux seuls simulacres. Ce qui fait finalement la grande réussite du film, c'est, outre le jeu des acteurs, ce côté madré, renard, chez Polanski qui le voit déplacer en douce les enjeux d'un film, jusqu'à prendre le contre-pied de ce que le film semble avancer, mouvement d'autant plus retors que le scénario est déjà émaillé de nombreuses chausse-trappes. Ainsi du masochisme qui s'étale, comme une peau de loutre, tout au long du film, se cristallisant dans l'inévitable scène primitive, genre "un enfant est battu" - Amalric à l'âge de 5 ans, allongé sur la zibeline tartare du Kazakhstan de sa terrible tata, laquelle le flagelle avec une verge de bouleau -, douleur voluptueuse et point de départ, on le sait depuis Freud, de toutes les perversions sexuelles. Seulement voilà, pendant que le spectateur se repaît de ces œillades scénaristiques, au demeurant fort drôles, qu'il se délecte de toutes les situations possibles que le film s'amuse à décliner, sur le thème dominant/dominé, actif/passif... (inversion des rôles incluse), une autre voix s'élève, longtemps discrète, avant d'éclater dans le finale, étonnant finale dionysiaque, inspiré des Bacchantes d'Euripide, qui oblige à reconsidérer le film, à se demander si, plus que le fantasme masochiste (dont Polanski n'a cure, je l'ai déjà dit), le vrai sujet de la Vénus en fourrure ne serait pas en fin de compte le délire féminin, expliquant beaucoup mieux le personnage de Vanda, incarné par Seigner, à la fois païenne et déesse (pendant féminin de Dionysos), débarquée du RER et descendue de l'Olympe, empruntant tous les masques, de la greluche en cuir SM à la Thébaine dansant nue avec sa fourrure, se glissant aussi bien dans la peau de Wanda que dans celle d'une sphynge omnisciente, aux allures de psy, ou celle encore d'une femme fatale...
Qu'en est-il alors de ce pauvre Amalric, image même de l'intellectuel pédant et vite dépassé? Il y a quelque chose de faustien dans le film (Faust est d'ailleurs évoqué au début), qui ferait également du personnage joué par Seigner une sorte d'esprit démoniaque, méphistophélique, réglant la lumière à sa guise,  à la seule différence que le pacte ici n'est pas rompu, Amalric finissant en victime (expiatoire?) de l'éternel féminin, certes déguisé en femme, ce qu'il désirait depuis le départ (cf. son œil gourmand lorsqu'il invite Seigner à lui mettre les escarpins rouges - il convoitait déjà les cuissardes noires), mais aussitôt puni, d'abord promené comme un chien puis attaché à un cactus géant en forme de phallus (loin de sa "moitié", Marie-Cécile, et de son labrador, nommé Derrida) - OK, ce n'est pas très léger -, avant la danse finale qui serait alors celle d'un sabbat. Finale "ambivalent" dirait Seigner, "ambigu" corrigerait Amalric, moi j'ai envie de dire "délirant", au sens où le délire féminin serait plus fort que le fantasme masochiste, mais bon, allez savoir avec ce diable de Polanski... Ce qui est sûr c'est qu'il faut passer par là pour voir enfin, lors du générique de fin, les "vraies" Vénus, celles, idéalisées, narcissiques, dites au miroir, telle la Vénus du Titien (dont une reproduction orne le salon de Séverin dans le roman de Sacher-Masoch), mais aussi les autres Vénus au miroir, celles de Velázquez, Véronèse, Rubens, et, plus généralement, toutes les Vénus, peintes par Botticelli, Giorgione, Titien (encore), Allori, Poussin, Rembrandt, Cabanel, etc., ainsi reléguées hors du film (de la diégèse dirait Amalric, enfin le personnage qu'il incarne)... Et le miroir aussi? Ah non, lui, il est bien dans le film, occupant tout l'espace.

vendredi 22 novembre 2013

11/22




Dallas, il y a exactement 50 ans: "Les lois de l'hospitalité" [extrait du film Gore Tex qui n'existe pas]. Musique: The Greenhornes.

[ajout] Rien à voir, juste une idée, comme ça, qui m’a traversé l’esprit cette nuit, avant de me coucher. Pourquoi dois-je de plus en plus revoir certains films (ceux d’aujourd’hui, pas ceux d’hier) pour me faire une opinion à leur sujet. On me répondra: parce que je manque de discernement. Pas faux. Mais c’est justement parce que la valeur de ces films (essentiellement des films d’auteurs, une partie de la réponse vient de là) est parfois si difficile à apprécier que j'en ressors troublé, perturbé, à la fois ravi et agacé, mais incapable de dire si j'ai aimé ou pas. Une seconde vision s’impose. Certes la majorité des films, on ne les revoit pas, soit parce qu’ils vous ont tellement déplu qu’on ne juge pas utile de les revoir, soit - situation plus rare mais non exceptionnelle - parce qu’ils vous ont tellement plu que l’affaire est entendue. Mais il y en a pour lesquels j’ai du mal à émettre un jugement, ce qui bien sûr n'empêche pas d'en parler... A quoi cela est dû? Je dirais à un manque d’évidence. Non pas au niveau du sens - je revois régulièrement Bringing up baby de Hawks, je le redécouvre à chaque fois, chaque nouvelle vision s’enrichissant de la précédente - mais au sens où les semblants dans un film, ce qui en fait justement la richesse, comme chez Hawks, évoluent aujourd’hui de façon si masquée (et dans nombre de cas, cela relève ou bien de la roublardise ou bien de la prétention) que l’évidence, qui est celle finalement du cinéma classique, s’en trouve contrariée. Cette question des semblants, c'est le grand sujet du dernier Polanski... (à suivre)

lundi 18 novembre 2013

Le savon




Une femme douce de Robert Bresson (1969). [via dm_5087fb3191c72]

Dimanche, j'ai vu de beaux Vallotton (c'est pas n'importe qui Vallotton, il a peint les plus beaux rouge du monde) et un sublime Bresson, Une femme douceadapté de Dostoïevski, le premier Bresson en couleur, film de silence, celui des sentiments, les sentiments que l'on tait, où l'on n'arrête pas d'ouvrir et de fermer des portes (appartement, boutique, voiture...), signe d'une communion impossible. Qui était-elle? (Dominique Sanda, magnétique), que voulait-elle?, se demande le mari après son suicide. "Elle m'aimait ou elle voulait m'aimer ou elle voulait aimer." On ne sait pas, on ne le saura jamais, la réponse échappe, vous glisse entre les doigts, à l'image du savon. Elle, si douce, et en même temps révoltée (comme on peut l'être quand se mêlent à l'austérité d'une vie, petite vie étriquée d'usurier, la jalousie et les atermoiements d'un mari), mais impuissante à le dire et encore moins à le crier (cf. le passage où la jeune femme, de retour d'une représentation d'Hamlet, se plaint que la tirade au premier comédien - lorsque Hamlet prie celui-ci d'exprimer la passion sobrement, et avec douceur: didascalie bressonnienne - a été supprimée de la pièce). Film de silence et néanmoins sonore, terriblement sonore, comme toujours chez Bresson (bruits de la ville, avec ses autos et ses motos, bruits de portes et de parquets, cris d'oiseaux et d'autres animaux...), contrepoint (concret) à l'idée de douceur, jusque dans son finale (qui est aussi l'ouverture): une table qui bascule, un pot de fleurs qui tombe... en bas, des crissements de pneus... et, flottant dans l'air, une belle écharpe blanche. 

PS. Certains plans du film m'ont rappelé les tableaux de Vallotton: Scène d'intérieurLa bibliothèque, La loge de théâtre...

mercredi 13 novembre 2013

[...]

That's all folks.

Vu Inside Llewyn Davis des frères Coen, l'autre grand film de Cannes, juste derrière le Kechiche (hum). Alors? Pas terrible. Llewyn Davis est chanteur de folk mais il aurait été représentant de commerce que ça n’aurait pas changé grand-chose. Ce qui intéresse les Coen ce n’est pas le folk, sur lequel ils n’ont rien à dire, mais la lose, ce côté no-hoper du personnage, qui d’une certaine façon représente leur fond de commerce. Et quel poissard ce Davis - attention, spoilage -, qui a perdu son partenaire - lequel s’est jeté du pont GW -, a foutu en cloque son ex-copine à cause d'une capote déchirée - laquelle (la copine, pas la capote) le considère maintenant comme le dernier des trous du cul - et trouve le moyen de récupérer un des rares chats roux de New York qui ait perdu ses balls (parce que l'original, qui ne lui appartenait pas, lui a filé entre les pattes), sans compter bien sûr que, malgré son talent, il ne vend aucun disque, se fait escroquer par son agent, n'en trouve aucun autre et quand, à la fin, fatigué de cette vie de merde, il envisage de tout laisser tomber, de retourner dans la marine marchande, comme papa, eh bien non, impossible, embarquement zéro, sa conne de sœur a jeté sa carte de marin aux ordures... Comment expliquer autrement qu’on s’intéresse finalement plus aux aventures du chat (Ulysse le rouquin) qu’au destin, écrit d’avance, de Llewyn Davis, un vrai chat noir celui-là.
Les Coen disent préférer la fiction au biopic, ce qui fait que le personnage de Davis, bien que largement inspiré du chanteur de blues-folk Dave Van Ronk (jusqu’à la pochette de son disque Inside/Dave Van Ronk, où l’on voit d’ailleurs un chat) s’en éloigne aussi considérablement (déjà physiquement, Van Ronk était une grande carcasse, style Jess Hahn - cf. No direction home de Scorsese -, pour le coup on aurait bien vu Jeff Bridges dans le rôle mais les Coen ont choisi un petit brun barbu à la "Cat" Stevens, hé hé... sinon au Village c’est bien Van Ronk qui la nuit offrait son canapé aux jeunes folkeux démunis, tel Dylan, et non l’inverse). OK. L'ennui est que la vraie vie de Van Ronk fut infiniment plus passionnante que ce qu'il en reste ici à travers le personnage de Davis. Surtout on ne ressent rien de ce que pouvait être l'effervescence musicale de cette époque, même du folk. Ça ne respire pas et le fait d'interpréter les chansons dans leur intégralité ne confère pas plus d'authenticité. Tout paraît artificiel, sans vie. Reconstitution historique aux petits oignons (New York, hiver 61, comme si vous y étiez, brrr! ça caille), esthétique classieuse (cf. l'audition à Chicago, ah! cette lumière du petit matin), tout ça est trop léché, trop propre sur soi, pour rendre compte d'une musique par définition pauvre et intimiste. Et je ne parle pas des personnages, vus comme toujours à travers une loupe grossissante (ce qui n'est pas très folk), les Coen caricaturant outrageusement non seulement ce qui est étranger à Davis (l'Upper West Side via les soirées chez les Gorfein) mais aussi son propre environnement (il faut voir la palette de glands et autres ravis de la crèche que composent les chanteurs de folk dans ce film, tous plus ringards les uns que les autres, comme si Davis était le seul génie (méconnu) de l'époque, au point que Dylan, entrevu à la fin, y apparaît comme une sorte de messie, surgissant de nulle part), quand il ne s'agit pas d'un regard proprement avilissant (cf. le personnage "cloaquesque", franchement répugnant, joué par Goodman). Certains parleront de cruauté. Oui mais... "intolérable" (ha ha ha), car reposant sur rien. Tout ça est assez vain.
Autant dire qu'avec les Coen, hormis quelques films ici et là, j'ai vraiment du mal. C'est brillant, très brillant, mais aussi très gras, trop gras, c'est pour moi du cinéma gomina. Maintenant si vous n'aimez pas le folk (c'est vrai ça, le folk c'est pas de la musique, c'est juste trois accords sur un ukulélé) mais que vous aimez la bonne lose, bien poisseuse, et les chats bien sûr - gominé et gros minet -, alors oui ce film est fait pour vous. That's all folks!

samedi 9 novembre 2013

Le doux parfum d'Haewon

Haewon est certainement le plus épuré des films de Hong Sang-soo, si épuré qu'on l'imaginerait réalisé dans 20 ou 25 ans par un HSS en fin de carrière, simplifiant à l'extrême ses petites histoires écrites au jour le jourau gré de l'inspiration (et de la météo), avec les mêmes types de personnages (professeurs, étudiants, cinéastes, écrivains...), l'homme toujours un peu lâche et la femme égarée (comment on dit "il n'y a pas de rapport sexuel" en coréen?), les mêmes scènes de soûleries, où l'on exprime le fond - vaporeux - de sa pensée, au contraire des scènes de coucheries, plus rares avec le temps (si on boit toujours autant chez HSS - normal, le soju a une fonction sociale là-bas -, on y baise de moins en moins), les mêmes scènes de dialogues, filmées de profil, sans champ/contrechamp, avec ces drôles de zooms, comme si la caméra cherchait subitement à lire les pensées d'un personnage, ou simplement ses émotions, la même petite musique pianotée (signée Jeong Yong-jin)... Sauf que Hong ne tourne pas dans l'ordre et que ce qui aurait pu être son "dernier film", ou à défaut un beau film de vieux, eh bien, il nous le livre aujourd'hui.
Haewon et les hommes. Le titre français, renoirien (suggéré par Olivier Père), n'est pas très heureux. Il fait écho à la seconde partie du film, qui est la plus hongienne, occultant ce que le titre original, Nobody's daughter Haewon, "Haewon, fille de personne", titre matarazzien (mais l'analogie s'arrête là, nul mélodrame ici), évoquait de nouveau chez HSS, à savoir la relation fille-mère, thème de la première partie. C'est d'autant moins heureux que cette seconde partie n'existe qu'à travers la première (c'est le départ de la mère qui provoque les retrouvailles entre Haewon et son ancien amant), au point que c'est tout le film qui est à placer sous le signe de la relation parentale, non seulement à la mère mais également au père.
Résumons. Haewon est une jeune fille du genre dormeuse, qui s'endort régulièrement sur un coin de table, au café ou à la bibliothèque, et se met à rêver:
- d'abord de Jane Birkin (c'est l'ouverture du film), image même d'une "mère rêvée" - d'autant que Haewon ressemblerait à sa fille Charlotte (ah bon?) -, en attendant de retrouver sa vraie mère qu'elle n'a pas vue depuis longtemps et avec laquelle elle doit passer la journée, une dernière journée ensemble, la mère ayant décider de quitter (définitivement) la Corée pour le Canada. HSS filme admirablement la distance qui dorénavant sépare les deux femmes, la mère découvrant non sans étonnement à quel point sa fille a grandi, à quel point elle est devenue une belle personne (si belle qu'elle pourrait concourir pour Miss Corée!), lui rappelant surtout qu'elle doit vivre selon ses désirs, contrairement à elle dont la vie semble avoir été un ratage côté conjugal (Haewon serait métisse, aux dires d'une de ses copines étudiantes, ce qui laisse supposer que le père, tout aussi absent, est un Occidental, probablement anglo-saxon);
- puis à différentes figures paternelles (la seconde partie), figures réactivées par le départ de la mère et la relation renouée avec l'ex-amant (un cinéaste-enseignant évidemment) devenu père entre-temps. A l'image idéalisée de la mère, lors du première rêve, répond une double image du père dans le second (le père œdipien - le professeur qui vit aux Etats-Unis et qu'Haewon se verrait bien épouser - et le bon petit père, le pépère, symbolisé par le vieil homme à la doudoune verte), image à confronter à celle, immature, que renvoie l'amant (personnage dépressif donc pleurnichard - comme beaucoup de personnages masculins chez Hong, depuis Conte de cinéma, son film-charnière dans lequel il recourait pour la première fois à la voix off et au zoom avant - et en même temps pathétique dans ses tentatives pour dissimuler une liaison connue de tous), sans qu'on sache très bien ce qu'il y a de rêvé et de réel dans cette partie du film, étant donné qu'on ne voit jamais Haewon se réveiller (c'est que le rêve ici est, disons, plus proche de Jung et Jouvet que de Freud, moins "la voie royale qui mène à l'inconscient" qu'un mix fait d'archétypes et de résidus diurnes). A la fin, une voix off nous dit que lorsqu'elle s'est réveillée, Haewon s'est souvenue qu'elle avait rêvé du vieil homme, ce qui ne veut pas dire qu'elle n'a pas rêvé le reste...
Dormir c'est mourir un peu. Même vivre c'est mourir, rappelle la mère, chaque jour qui passe rapprochant un peu plus de la mort. Lorsqu'elle s'endort pour la seconde fois (à la bibliothèque), Haewon a près d'elle, sur la table, le livre de Norbert Elias, The loneliness of dying. On peut y voir un écho au personnage du vieil homme qui traverse, en solitaire, la seconde partie du film (le vieillissement comme processus de désocialisation), mais aussi à la notion éliasienne d'individualisation (applicable aujourd'hui à toutes les sociétés modernes, même non-occidentales), à travers notamment le rapport particulier qui existe entre Haewon et les autres étudiants: assimilée à une étrangère, issue d'une famille riche, sortant en cachette avec son professeur, elle se trouve isolée du groupe, ce qui ne peut que renforcer son sentiment de solitude, l'impression qu'elle est seule pour affronter le monde (d'où son refuge dans les rêves), comme si la société, dont elle dépend malgré tout, l'empêchait de vivre véritablement sa vie.
Avec Haewon, et son chromatisme godardien - du rouge au bleu, du pull rouge d'Haewon à sa chemise bleue, en passant par le rouge/bleu d'un pull en V sur un T-shirt -, où se mêlent le nu et le massif, à l'image du parc Sajik de la première partie, à la fois nu et massif avec ses statues trop grandes (comme Haewon), et du fort Namhan de la seconde partie, à la fois massif et nu avec ses drapeaux déchirés par le vent (comme l'amour), qui interroge la mort, via le départ d'une mère, la solitude d'une jeune fille (égale à celle des aînés, cf. la très belle scène où le vieil homme donne à boire à Haewon) et l'impossibilité de l'amour, à l'instar du 2e mouvement de la 7e symphonie de Beethoven (qui scandait déjà Night and day), et son allure de marche funèbre, entendu ici sur un vieux magnéto au son dégueulasse, avec Haewon donc, Hong Sang-soo nous livre un de ses films les plus pessimistes, mais aussi un de ses plus beaux, et peut-être le plus émouvant, l'émotion étant d'autant plus forte que l'humour n'y est pas exclu. Ainsi lorsque l'amant dit à Haewon sur un ton plaintif: "Le bébé me téléphone sans arrêt.", qu'elle s'en étonne: "Le bébé peut téléphoner?" et qu'il lui répond, avec le plus grand sérieux: "Non, sa mère le fait pour lui." Merveilleux.

lundi 28 octobre 2013

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American gravity.

Vu Gravity d'Alfonso Cuarón. OK, c'est un super-film, fait par des super-techniciens, une belle grosse machine - Cuarón ça rime avec Cameron -, l'espace comme vous ne l'avez jamais vu, l'immersion, la 3D, l'hyperréalité (quelqu'un près de moi a essayé d'attraper Marvin le Martien quand il l'a vu arriver sur lui), y'a pas à dire c'est du grand spectacle, et j'en ai pris plein les yeux, mais bon, faut se calmer... si le film ne se limite pas à cet aspect purement visuel, il est quand même assez pauvre en termes de récit (comparé à Cloud atlas), assez pauvre également en termes de croyance (comparé à After earth), croyance qui évidemment tend à diminuer à mesure que les prouesses techniques se multiplient, alors que, à l'inverse, au niveau de la symbolique, des thèmes véhiculés par le film, là c'est du lourd, fini la gravité zéro (cf. le retour de Bullock à la Terre mère, via l'épreuve du feu et de l'eau, cette terre, solide, qu'elle peut enfin agripper... hum). Pareil pour la musique, assez vite saturante, belle par moments (les plages "sigur-rossiennes") mais qui, à d'autres, se met à turbiner pleine pompe, rompant lourdement ce grand silence dans lequel on est censé baigner lorsqu'on se trouve à 800 km de la Terre.
Tout ça pour dire que si l'expérience sensorielle, je ne l'ai pas vécue - mais c'est vrai aussi que les nouvelles technologies, celles du numérique, et ce que cela induit, quant à la place du spectateur, ne me passionnent pas beaucoup -, j'ai néanmoins trouvé dans le film autre chose auquel m'accrocher, même si ça n'a pas été toujours facile, apesanteur oblige. Quoi exactement? Eh bien les personnages tout simplement, à travers cette question, lancinante, qui m'a accompagné tout au long du film: pourquoi l'accident - scientifiquement plausible, qu'on appelle syndrome de Kessler - qui précipite le rapprochement entre Bullock et Clooney n'enclenche-t-il pas de véritable récit (ici il ne s'agit que d'une suite d'événements-dominos, se succédant comme dans une réaction en chaîne), soit l'histoire, amoureuse ou pas, peu importe, mais qui d'ordinaire, c'est-à-dire dans la grande tradition hollywoodienne, aurait dû se passer entre eux deux? Pourquoi Clooney est-il ainsi réduit à un rôle de ludion parodique, qui voit l'acteur incarner un astronaute qui se prendrait lui-même pour Clooney, séduction et humour à toute épreuve, même lorsqu'il ne reste plus que dix secondes à vivre (on s'attend presque à ce qu'il propose à Bullock, au plus fort de la tension dramatique, une tasse de Nespresso)?
Ce besoin de désamorcer l'angoisse (moins celle de Bullock d'ailleurs, personnage en deuil, que celle du jeune spectateur auquel le film est d'abord destiné), par le recours systématique au bon mot (ainsi la blague concernant la durée-record de sortie dans l'espace pour un astronaute, blague qui devient insupportable quand Clooney, alors qu'il est en train de disparaître, dérivant dans le vide spatial, dit que ce record, détenu par un Russe, il va le pulvériser, et pour longtemps), décrédibilise le film, ce qui est paradoxal quand on sait que celui-ci vise par ailleurs, au niveau de la représentation de l'espace et des sensations éprouvées, le plus grand réalisme possible. A moins d'y voir justement une volonté de dégonfler l'effet de "réel". Le problème est que ça se fait sur le dos du récit et des personnages. Un peu moins de réalisme et un peu plus d'incarnation n'aurait pas été de trop, surtout pour ce pauvre Clooney. Pour s'en convaincre, il suffit de comparer avec les "scènes d'adieu" d'Abyss de Cameron (dans sa version courte, sans le retour - ridicule - d'Harris à la fin du film, lequel Harris fait ici la voix de Houston, le centre de contrôle de la Nasa) et bien sûr Mission to Mars de De Palma... Bref, quelque chose manque à Gravity qui lui permette d'être le grand film qu'il aurait pu être. Le film est court, ce qui est un plus, mais en même temps on a l'impression qu'il est troué en son centre, comme s'il avait lui même était frappé par une vague de débris, et qu'il ne reste plus du récit que l'exposition, jusqu'à l'accident, et un long finale. C'est très troublant. Et à la limite, plus déstabilisant que toutes ces acrobaties que le spectateur est amené à exécuter par l'intermédiaire des personnages, comme s'il était lui aussi appareillé.
Reste Sandra Bullock, qui est la grande affaire du film. Elle y est extraordinaire. Dommage que la plus belle scène du film, celle que ceux qui ont vécu Gravity comme "une expérience inoubliable" ne supportent pas évidemment, je veux parler de la scène où Bullock - attention spoiler! -, après avoir rejoint Soyouz, non seulement découvre que le vaisseau n'a plus de carburant mais en plus comprend, par le contact radio qu'elle s'imagine établir avec un Inuit et les bruits qu'elle entend autour, les aboiements d'un chien et les pleurs d'un bébé, qu'elle se rapproche de la Terre et qu'elle va s'y écraser, se met elle-même à aboyer, à faire woof woof, en écho à cette vie terrestre qu'elle perçoit mais qu'elle ne reverra jamais plus (du moins le croit-elle, c'est le seul moment où le film se pose, moment de résignation), préférant alors se laisser mourir en coupant l'oxygène, eh bien cette scène que je trouve absolument bouleversante, une des plus fortes que j'ai vues cette année, perd un peu de son impact, du fait qu'elle arrive vraiment comme... un chien dans un jeu de quilles, le "retour" de Clooney sonnant d'ailleurs rapidement le rappel, celui du tout-spectacle, au point que derrière cette question d'une histoire empêchée entre Bullock et Clooney, se pose une autre question, sur ce que cache réellement tant de virtuosité technique. Pour le dire autrement: la subjugation qu'exerce Gravity sur le spectateur, sa force d'attraction, témoigne-t-elle seulement de cette puissance expressive que peut atteindre aujourd'hui le numérique, ou fonctionne-t-elle aussi comme un leurre, qui mettrait le spectateur dans un tel état d'ébahissement, sinon de sidération, qu'on pourrait lui faire avaler, sans qu'il s'en rende compte ou du moins s'en offusque, n'importe quel discours, ici à connotation new age, prônant, via le sacrifice de l'homme et les épreuves subies par la femme, une ère nouvelle...
Il est quand même curieux que ce qu'on a reproché violemment à des films comme Cloud atlas et After earth se voit ici lavé de tout soupçon, comme si le plaisir de l'œil suffisait, comme si, dissimulé derrière la prouesse technologique, le discours du film n'avait cette fois aucune importance. Bah non, c'est pareil... ça relève du genre, la SF anglo-saxonne dans sa forme la plus populaire, même si ce type de discours n'a pas la même portée d'un film à l'autre. Dans Cloud atlas, aussi bien que dans After earth, la dimension new age finissait par s'effacer, emportée soit par la puissance du récit, soit par le mouvement du film. Chez Cuarón (dont je ne connais pas les autres films) ce serait plutôt l'inverse: elle se dévoile de plus en plus, à mesure que le film avance, finissant par éclater lors d'un dernier plan particulièrement édifiant. Bon ça ne change peut-être pas grand chose, et Gravity reste malgré tout un bon film, mais entendre la critique se pâmer devant le spectacle proposé, jubilant comme un enfant à la foire du Trône, après avoir dégueulé sur Cloud atlas et After earth sous prétexte que c'était moche et complètement idiot, ça aussi c'est édifiant. 

dimanche 27 octobre 2013

Pasolini 69




Sul set di Medea, prises de vues en super 8 effectuées par Ennio Guarnieri lors du tournage en Cappadoce du film Médée de Pasolini avec Maria Callas (1969), film dont il fut le chef opérateur. [via rarovideousa]

lundi 14 octobre 2013

Les yeux, la bouche

L'avide Adèle.

Vu la Vie d’Adèle de Kechiche. Un vrai film d’affamé, un film vorace. Ouverture du chapitre 1: Adèle, dans la rue, avance vers nous. Fin du chapitre 2: Adèle, dans la rue, s'éloigne de nous. Entre les deux, près de trois heures où l'on reste collé au personnage, scotché diront ceux qui aiment, englué diront les autres. Empathie, identification... et surtout empâtification: la Vie d'Adèle est un film omnivore. On y mange de tout et n'importe quoi: un sandwich grec, des  spaghettis bolognaise, des huîtres, des larmes, de la sueur, un peu de morve... mais aussi La vie de Marianne de Marivaux, Sartre et l'existentialisme, Schiele vs. Klimt, le Journal d'une fille perdue de Pabst... les rapports de classes, la vie lycéenne, l'école maternelle, le monde de la peinture... et bien sûr le cul, celui d'Adèle, celui d'Emma (Léa Seydoux en artiste butch aux cheveux bleus), le nez de l'une dans le cul de l'autre, bouffé avec délice, jusqu'à l'orgasme... ah oui, au fait, on y parle aussi de Tirésias et de la jouissance féminine. C'est horrible. Le théâtre des sentiments, c'est déjà pas facile à avaler, en scope c'est encore plus dur, alors si en plus c'est en gros plan, vous imaginez...
Pour que tout ça entre, il faut une bouche. La Vie d'Adèle est donc aussi un film-bouche. Une bouche, celle d'Adèle, en forme d'accent circonflexe. Toujours ouverte, prête à avaler. L'oralité chez Kechiche ce n'est pas nouveau, mais là c'est le grand jeu: suçotement, incorporation, morsure, dévoration... A ce niveau, la Vie d'Adèle est un film régressif. Je passe sur l'aspect didactique, toujours très besogneux chez Kechiche, pour ne m'occuper que de la forme, qui prend ici des allures proprement monstrueuses. Kechiche est tellement affairé à traquer le moindre signe d'émotion sur le visage de ses actrices, surtout celui d'Adèle, qu'il en oublie le reste, peut-être piégé par l'extraordinaire disponibilité de la jeune Exarchopoulos qui lui permet d'obtenir tout ce qu'il recherche/désire - la générosité du film vient de l'actrice pas du metteur en scène. Bref, le naturalisme à son comble. Loin de Pialat évidemment (Pialat était peintre et savait à quelle distance placer son sujet), mais aussi de Cassavetes (Cassavetes n'était pas peintre mais filmait si près les corps que ça en devenait presque abstrait, lyriquement abstrait). Le regard de Kechiche n'a rien de pictural. Si son film est le portrait d'une jeune fille découvrant l'amour (en même temps que son homosexualité) et le vivant - avec toute l'intensité que cela suppose pour Kechiche - jusqu'à son terme, c'est le portrait au sens large, celui de la représentation, au sens publique du mot: le spectacle (Kechiche vient du théâtre), on pourrait même parler d'art vivant, où prime la relation avec le public, le rapport regardant/regardé, un art fondé sur l'action: l'action du metteur en scène et la réaction du public, ici sommé de s'identifier au personnage d'Adèle, en lui collant littéralement son visage (celui de l'actrice) sous les yeux.
D'où la monstruosité, qui touche à l'impossibilité de trouver la bonne distance. Un plan illustre parfaitement cette monstruosité, celui où l'on voit Emma, peintre au demeurant médiocre (et que Kechiche rend trop facilement antipathique), faire le "portrait" d'Adèle, allongée nue sur un divan. La position évoque l'Olympia de Manet, sauf qu'Adèle a les cuisses ouvertes, ce qui renvoie à l'Origine du monde de Courbet (il n'y manque que les poils)... Si le visage et le haut du corps convoquent le plan d'ensemble, le bas, lui, appelle le gros plan. La monstruosité, esthétiquement parlant, vient de cette juxtaposition des deux types de plans. Comme si Kechiche ne pouvait se contenter du plan large ou simplement rapproché (les scènes les plus réussies du film, scènes de rue ou de fête, sont justement en plans rapprochés), qu'il lui fallait s'approcher encore plus près (même si, dans le cas présent, et paradoxalement, le gros plan est vu de loin), croyant par là, en faisant durer les scènes, atteindre une quelconque vérité (quête naturaliste), alors que la bonne obscénité - telle qu'on la trouve chez Pialat ou encore Stroheim - consiste, à force de regarder, à travers le forçage du regard, à inverser le mouvement (c'est ce qui est regardé qui finit par sortir du plan et se rapprocher de celui qui regarde), pour faire émerger non pas la vérité mais cette part de mystère qui permet de mieux appréhender la réalité (souci réaliste).
Grémillon a écrit: "L'expression cinématographique cherche par le moyen des images et des sons le chemin qui conduit aux régions ignorées des êtres et des choses. Non par curiosité ou délectation mais pour y trouver ou y rejoindre plus exactement leur secret." Je ne sais pas si Kechiche est un curieux, au sens entomologique, scientifique, du mot, s'il est un jouisseur, au sens pervers, lacanien, du mot, ce qui est  sûr c'est que ce n'est pas un cinéaste sensualiste et encore moins un cinéaste du secret. Ce qui est sûr aussi, c'est que faire rougir les joues (et les fesses) d'une actrice, prendre le temps qu'il faut pour que la peau rougisse, ça plaît, ça plaît même beaucoup, et à tout le monde, jury de festival, critique, public. C'est que le cinéma de Kechiche est en phase avec son temps, celui où l'on s'émerveille de tout et de rien, de la Vie avec un gros V, prise sur le vif, comme d'une petite érubescence, les émotions à vif. C'est la vie, mais une vie prise très au sérieux, si sérieusement (la vie d'Abdel, le véritable artiste du film), qu'on se demande finalement si tout ça est bien vivant, du moins aussi vivant qu'on le dit. 

PS1. C'est vivant... à condition de s'en assurer. Et pour cela, rien de mieux qu'une goutte de citron (OK c'est facile, mais c'est justement pour ajouter un zest d'humour). Si ça "rougit" (la peau, les sentiments), c'est que c'est vivant, on peut l'avaler, tout avaler. Et la critique, serviette autour du cou, de s'écrier: "Aaaah que c'est bon!"

PS2. "L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. C'est un monde opiniâtrement clos. Pourtant on peut l'ouvrir: il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau ébréché et peu franc, s'y reprendre à plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles: c'est un travail grossier. Les coups qu'on lui porte marquent son enveloppe de ronds blancs, d'une sorte de halos.
A l'intérieur l'on trouve tout un monde, à boire et à manger: sous un firmament (à proprement parler) de nacre, les cieux d'en dessus s'affaissent sur les cieux d'en dessous, pour ne plus former qu'une mare, un sachet visqueux et verdâtre, qui flue et reflue à l'odeur et à la vue, frangé d'une dentelle noirâtre sur les bords.
Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d'où l'on trouve aussitôt à s'orner." (Francis Ponge)

PS3. Adèle Exarchopoulos est vraiment formidable. C'est la "perle" du film.

dimanche 13 octobre 2013

Grémillon (2)




Gueule d'amour [la fin] de Jean Grémillon (1937). [via C-buyspeedoo]

mardi 8 octobre 2013

Grémillon

Belle idée que celle des Cahiers d'avoir choisi Grémillon pour faire contrepoids à Kechiche dans leur numéro d'octobre. Le dossier qu'ils lui consacre est vraiment excellent. A lire donc.

En prime: "Jean Grémillon cinéaste de l'essentialité", le texte de Jean-Claude Guiguet, paru dans Cinéma 81, n°276, décembre 1981, et repris dans le recueil Lueur secrète (1992).

Il a été le cinéaste de la sollicitude, de la bonté, de la solidarité.
Il a filmé la vitalité, le courage, l'ardeur de vivre avec une énergie que le malheur et les désillusions n'ont jamais entamée.
Il a décrit les préoccupations moyennes de l'homme avec le même enthousiasme que l'acharnement du vainqueur à conquérir la victoire.
Il a su parler des sentiments simples et regarder les humbles sans condescendance.
Il nous a appris que la souffrance peut n'être qu'un événement banal et que l'aspiration au bonheur reste chevillée au plus profond du cœur humain quels qu'en soient les revers, les déceptions, les trahisons.
Il a su dégager la part d'héroïsme que chacun porte en soi sans jamais moraliser cette découverte.
Il a regardé en face la grandeur et les désordres de la passion: vacillé au spectacle de ses extravagances, accepté de se perdre dans l'ombre de ses secrets, exalté sa lucidité dans l'éblouissement de ses vertiges.
Il a montré la beauté dans le visage du crime et la laideur dans celui de l'innocence avec un respect, une attention, une égale compréhension pour tout ce qui naît, vit et meurt.
Il a décrit le cours inexorable des jours, constaté la lente dégradation de la matière.
Il fut obsédé par le temps.
Tels sont, aujourd'hui encore, par-delà les années, quelques-uns des mérites de Jean Grémillon.
Pourtant, si complète soit-elle, aucune énumération de qualités rares n'est en mesure de rendre véritablement compte d'un tel univers.
Comment parler ici de réalisme quand sa description documentaire nous entraîne vers le lyrisme le plus éclatant?
Remorques est-il d'abord un film sur les travailleurs de la mer ou un oratorio sur la communication entre les vivants et les morts?
Une chose est certaine: le monde de Grémillon ne se transpose pas. Il semble bien que tous y ont échoué, se contentant de l'aborder par l'un de ses nombreux côtés, d'ailleurs toujours prudemment isolé de l'ensemble.
La réalité sensorielle, émotionnelle, lumineuse de cette œuvre, commence évidemment au-delà du répertoire des thèmes, du relevé des préoccupations et de la mise à jour des obsessions.
Ces quelques notes en forme d'hommage à la mémoire de l'un des plus grands cinéastes du monde ne constituent rien de plus qu'une pièce à conviction supplémentaire dans l'impossible instruction du cas Grémillon. Je le répète: cet art-là ne se décrit pas.
On peut raisonnablement voir dans cette impuissance l'une des causes de l'incompréhension et de la malédiction qui pesèrent tant sur la carrière d'un homme qui s'avance pourtant au-dessus de toute mesure pendant trente ans et qui fut le grand méconnu du cinéma français.
Le signe distinctif des cinéastes les plus considérables serait-il donc repérable dans l'impossibilité de dire leur grandeur? Une chose est certaine: Grémillon est un cinéaste maudit, c'est-à-dire absolu.
Si un auteur de l'envergure de Jean Renoir a toujours su encourager l'analyse, Grémillon la désespère. Tout dépend, ici et là, du degré de fusion des divers éléments, de leur nécessité et de leur plénitude.
C'est aussi une question de tempérament, une affaire de pesanteur. Certaines démarches laissent l'empreinte d'un pas lourd. D'autres, plus légères, n'en laissent aucune.
Sous le vernis secret du film, on repère toujours chez Renoir les traces visibles du coup de crayon initial. On ne remarque rien de semblable chez Grémillon, où le travail de l'artiste est invisible, rentré dans la matière vivante, installé au cœur du drame. Ni aspérités, ni coutures, aucune de ces armatures qu'oxyde l'air du temps et qui trahissent la marque de l'effort ou simplement la trace de son passage.
L'apparence formelle ne semble jamais faire en elle-même l'objet d'une préoccupation, comme si la question ne se posait pas en ces termes.
Il ne s'agit pas d'apprendre à modeler la forme ou de décider d'un choix. L'expression plastique n'est pas le fait ici d'un assemblage de mérites esthétiques pris comme des objets rapportés que certains utilisent volontiers à la manière d'un glacis de pâtissier. Grémillon s'installe au cœur des choses et des êtres pour que mûrisse la forme unique qui jaillira de leur conflit ou de leur accord le plus interne.
Devant Remorques, l'Etrange monsieur Victor, Gueule d'amour ou Le ciel est à vous on est dans l'impossibilité de dire le miracle permanent qui anime l'écran sous nos yeux éblouis par la grâce du cadre, la singularité de la lumière, l'évidence de l'angle de vision et une direction d'acteurs si magistrale qu'on oublie jusqu'à l'identité de monstres sacrés aussi voyants que Raimu, Gabin ou Madeleine Renaud.
Tout semble obéir à une loi secrète, à un instinct supérieur faisant du cinéma un art magique prestigieux qui s'ouvre sur un monde plus profond, plus uni, plus vaste et d'où les obstacles et les cloisonnements semblent avoir été abolis.
On perçoit alors quelque chose d'indicible qui touche à la fois à la complexité infinie de la vie et au mystère permanent de la création. D'où cette impression inoubliable en face de chaque film de Grémillon: le moindre plan donne le sentiment d'avoir été arraché au fugitif, à l'instable et à la mort comme un fragment d'éternité.
Comment cerner alors l'origine de cette impression qui s'inscrit dans la matière vivante du film et donne à chaque seconde sa coloration particulière, sa densité unique et sa dimension universelle?
Un détail, perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, apporte peut-être un embryon d'éclaircissement. La même importance non mesurable tient dans les petites et les grandes choses et fait l'objet d'une attention dont Grémillon ne s'est jamais écarté, aussi bien dans l'ordre matériel du monde, à travers tous les signes de sa réalité concrète, que dans sa nature spirituelle, transmise par les multiples comportements de ses personnages.
On peut dire à son propos que l'énergie spirituelle passe ici par le respect de la matière jusque dans l'expression de ses plus infimes représentations. Il y a peu d'œuvre où le réel est à ce point sacré. Il convient de prendre cette notion dans son sens le plus large, hors de toute réduction confessionnelle.
La plus petite cellule vivante participe d'un vaste mouvement unanime qui inclut dans son élan aussi bien la colère des éléments naturels que l'aspiration de l'homme vers un monde meilleur, le désir d'une harmonie partagée que le désordre cosmique.
Du berceau à la tombe, tout n'est que passage et circulation incessante. Au-delà des ruines du temps, la mémoire assure la permanence de ceux que nous aimons quand ils nous ont quittés.
Ici, le glas rapproche les amants (Le ciel est à vous, l'Amour d'une femme). Là, l'arpège de sol s'accommode de la promiscuité du ronflement des moteurs (Le ciel est à vous). Ailleurs, le bruit d'une lime minuscule sur l'ampoule qui va endormir la douleur du veilleur moribond impose son rythme dans le vacarme de la tempête, à l'assaut du phare perdu dans la tourmente (l'Amour d'une femme).
Dans Remorques, le capitaine Laurent (Jean Gabin) affronte l'océan déchaîné tandis que le vent, engouffré dans l'appartement, brise son diplôme de marin. Quand André Gauthier (Charles Vanel), possédé par la frénésie de l'aventure dans Le ciel est à vous, demande au barman du terrain d'aviation: "Ça ne vous tente pas, Marcel, de vous promener dans le ciel comme dans un jardin?", l'employé répond d'une voix égale: "Oh moi, j'ai la vaisselle à faire."
Jean Grémillon n'est pas, on le voit, le cinéaste des catégories. Il est celui de l'essentialité. C'est le frère de Mizoguchi et de John Ford. Comme eux, il n'a jamais redouté les conventions ni les contraintes, puisqu'elles sont la trame même de l'existence et le support de tous les sujets. Il n'a jamais cherché à montrer qu'il était plus malin que les histoires imposées par les producteurs ou les circonstances. C'est ailleurs qu'il puisait sa force pour donner la mesure exacte de son travail. Pour un tel homme, le cinéma n'était pas un instrument de pouvoir. C'était un métier. Il en fut la conscience et la noblesse.
Si le métier est la figure la plus souvent reprise par Grémillon, le leitmotiv qui visite tous ses films, alors je crois que le personnage de Germaine Leblanc (Gaby Morlay), l'inoubliable institutrice de l'Amour d'une femme, en incarne le portrait le plus sublime.
Quand Micheline Presle lui demande si elle ne regrette pas quelquefois de ne pas s'être mariée pour avoir des enfants, elle désigne les élèves qui jouent dans la cour avant de répondre: "Croyez-vous qu'un homme m'aurait donné une aussi grande famille?"

Sinon, en fouillant dans mes archives, j'ai trouvé ce petit texte, très émouvant, écrit par Grémillon:

"J'ai une certaine expérience de la vie et si je n'ai plus guère d'illusions, je n'ai perdu en rien la fraîcheur de l'enthousiasme et une foi que tant de coups durs et mauvais n'ont point abattue. Je crois bien que je ferai des projets jusqu'à mon dernier souffle...
Ne crois pas que je m'apitoie trop sur mon sort et que c'est le tourment d'une carrière réussie matériellement qui me ronge...
Je suis rempli de choses à dire, de choses à entreprendre, de projets qui me semblent grands, généreux. Bref, j'ai de l'activité plein mes poches, j'en ai pour dix ans de ma vie... mais je n'en ai pas les moyens. Cette lutte pour faire un tout petit bout de quelque chose est hors de proportions avec le résultat; elle m'épuise, me décourage et surtout me navre, car elle m'empêche d'avancer, d'apprendre aux autres ce que j'ai pu retenir moi-même." (Lettre à un ami, 1949)

Jean Grémillon est mort le 25 novembre 1959.

[...]

J'aime bien ce passage du texte de Nicolas Klotz (paru dans Transfuge) sur Jimmy P. de Desplechin:

C’est la nuit, un plan tout simple. Un Indien dans un fauteuil roulant, les bras accrochés au fauteuil. Il est flou, un peu penché en avant, très intense, peu éclairé. Plus loin, derrière, un autre Indien, dans la lumière, assis contre un mur en brique. Il prend l'air, les bras tranquillement posés au-dessus de la tête. Le plan pourrait durer des heures. L'immobilité calme des deux hommes dégage une puissance folle. L'Indien dans le fauteuil murmure: "J'ai des secrets, cousin. Ce soir, je volerai au-dessus des sapins... Comme un feu." L'autre, Jimmy P., se penche dans les ténèbres de son "cousin", lui glisse une cigarette entre ses lèvres, le point change, l'Indien dans son fauteuil devient net. La fumée entre et sort de sa bouche, on dirait un smoke signal en forme de crâne. Il reste là, posté dans ses ténèbres, comme un guerrier comanche paralysé, communiquant avec les morts. C'est bref et puissant. Le secret d'un peuple décimé vient de faire irruption dans le film...

Si je n'ai pas aimé Blue Jasmine de Woody Allen (cf. les commentaires qui traînaient sur un autre billet et que j'ai replacés ici pour plus de lisibilité), j'ai en revanche beaucoup aimé Ma vie avec Liberace de Soderbergh. La réussite du film tient certes à la performance de Michael Douglas et celle de Matt Damon, mais aussi à la manière dont Soderbergh arrive à nous faire oublier l'imagerie kitsch, celle du "kitsch palatial" dans lequel baignent les deux amants, le strass et les fourrures, ce monde bling-bling, scintillant, qui est celui du show-biz (surtout à Las Vegas), pour quelque chose de résolument camp, au sens sontagien du mot, où dominent l'artifice, l'équivoque, la sensibilité, la jouissance... l'esthétique l'emportant sur la moralité, de sorte que, tel le public de Liberace déniant la réalité gay du personnage, on finit par ne plus être sensible au mauvais goût, à ne plus le voir, au point même de trouver dans l'agencement de tous ces objets de mauvais goût un certain... bon goût!