lundi 31 décembre 2012

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"Sometimes (original mix)", Alex Kennon, 2012. Extrait: Fred Astaire dans Royal wedding de Stanley Donen (1951).

Après le film de l'année et l'album de l'année il ne me restait plus qu'à choisir la personnalité de l'année. Et pour 2012 celle-ci ne pouvait être que féminine. Bon, j'ai rapidement éliminé Angela Merkel, puis Valérie Trierweiler, puis Audrey Pulvar (hé hé), puis Kate Middleton (faut pas déconner non plus), puis Peng Liyuan (vous savez, l'ancienne star de la chanson et future première dame chinoise), puis Michelle Obama, puis Aung San Suu Kyi... pour finalement retenir les Pussy Riot. Je sais c'est pas très original mais c'est comme ça.

Allez, en attendant le prochain "Tarantino unchained" (à propos duquel vous pouvez déjà vous échauffer en lisant ça, ça et ça, et puis ça, et ça encore), bonne Saint-Sylvestre et vive 2013!

vendredi 28 décembre 2012

Playlist 2012




Mon Top albums 2012:

1. Lawrence ArabiaThe sparrow
The listening times (vidéo: Simon Ward) - Bicycle riding - Early kneecappings - The bisexual - Dessau rag - Legends

2. Tennis, Young & old
It all feels the same - Origins (vidéo: Richard Law) - My better selfTraveling - Petition - Robin - High roadNever to part

3. TindersticksThe something rain
Chocolate - Show me everything - The fire of autumn (vidéo: David Reeve et Luciane Pisani) - Medicine (vidéo: David Reeve et Patrick Steel) - Frozen - Come inside

4. Beach House, Bloom
Myth - Wild - Troublemaker - New year - Wishes - On the sea - Irene

5. Death And Vanilla, Death and vanilla
Rituals - Cul-de-sac - Somnambulists - The unseeing eye - Library Goblin - The unseeing I

6. Mark Lanegan Band, Blues funeral
The gravedigger's song (vidéo: Alistair Legrand) - Gray goes black - Ode to sad disco - Harborview hospital - Leviathan - Deep black vanishing train - Tini grain of truth

7. Marconi Union, Different colours
First light - Alone together - Flying (in crimson skies) - Time lapse - On reflection - Broken colours

8. ChromaticsKill for love
Into the black (vidéo: Alberto Rossini) - Kill for love (vidéo: A. Rossini) - Lady (vidéo: A. Rossini) - These streets will never look the same (vidéo: A. Rossini) - Running from the sun - A matter of time - The river

9. Get Well SoonThe scarlet beast o'seven heads
Let me check my mayan calendar - The last days of Rome - The kids today - Disney - A gallows - Courage, tiger! - You cannot cast out the demons (You might as well dance) 

10. Gravenhurst, The ghost in daylight
Circadian - The prize (vidéo: Jenny Coan) - Fitzrovia - Carousel - Islands - The foundryPeacock

11. Chapelier Fou, Invisible
Shunde's Bronx - Cyclope & Othello - Vessel arches (feat. Gérald Kurdian) - Fritz Lang - L'eau qui dort (vidéo: Theremin) - P Magister

12. Tame ImpalaLonerism
Endors toi - Apocalypse dreams - Mind mischief - Feels like we only go backwards (vidéo: Joe Pelling et Becky Sloane) - Keep on lying - Sun's coming up

13. Chris CohenOvergrown path
Monad - Caller n°99 - Rollercoaster rider - Heart beat - Optimist high - Don't look today

14. Here We Go MagicA different ship
Hard to be close - Make up your mind - Over the ocean - How do I know (vidéo: Sean Pecknold) - A different ship

15. Benjamin BiolayVengeance
Profite (feat. Vanessa Paradis) - Sous le lac gelé (feat. Gesa Hansen) - Marlène déconne - Belle époque (Night shop # 2) (feat. Oxmo Puccino) - La fin de la fin

15. Grizzly BearShields

Athanase Granson, The shaking aspect of summer (LP inédit)


Suivent: LambchopMr. M - GrimesVisions - Frank Ocean, Channel orange DIIVOshin - Rover, Rover - Crystal Castles, III Spiritualized, Sweet heart sweet light - Electric Guest, Mondo

vendredi 21 décembre 2012

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Mon Top films 2012:

1. Damsels in distress de Whit Stillman
2. Twixt de Francis Ford Coppola
3. Go go tales d'Abel Ferrara
4. The day he arrives de Hong Sang-soo
5. Wrong de Quentin Dupieux
6. Moonrise kingdom de Wes Anderson
7. Cap nord de Sandrine Rinaldi
8. Sport de filles de Patricia Mazuy
9. Cosmopolis de David Cronenberg
10. Life without principle de Johnnie To

Suivent: Cheval de guerre de Steven Spielberg, les Lignes de Wellington de Valeria Sarmiento, Take shelter de Jeff Nichols, Holy motors de Leos Carax, In another country de Hong Sang-soo, The ward de John Carpenter...

lundi 17 décembre 2012

Le guérillero

I shall return.

Vu Guérillas aux Philippines de Fritz Lang, film mineur (et méconnu), considéré comme un de ses plus mauvais sinon le plus mauvais (aux dires mêmes de Lang qui n'y voyait là qu'un film alimentaire), mais en fait beaucoup mieux que ce qu'on en dit. L'intérêt se situe à plusieurs niveaux:
- D'abord c'est de découvrir un bon petit film d'aventures, qui vaut surtout par le Technicolor (jolie palette à dominante vert) et le fait qu'il a été tourné sur place, aux Philippines, ce qui lui confère par moments un aspect documentaire (cf. entre autres la scène de tinikling, une danse locale qu'on exécute au-dessus de deux perches de bambou frappées en rythme l'une contre l'autre), compensant la partie romance du film, l'histoire d'amour longtemps différée entre Tyrone Power et Micheline Presle (orthographiée Prelle au générique!), partie très gnangnan, le sommet étant atteint lorsque les deux amants vivent leur première nuit d'amour, qui est aussi la nuit de Noël, et que Presle se met à chanter "Il est né le divin enfant" dans les bras de Power! 
- Puis c'est de repérer ce qu'il peut y avoir de langien, malgré tout, dans un film à la base très "kingien" (l'équipe technique était celle d'Henry King, jusqu'au réalisateur de seconde équipe). Ainsi, au début, l'exécution du traître en pleine nuit, alors qu'il cherchait à s'enfuir, la scène également où une villageoise, la tête recouverte d'une cagoule en osier, dénonce aux Japonais en les pointant du doigt ceux qui ont aidé les Américains, ou bien encore le finale dans l'église (le panoramique qui découvre les guérilleros cachés, à l'affût, d'un coin à l'autre de l'églisependant que la messe se poursuit)... mais aussi la part de cruauté qui s'exprime, évidemment, à travers des Japonais sadiques à souhait (encore que le film n'évoque pas la "marche de la mort" imposée aux prisonniers américains après la bataille de Bataan), mais surtout dans certaines scènes d'exacerbation typiquement langienne, comme celle où Tom Ewell, dissimulé sous un tronc d'arbre, doit rester absolument silencieux alors que des fourmis, de plus en plus nombreuses, recouvrent ses pieds!
- Enfin c'est d'essayer de concilier le savoir-faire des productions hollywoodiennes (souvent à visée de propagande dans les films de guerre) et le cinéma de Fritz Lang (et sa "hautaine dialectique" comme disait Demonsablon), ce qui dans le cas de Guérillas relève un peu de la gageure, à moins de voir le film sous un autre aspect. "I shall return", la célèbre phrase de Mac Arthur, replié en Australie et promettant de revenir délivrer les Philippines, est inscrite sur les paquets de cigarettes que fument les soldats américains et leurs alliés phillippins. L'objet n'a pas la même fonction que la barre de chocolat Lawson ou la bouteille de Coca-Cola, signes d'une Amérique déjà bien présente économiquement. Là, il s'agit plutôt de revanche. "Je reviendrai" parce que je (Mac Arthur) ne saurais rester sur l'humiliation d'une défaite cuisante... En attendant il faut résister et faire feu de tout bois. C'est l'aspect le plus réjouissant du film, le côté à la fois ingénieux et artisanal. Guérillas célèbre ainsi des soldats contraints de se reconvertir en bricoleurs de génie pour assurer la liaison avec l'état-major américain, espionner la flotte japonaise et préparer, via un gouvernement civil clandestin, la future indépendance du pays. Pièces automobiles, vis, boulons, tringles, ferraille, accumulateur... tout est récupéré. On fabrique de la monnaie avec du papier d'emballage et de l'encre à base de suie et de glycérine, des câbles télégraphiques à l'aide de fil barbelé tendu d'arbre en arbre et de bouteilles utilisées comme isolant, du gasoil à partir d'huile de palme, des fusils avec des bouts de tuyau et de la poudre avec du souffre, du gros sel et de l'antimoine, une station radio avec le moteur d'une raffinerie, le générateur de la salle de cinéma et le circuit électrique de voitures... Si finalement on ne fait pas exactement ce pourquoi on était venu (se battre), on le fait quand même. Fritz Lang non plus n'a pas fait, loin s'en faut, le film qu'il aurait voulu mais il a tenu ses engagements, respectant son contrat, sans autre ambition. A ce titre il est à l'image du personnage de Tyrone Power, voire du général Mac Arthur (du moins au début), ravalant sa fierté, en espérant des jours meilleurs... A Hollywood. 

vendredi 7 décembre 2012

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"We drift like worried fire", Godspeed You! Black Emperor, extrait de l'album Allelujah! Don't bend! Ascend!, 2012.

"Les paulownias aux fleurs mauves de la place d’Italie... Je me répétais cette phrase et je dois avouer qu’elle me faisait monter les larmes aux yeux, ou bien était-ce le froid de l’hiver?" (Patrick Modiano, L’Herbe des nuits, un de ses plus beaux romans)

Crocodile dandy.

Vu Tabou de Miguel Gomes. Film d’une beauté indéniable, un peu froide quand même dans sa partie contemporaine, plus sensuelle (et pour cause) dans sa partie rétro, le noir et blanc c’est plus chaud quand il y a du grain... mais pour lequel je suis loin de partager l’enthousiasme général. Qu’est-ce qui me retient? D’abord sa structure... pas tant le fait que le film soit scindé en deux (Paradis perdu, Paradis), artifice assez commun aujourd’hui (rien à voir cependant avec les grandes schizes fictionnelles d’un Lynch, la seconde partie n’étant ici qu’un long flash-back, étiré jusqu’à la fin), que l’impression d’enlisement (davantage que d’envoûtement) qui par moments s’en dégage, le film tardant à se libérer, en termes d’émotion, de son dispositif de départ. Pour le dire autrement, quelque chose ne fonctionne pas dans Tabou. Et qui ne tient pas seulement à la première partie, volontairement asséchée - du Kaurismäki dévitalisé -, alors que le prologue, à la fois mélancolique et tintinesque, ouvrait un espace prometteur - à l'instar de Ce cher mois d'août, film beaucoup plus "aventureux" finalement -, mais aussi au maniérisme, un peu trop appuyé à mon goût, de la partie africaine (du muet hollywoodien partiellement sonorisé)... Film de deuil, sur l’amour perdu, Tabou semble se perdre lui-même, en cours de route, dans un dandysme de façade, et si l’émotion advient c’est assez tardivement, lors des échanges de lettres, quand le récit, via la voix off, prend enfin le dessus. Tout ça est élégant, charmant même, mais peut-être aussi un peu toc, jolie coquille vide, tel l'œil du crocodile. Tabou c'est beau, Tabou c'est triste... Et moi je reste perplexe.

Bonus: Be my baby par The Ronettes et Baby I love you par The Ramones.

mercredi 5 décembre 2012

Matsumoto (3)

Comique - et maousse (fin), par Albin Didon.

Cela a souvent été dit: le cinéma de Matsumoto est un cinéma sidérant. Mais il y a beaucoup de façons de sidérer. Pour le dire vite, c’est le cas de n’importe quel programme, type jeu télévisé ou "real(debil)ity show", sur une chaîne nationale aux heures de grande écoute. Or cela ne se présente pas de la même manière, loin s’en faut, dans les films de Matsumoto. Il y a dans son cinéma quelque chose de stupéfiant. Tout au plus pourrait-on dire "inédit", car il y a un je-ne-sais-quoi, de l’ordre du rationnel, qui nous retient de dire "inouï". Qu’y trouve-t-on alors? Indiscutablement, il y a de bout en bout quelque chose de l’ordre du "jamais vu", qui serait rapidement à nuancer, puisque chaque trouvaille ressemble à de la récupération - ou du détournement - de formes très facilement identifiables: manga, installation d’art contemporain, burlesque américain, jeux-vidéo, etc., qui là s’apparentent à du déjà-vu. La force, l’ingéniosité de l’écriture cinématographique de Matsumoto (son style), c’est de rendre neuf ce déjà-vu, ces différents registres de représentations ou expressions codifiées de l’industrie culturelle, de façon à ce qu'elles deviennent organiquement nécessaires à l’enchaînement successif des séquences et des situations, elles-mêmes ré-inventées. On se trouve alors tout le long du film devant ce qu’on pourrait appeler du "déjà-vu jamais vu"! D’où le caractère totalement insolite de l’ensemble. Tout bien considéré, époustouflant même.
"Sidérant", "stupéfiant", "hallucinant", les adjectifs marquant l’étonnement ne manqueront pas pour qualifier ce cinéma. Mais aussi, et surtout, "étrange". Commençons par décrire cette étrangeté: à chaque film, dans n’importe quelle séquence, on y trouve quelque chose de tout à fait familier, ordinaire même, voire quelconque. Et pourtant, si on s’arrête sur des détails, tout finit par paraître "bizarre". "Etrangeté familière" et "familiarité étrange". Facile, me direz-vous... Certes. Pourquoi "familier" d’abord? Parce que tout ce qui nous est présenté, on l’a déjà vu ailleurs, dans notre quotidien, et aussi dans notre mémoire de spectateur (que ce soit de cinéma ou de télévision). On peut même se dire en mille fois mieux, fait par d’autres. De manière tout à fait accomplie, oui, très certainement: du film de sabre au film de mutants, du cartoon aux simagrées burlesques. C’est entendu. Mais la force de Matsumoto, dans cette poignée de films, va au-delà des qualités propres, intrinsèques, d’un genre, ou d’une forme d’expression particulière; au contraire, chacune des formes employées est connectée aux autres: la forme haute de la culture (la sophistication de l’art contemporain) entre en collision avec la forme la plus bassement populaire (la trash TV). De manière à refermer la boucle culturelle, et recouper ainsi sans le vouloir la malicieuse pirouette, à l’allure d’aphorisme (plutôt que le contraire), qui m’a été renvoyée au détour d’un échange impromptu: "la trash télé japonaise, c’est déjà de l’art contemporain."

"Unheimlich"?, se demanderont alors les plus érudits. Pas tout à fait, même si dans le court essai de Freud il y a des passages qui correspondent fort bien au cinéma de Matsumoto (quoiqu’il soit assez peu probable que celui-ci s’en soit inspiré). Pour mieux cerner cette notion, je reprends un passage de l’article consacré à ce terme dans la base Wikipedia: "L'inquiétante étrangeté" est la traduction donnée, faute d’équivalent en français, par Marie Bonaparte, de l’allemand unheimlich, traduit par d’autres comme "l’inquiétante familiarité" (Roger Dadoun), "l’étrange familier" (François Roustang) ou les "démons familiers" (François Stirn). Heimlich a plusieurs significations. C’est d’abord ce qui fait partie de la maison (häuslich), de la famille. Cela concerne l’intimité, une situation tranquille et satisfaisante. Heimlich est aussi synonyme de dissimulation, de secret, de peu sûr ou même de sacré. La pièce heimlich de la maison correspond aux WC, un art heimlich s’apparente à de la magie. Un- est un préfixe antonymique, Unheimlich est le contraire de heimlich, au sens premier comme au sens second. En effet, il peut correspondre à une situation mettant mal à l’aise, qui suscite une éprouvante angoisse; et à un secret divulgué, qui est sorti de l’ombre alors qu’il devait rester confidentiel. En 1959, Lacan inventa le mot "extimité". Cette expression donnait l’idée de quelque chose intérieur, appartenant au sujet, et en même temps non reconnu en tant que tel - rendant le sujet mal à l’aise et appréhensif." Si on prend du recul, et qu’on reprend à présent l’histoire du cinéma, on s’aperçoit que les cas d’Unheimliche, au sens strict, ne sont pas si fréquents, aussi étrange que cela puisse paraître: qu’il y a eu très peu de cinéastes dont le projet esthétique a touché de près cette notion. On peut néanmoins en citer trois (mais guère plus), très différents entre eux, mais tout aussi significatif chacun. Ils se nomment Carl Dreyer, Jean Renoir et Josef von Sternberg. Pour le dire vite, le premier plutôt sous l’angle fantastico-religieux, le second sur le mode charnel-libertaire, et le dernier dans le registre érotico-morbide. Le cinéma de Matsumoto, quant à lui, par sa nature burlesque, et la consternation qu’il peut provoquer, dégage une forme particulière, disons une déclinaison, de l’Unheimliche sur un versant "comique". Pas tout à fait inquiétant, ni vraiment étrange, pas totalement familier, pas franchement désopilant non plus. Humour très aléatoire, il est vrai, le spectateur oscille entre "bizarre familiarité" et "amusante étrangeté". Tout bizarres - komisch, en allemand - que soient ses films, ils finissent par être suffisamment attachants pour ne pas provoquer le rejet. Sur le plan narratif, on peut être frappé par la façon de Matsumoto de dédramatiser la fatalité des événements, la tragédie du vécu, et la volonté de mettre à distance tout ce qui se rattache moins à l’expression d’une angoisse existentielle qu’à un sentiment d’absurdité du monde. Le sens du tragique est ainsi moins travaillé sur le heimlich (familier, intime) que le schrecklich - la racine "schreck" signifiant effroi, horreur. De ce fait, à la manière du père de la psychanalyse, pour dégager le propre du cinéma de Matsumoto, j’invente ici la notion de "Unschreckliche".

Nonobstant, nous devinons fort bien que Matsumoto n’a pas été le seul à avoir exprimé ce mal de vivre. Comparons-le à trois autres cinéastes japonais parmi ceux que le cinéphile cultivé occidental a retenu de la décennie écoulée: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa et Koji Wakamatsu. Afin de mettre dans l’ambiance, et histoire de faire chaudement la réclame auprès de ceux qui ne le connaissent pas encore, j’affirme pour ma part, quitte à provoquer, que Matsumoto a dépassé, sur le plan des inventions formelles, son homologue Kitano. Parcours similaires (ils ont commencé à la télévision, en faisant des numéros comiques), bien que leurs cinémas restent très différents, ils ont chacun développé leur propre singularité. Kitano, grand cinéaste internationalement reconnu, se sert d’un genre, au point parfois de le liquider, de le "sabrer". Son burlesque est beaucoup plus agressif, sec, radical, cynique, grinçant, voire efficace, nihiliste, sombre et refermé que celui de Matsumoto, quant à lui bien plus solaire, ouvert et facétieux: c’est une joie de l’enfant qui découvre le monde, avec effarement et candeur peut-être, mais toujours curiosité. Leur sens de l’absurde diverge. Egalement, chez Kitano, les personnages finissent par nier l’existence de l’autre - l’autre étant vécu comme une présence encombrante, un ennemi, qu’il faut éliminer. Chez Matsumoto, l’autre est davantage un double, une projection de soi; comme un frère, même s’il est un adversaire. Il n’y aucune envie de conquérir le monde. Reformulant à sa façon la célèbre phrase d’accroche du film de Hong Sang-soo, Turning gate ("Même si c’est difficile d’être humain, essayons de ne pas devenir des monstres."), il semble dire: "Même si c’est difficile de vivre dans un monde devenu monstrueux, essayons de rester humains". Kiyoshi Kurosawa, chouchou des certains amateurs du genre fantastique, travaille quant à lui sur l’idée de terreur qui plane, qui vient de loin, d’on-ne-sait-où, dont l’origine est assez impalpable, mais qui est très présente. Son cinéma se caractérise par du terrifiant dans le quotidien: il glisse du fantastique, du surnaturel, dans des situations quotidiennes. C’est un cinéma d’apparitions et de fantômes, hanté par la catastrophe nucléaire. Une façon de se mettre à distance du réel, de le photographier (radiographier, si l’on veut), plus que de le filmer, un peu convenablement. Ou de se placer, disons, trop souvent à une bonne distance "photographique" d’observation. En ce sens, on ne peut pas vraiment parler chez lui, d'"inquiétante étrangeté". Et pas plus, dans le cinéma de Koji Wakamatsu, bien que leurs visions politiques soient peut-être plus proches qu’il n’y paraît. Ici, il se joue certainement un phénomène de génération. Le vétéran des années 60-70 [ndlr: le texte a été écrit avant le décès du cinéaste], auteur remarqué des Anges violés, Sex-jack, la Saison de la terreur, a connu la période de libération des mœurs dans son pays, et a participé aux luttes d’émancipation de ses contemporains. Auteur engagé (et aguerri), à l’exact opposé de son confrère qui commence sa carrière en duo à la télévision dans des programmes de pur divertissement, et qui tourne assez tardivement son premier film. Des deux, c’est peut-être ce dernier qui est au fond le plus raisonnable: pour fuir cette angoisse face au monde, il semble qu’il n’y aurait qu’une issue: l’absurde? Et un seul moyen: le burlesque.

Le trait général du cinéma de Matsumoto, dans ses trois premiers films, c’est aussi la mélancolie. Déjà, dans sa première réalisation, Big man Japan, on se rappelle que le "Grand Japonais" (Masaru Daisato), séparé de sa femme et de sa petite fille, vit en quasi-clochard, reclus dans une maison de fortune. Il souffre de l’incompréhension de ses contemporains, qui se plaignent des dégâts occasionnés lors de ses interventions, tout en étant persuadé d’être au service de son pays, alors que plane une atmosphère de catastrophe nucléaire. Dans le deuxième film, Symbol, nous avons un sujet psychopathologique bloqué dans un dispositif surréaliste, mais qui, sans le savoir, conditionne le sort d’un lutteur sur le point de livrer un combat. Enfin, dans le dernier film en date, Saya zamuraï, un héros déchu, pathétique et définitivement irrécupérable, a une dernière chance de salut en s’auto-humiliant devant un public (le samouraï hébété étant également une projection du jeune fils de l’Empereur plongé dans un état avancé d’affliction). De part et d’autre, il y a donc un mal de vivre, un malaise, pour ne pas dire "mal-être", existentiel, ayant pour origine un manque affectif. Formellement, les dispositifs de mises en scène se télescopent et co-habitent. Le fantastique côtoie le chaos, auxquels s’adjoignent la psychanalyse, la catastrophe, le rituel, le masochisme, le mythe, le jeu.
Il y a une autre caractéristique dominante chez Matsumoto. Moins le surréalisme ("à la Dali", ou autre), que ce que l’on pourrait nommer le "sur-idiotisme". Non pas vraiment pour opposer réel et idiotie (ce serait un peu idiot), mais davantage pour les mettre en rapport. On connaît la thèse de Clément Rosset sur "l’Idiotie du réel": le réel est insignifiant, l’idiotie étant un autre nom de l’insignifiance. A aucun moment, Matsumoto ne cherche à opposer le réel à la fiction, mais au contraire met bien en évidence cette "idiotie du réel" en surlignant, en "étirant", son idiotie: voir l’air hébété de la plupart des personnages secondaires. Pour cela, il recourt sans complexe à la fiction, mais pas nécessairement: il n’y a qu’à voir Symbol. Il est sans doute bien plus instructif de revenir sur les débuts de la carrière de Matsumoto et d’observer que son comique est rôdé aux impératifs commerciaux et publicitaires de la télévision; et à l’idiotie propre à la plupart des programmes qui l’alimentent. On trouvera des millions d’exemples "idiots" dans les jeux télévisés, en France. Dans la plupart des cas, c’est idiot, et drôle, quand ce n’est pas lamentable. Mais aussi, par la fréquence, assez inquiétant à la longue. La force du comique de Matsumoto, c’est de tourner cette idiotie involontaire (des accidents du langage ou du comportement) en "accidents volontaires", en idiotie voulue et débilité affichée. D’où la consternation de la petite fille de dix ans dans Saya zamouraï, qui joue en même temps, la directrice de conscience de son père, le "sur-idiotisme" devenant alors une extension du surréalisme, et l'idiotie un mode de distorsion, et de révélation indirecte, du réel. D’où le caractère absurde des films de Matsumoto, aussi bien sur le fond que sur la forme, sans évacuer forcément les considérations politiques et philosophiques. Au contraire, à chaque film, le cinéaste livre un ensemble de réflexions, à qui veut bien les recevoir, sous forme d’essais ou de contes fantastiques, dont l’intitulé général pourrait être: "Le paradoxe sur le comique". Dans sa toute première réalisation (Big man Japan), il y a une forte préoccupation pour la marginalité, où le loser serait également un régulateur social. Dans son deuxième film, Matsumoto nous propose une variante de la théorie du chaos. Et le dernier ouvrage décline une sorte de "principe de l’incertitude comique". Juste un exemple, pour donner une idée de l’ambition esthétique de l’auteur, par le biais d’un paradoxe narratif, qui ne peut être fortuit, puisque déjà suggéré dans son titre. Le pitch (l’argument synoptique) de Saya zamuraï est simple: le personnage principal a trente jours pour faire esquisser un sourire au jeune fils de l’empereur sous peine de devoir se faire hara-kiri. Le cinéaste doit donc proposer des situations qui par avance doivent logiquement (pour le spectateur) échouer puisqu’il peut profiter d’une réserve de trente gags, ou alors il serait contraint de changer de programme, au risque d’alourdir ainsi sa narration. Le tour de force du film sera donc de respecter entièrement son schéma (contradictoire) sans que le sort du personnage soit - véritablement - dramatique. Mais je n'en dirais pas davantage pour ne pas déflorer le dénouement.

"Le cinéaste réfléchit à sa propre condition d’amuseur public" (Jean-François Rauger) et "sur la place du spectateur" (Olivier Père sur son blog), comme nous avons essayé de le montrer. Mais, au-delà donc de la méditation sur le spectacle, voire le spectaculaire, et de l’effet de sidération produit (das lustig Unheimlich), ou si l’on veut du "principe d’incertitude comique", ou encore, le "sur-idiotisme", nous avons aussi affaire à un véritable plasticien. Il faut voir avec quelle souplesse il malaxe toutes les pièces de l’organisation et écriture d’un film: accessoire, décor, espace, son, geste, narration, action, etc. Et les remet à plat, dans les plans, avec un sens de l’enchaînement (montage, mixage) prodigieux. Les trouvailles apparaissent à chaque fois élémentaires, nécessaires et évidentes. La porosité entre les formes de représentation, c’est une façon d’afficher une sorte de démocratie des différents modes d’expression, une manière d’affirmer qu’il n’y a pas nécessairement une culture noble et une sous-culture, mais que dans l’un et l’autre cas, il y a des cultures qui appartiennent à une même société donnée, de sorte que l’une dialogue avec l’autre. Le tout produit une collision vertigineuse de formes aux résonances burlesques et aux retombées métaphysiques. Et l’on devine quelle science, au moins du métier et de l’auditoire, il faut avoir pour parvenir à cette efficacité-là. Pour conclure, je persiste à soutenir que c’est un cinéma clairement consistant, et tout aussi pertinent dans son propos que dans ses inventions. Les films d’Hitoshi Matsumoto posent toujours les bonnes questions, tant sur le plan politique (exclusion sociale, traumatisme de la catastrophe nucléaire, impérialisme, rituels), qu’esthétique (narration, forme, héritage). Au final, c’est un déluge d’interrogations, sans réponses définitives, que soulève constamment Matsumoto, qui produit d’abord l’effarement, mais surtout la fascination (par l’impression de sa désinvolture), et remet en cause l’idéologie dominante de la surenchère spectaculaire et de la réussite. Travail de recherche d’absolue nécessité, autant que jouissance permanente à l’œuvre. Cinéaste original, inventif, prodigieux, et déjà considérable. Bref, si trois films - et en particulier ceux-là - pour vous, c’est peu, eh bien, pour moi, seppuku!

mardi 4 décembre 2012

Matsumoto (2)

Comique - et maousse (suite), par Albin Didon.

Afin de compléter ces compte-rendus, qui ont le mérite d’être synthétiques, mais également la limite de n’en rester qu’à une surface synoptique et impressionniste, nous allons maintenant nous attarder plus longuement sur la dimension comique de ce cinéma, son héritage et l’effet qu’il produit sur le spectateur. Un des premiers réflexes du spectateur-consommateur, c’est très souvent de se demander à quel genre appartient un film. Ceux de Matsumoto sont à proprement parler inclassables, difficiles à ranger parmi les genres narratifs habituels, segmentés par les classifications courantes de l’industrie. Néanmoins, il y a des traits qui les rapprochent d’autres films, d’autres cinéastes. Ainsi, même les plus circonspects et les plus réfractaires ne manqueront pas de relever le caractère grotesque et burlesque de ces œuvres, avec une pincée de fantastique, dont on peut trouver quelques équivalents dans l’histoire du cinéma. Moins un burlesque du corps que celui de situations, tantôt incongrues, tantôt spectaculaires, particulièrement saisissantes quant elles le sont simultanément - "hénaurmes", comme on dit parfois. La portée éthique et morale ne peut échapper à personne puisqu’il est régulièrement question d’auto-humiliations, d’absence de dignité et d’honneur, de "lose" (franglais, pour signifier l'échec, le ratage mêlé à la poisse) plus généralement, ou encore de l’inutilité de toute chose (par exemple, dans Saya zamuraï, le fait que les deux gardiens prennent le temps de composer chacun un haïku qui ne sera finalement d’aucun usage).

Les premiers burlesques au cinéma auxquels on songe, ce sont assurément Laurel et Hardy. Inscription dans le réel, anarchisme jouissif, puérilité déconcertante. Slowburn bien plus que slapstick. Chez Matsumoto, il y a peut-être une dimension plus tragique et métaphysique que chez les joyeux compères, qui le rapproche sur ce point du cinéma de Chaplin. Big man Japan, c’est une fable politique, trempée dans la même eau que les Temps modernes ou le Dictateur, la romance en moins. En effet, pour résumer, il incombe à un quasi-clochard de sauver un pays, un peuple, ayant subi les ravages d’une catastrophe nucléaire. Devant l’avalanche de gags déconcertants ou consternants, il est difficile de ne pas songer au personnage principal de la série la Panthère rose, créée par Blake Edwards en 1963-64, et pour prendre une référence plus contemporaine. Le rapprochement avec l’inspecteur Clouseau peut étonner mais la connexion qu’on peut déceler se trouve au moins dans la dérision totale de l’idéologie de la réussite. De parfaits ratés (losers intégraux) parviennent, par le biais d’un scénario retors, à être des héros nationaux. Idéologie dominante de la performance et de l’ego, telles que l’exaltent le plus naturellement du monde les sociétés capitalistes ou nationalistes. Qu’on se rappelle aussi que le personnage incarné par l’inégalable Peter Sellers était déjà très largement inspiré du duo mythique.
Il y a également du Jacques Tati, de par les réflexions sur la civilisation moderne, les rapports entre l’enfance et le monde adulte, et surtout par le traitement sophistiqué de la narration, qui va lorgner jusqu’aux récentes recherches dans l’art contemporain (abstractions, dispositifs d’exposition, installations-vidéo). Le cinéphile averti est tenté de faire également un rapprochement avec Luc Moullet, que le cinéaste japonais ne doit probablement pas connaître: pas seulement pour l’usage d’improbables coiffures postiches (par exemple dans le Prestige de la mort), ni la douce anarchie pataphysique, mais aussi dans le recours au cinéma pour mettre en scène sa propre vie - et folie - ou en filmant un autre que soi, tout en méditant sur ses contemporains. Au passage, une remarque, apparemment anodine, sur les perruques. Dans la plupart des vidéos qui traînent sur Internet où Matsumoto fait l’acteur, on le voit régulièrement affublé de coiffures postiches. Elles servent bien sûr à masquer sa calvitie assez prononcée, et bien réelle, malgré quelques cheveux sur les bords. Dans Big man Japan, interprétant le rôle de Daisato, il porte encore une moumoute, rasée sur le dessus avec des longs cheveux qui pendent sur le côté, et qui, une fois transformé en kaiju (créature géante), se dressent en pointe sur la tête, comme un as de pique. Mais l’effet de bizarrerie est encore plus accentué dans Symbol. En peinture, il y a le terme de "trompe-l’œil", ici, il faudrait parler de "trouble-la-perception". Il est habillé en pyjama jaune à pois rouges, et porte aussi une perruque. La coiffe est une coupe au bol, et pour nous "à la Mireille Matthieu", quand bien même "le cinéaste s’est fait la tête du chef d’une secte religieuse japonaise ayant défrayé la chronique à cause d’attentats criminels", d’après Olivier Père. Mais pour le spectateur occidental, a priori, elle est strictement inutile. Or, le cinéaste va non seulement montrer l’intérêt de cet accessoire dans la deuxième partie du film, mais aussi lui donner, en quelque sorte, corps et "vie"!

Burlesque intellectuel, tout autant que physique. La référence à Buster Keaton est un peu excessive: le corps de Matsumoto (né en 1963) est loin d’être aussi souple et physique, et son masque aussi figé que celui du burlesque américain. De même que la comparaison avec Jerry Lewis (faite par O. Père) ne tient, à la limite, que dans la mesure où les deux comiques ne sont pas reconnus chez eux comme de grands auteurs, et qu’ils ont trouvé sur le tard des défenseurs hors de leurs pays. On ne peut pas vraiment dire que le propre du cinéma de Matsumoto ait à voir là non plus, ni de près ni de loin, avec l'"agitation psychotique" de l’auteur de Dr Jerry et Mr Love. On y trouve bien des mimiques, tout au plus sarcastiques, qui n’atteignent jamais l’hystérie. Moins un comique "adolescent" qu’un burlesque de l’enfance. A cet égard, il est amusant de relever que pas plus dans Big man Japan que dans Symbol ou Saya zamuraï, il n’est question de relations amoureuses entre adultes, et encore moins de sexe. Dans le premier film, il y a un bien un couple séparé (le quasi-clochard et sa femme, qui entretient de son côté des relations amoureuses avec un collègue), ayant eu une fille. Tout juste à la fin y a-t-il une allusion entre deux mutants, à la faveur d’une scène toutefois désopilante. Dans le second film, on nous parle d’abord d’une famille mexicaine (un petit garçon, son père et sa mère), et le dernier film raconte l’histoire d’une petite fille avec son père samouraï. Trois moments (ou états) de l’enfance: devoir se bagarrer, quitte à devoir battre en retraite (le Grand Japonais, c’est l’incroyable Hulk en culottes courtes). Ensuite, émerveillement d’un petit garçon mexicain devant le monde (spectacle de catch, découverte des liens de causalité par les tests cognitifs), et enfin, danse sur fond de comptine et de tour de magie dans le plan final de Saya zamuraï. Le plus étrange donc, surtout de la part d’un comique, c’est ici, sur une totalité de plus de cinq heures de pellicule, la quasi-absence de la sexualité. Et la réduction à la portion congrue du langage. Dialogues liminaires, assez drôles parfois, mais aussi un certain nombre de personnages principaux quasi-mutiques. Cinéma de l’enfance, s’adressant aux enfants, certes. N’est-ce pas là, finalement, la meilleure façon d’anéantir le monde des adultes? De fait, il ne faut pas oublier l’énorme influence du manga, de la bande dessinée en générale, et des cartoons en particulier. Pas plus qu’il n’y a de violence pure, gratuite; ou alors très vite tournée en dérision. Il y a une raison toute simple à cela: l’enfance, comme sujet et comme objet. Angoisses et terreurs élémentaires. Autant que résolutions (dramatiques) élémentaires. Ce tour d’horizon est loin d’être exhaustif mais donne à peu près l’étendue du comique de ce cinéaste. Burlesque de l’incongruité et aussi burlesque des disproportions. Aussi, pour bien fixer les idées, il me semble que la formule la plus adaptée pour résumer l’esprit des films de Matsumoto, ce pourrait être: "Tex Laurel et Oliver Avery au pays des sumotoris".

Le plus appréciable peut-être dans ce cinéma, c’est que son auteur ne recule pas devant le déconcertant, ni le consternant. Et l’assume complètement. Il y a une telle aisance à l’être, que tout passe naturellement, comme si c’était une façon de vivre, une philosophie de la vie. Il se dégage alors un "burlesque pathétique". Et comme cela lui sera immanquablement reproché - à tort -, j’aimerais le défendre sur ce point. On devine déjà les spectateurs récalcitrants se plaignant de la réussite très aléatoire des gags, puisque ses films sont burlesques et qu'ils prétendent donc à provoquer le rire. Soulevons deux ou trois remarques. Déjà, sur l’effet lui-même, ce ne sera pas forcément indiscutable. Mais surtout, pour le dire autrement, si l’on a bien assimilé la tradition du genre "burlesque" (notamment américain, muet ou non), alors on passe vraiment à côté du projet artistique du cinéaste. "Burlesque" vient du latin burlesca, burla, qui signifie "farce, moquerie". Et de quoi, le burlesque, ou celui qui ambitionne de s’y consacrer, devrait se moquer en premier? Au moins, de l’attente de son auditoire! Si ce n’est de lui-même. Car il y a au moins deux choses dans la question de la réussite ou non d’un gag: l’adhésion du spectateur, mais aussi l’idéologie sous-jacente. La "réussite" est aussi une notion véhiculée par un discours dominant, et surtout, à ce qu’on sait, au pays du Soleil levant. Donc, ne pas réussir - ici un gag - c’est également aller à l’encontre d’un ensemble de valeurs prônées par la classe des nantis, des performants, qui assignent aux autres, de "réussir" comme eux. Or, il y a effectivement des gags qui ne sont pas "réussis", et qui sont en eux-mêmes foireux. Ainsi vont-ils à l’encontre du discours habituel mais ne sont pas pour autant ineptes. Si on en comprend le sens, profond (inversé), cela laisse entendre qu’il y a une idéologie du gag réussi. C’est alors que le gag en lui-même raté peut finir par devenir désopilant, dans sa constance à rester inefficace, par sa nullité même. Dès lors, on peut prendre un plaisir - un tantinet sophistiqué - à savourer une succession de gags "objectivement" consternants. Mais, tout bien pesé, ne serait-ce pas la notion même de "réussite", sur tous les plans, qui serait des deux, la plus navrante?

(à suivre)

Matsumoto

Vous connaissez Hitoshi Matsumoto? Non? Et Albin Didon, le Lon Chaney de la critique? Non plus? Voilà deux bonnes raisons alors de lire ce qui suit, d'autant que le coffret DVD regroupant les trois films de Matsumoto vient de sortir. Si d'aventure vous connaissiez déjà l'auteur de Saya zamuraï et ne partagiez pas du tout l'enthousiasme de M. Didon, n'hésitez pas à vous manifester avec le mordant qu'il convient (notre ami semble s'y être préparé). Evitez seulement les tomates, c'est moi qui nettoie! Cela dit, si vous aimez Matsumoto, faites le savoir aussi.

Comique - et maousse (ou "Glory to Hitoshi Matsumoto, the filmmaker!").

Le vendredi 23 mars 2012 à la Cinémathèque, j'ai vu à la suite les trois films d'Hitoshi Matsumoto - Saya zamuraï (le Samouraï sans épée), Shinboru (Symbol) et Dai-Nihonjin (Big man Japan), soit l'ordre inverse dans lequel ils ont été tournés -, un réalisateur totalement inconnu au bataillon des "auteurs estampillés", et à l'arrivée une soirée qui restera sans exagérer une "date" dans ma vie de cinéphile, malgré quelques réserves plutôt insignifiantes au regard de la richesse inventive, du point de vue formel et narratif, que représentent ces trois films. Ce que j'affirme ici, et ce, au risque d’endurer les railleries de mes camarades, ou recevoir injures et autres tomates de la part d’ennemis embusqués, c'est avec la certitude du devoir impérieux de défendre une œuvre embryonnaire mais déjà tout à fait remarquable. Toutefois, avant de me faire incendier, je réclame un peu d’indulgence auprès du lecteur, qui voudra bien accepter les approximations, voire les éventuelles "facilités", de mon plaidoyer, motivées par deux raisons simples: la première étant que les films en question n’ont été vus qu’une seule fois; la deuxième, qu’on ne veut pas gâcher aux plus curieux le plaisir de la découverte de ces œuvres aussi atypiques que majeures (toutes proportions gardées, cela reviendrait à raconter un film avec les Marx Brothers ou l’épisode n°100 des Simpson, tout de suite après leur visionnage).

Concernant le Samouraï sans épée, on doit reconnaître qu’il y a beaucoup d’éléments "objectifs" dans le film qui peuvent laisser le spectateur - surtout occidental - pantois, voire l’effarer: ce générique un peu foutraque, le manque de "réalisme", le rythme inhabituel, les gags affligeants. Oui, il y a un côté un peu lourd ou appuyé, ou si l’on préfère laborieux dans la succession des "trouvailles". Et, pareillement, la "signification" - si on veut en chercher une - de la séquence finale (ou sa portée symbolique) peut elle-même nous engouffrer dans un puits d’interrogations, sans réelle réponse valable. Mais au fond, pour peu qu’on veuille bien se creuser la tête, tous ces défauts "objectifs" finissent par apparaître comme des nécessités, si ce n’est logiques, du moins organiques, pour que l’ensemble de l’ouvrage prenne sens et forme. Encore faut-il bien cerner le propos du film. De quoi s’agit-il? Le dernier paragraphe du tract de présentation, dit aussi flyer (et accessoirement collector pour quelques habitués), rédigé à cette occasion par Jean-François Rauger - qu’il faut encore saluer - résume fort bien l’argument de Saya zamuraï: "[qui renvoie à une tradition ancienne du film japonais] Un samouraï (incarné par l’étonnant Takahaki Nomi) déchu et un peu minable, flanqué d’une petite fille, a trente jours pour faire rire le jeune fils d’un seigneur local sous peine de devoir se suicider au terme de ce délai. Quotidiennement, il présente un petit spectacle dont le gag final est censé produire l’effet attendu. Sans résultat. Comique dérisoire, slowburn dépressif, caractérisent un film dans lequel l’auteur semble s’interroger sur sa propre condition d’amuseur public. Cet état est ici confronté aux poids des rituels et des déterminations sociales hérités du Japon féodal et de la façon dont le cinéma a mis en scène ces éléments devenus des clichés, restitués de façon parodique et critique. Au bout du compte, Saya zamuraï c’est un peu la rencontre entre une fable zen et Laurel et Hardy." Ajoutons seulement que ce film traite du regard de l’enfance sur le monde et sur les adultes, tout en relevant que les personnages du samouraï et celui du fils sont des projections l’une de l’autre. A un moment, la petite fille avoue au petit garçon qu’il est comme son père, dans un autre contexte, mais pour nous, spectateurs du film, leurs mélancolies se répondent; et, selon moi, leur abattement devant le monde va de pair avec le traitement étrange du pré-générique, avec les arrêts sur image et les scènes de violence-agression-meurtre irréalistes, voire baroques.

Comme formulé dans le premier paragraphe du billet consacré au film sur le site sancho.does.asia, on pourrait résumer l’argument du deuxième film de Matsumoto ainsi: "Quelque part au Mexique, un père et mari silencieux se prépare à endosser le costume de catcheur d’Escargot Man pour un combat dont il redoute l’issue, son adversaire étant bien plus jeune que lui. Si beaucoup de gens doutent du combattant, son fils, lui, voue une admiration sans faille au luchador infantile. Pendant ce temps là, dans une énorme pièce blanche, un adulte en pyjama bariolé se réveille, seul, sans savoir mieux que nous où il se trouve. Des murs de la pièce dépassent les zizis de petits chérubins, qui, si l’homme appuie dessus, font apparaître des objets incongrus et de la nourriture, dévoilent des mécanismes prometteurs d’échappatoire, dans un obsédant motif vocal". Le film s’intitule Symbol. Pour n’importe quel spectateur un tant soit peu exigeant, un titre pareil constitue un sérieux handicap, celui de risquer d’être prétentieux, voire pompeux. Bref, on n’y croit pas trop. Dès le commencement du film, pourtant, le cinéaste parvient là aussi à nous surprendre. C’est un film japonais, tourné en 2009. Les toutes premières séquences se passent au Mexique et les dialogues sont dits en espagnol?! C’est l’heure du petit-déjeuner dans un foyer plutôt pauvre. En montage parallèle, une nonne conduit une camionnette, avec lunettes de soleil, de type Ray-Ban, sur le nez. Cut. On nous présente une famille modeste, d’assez basse condition: le père porte un masque de catcheur, reste impassible durant la séquence, limite catatonique. La mère est une mamma énergique qui s’occupe des tâches ménagères de la maison, et le fils adule son père qui s’apprête à livrer un combat le soir même. Le gamin doit aller à l’école et, très tôt, il se fait charrier par ses camarades de classe qui rabaissent Escargot Man et tout ce qu’il représente.
Cut. Il y a maintenant, sans qu’on ne sache pourquoi, une assez longue séquence qui viendra alterner avec les scènes au Mexique: un homme d’origine vraisemblablement japonaise, la quarantaine, arborant une perruque style coupe au bol, est enfermé entre quatre murs, selon l’expression un peu idiote consacrée - on découvrira que le lieu est un cube, tout blanc, et orné de toutes parts de zizis d’angelots?! Que se passe-t-il? Pourquoi est-il ici? Pour cette dernière question, il n’y aura pas de réponse précise, le spectateur demeurant toujours libre de ses spéculations. En revanche, il constate au fur et à mesure que les organes génitaux en caoutchouc blanc sont des interrupteurs, qui une fois actionnés, délivrent des objets matériels ou des produits comestibles tout aussi variés les uns que les autres. Le spectateur découvre en même temps, et avec un même étonnement que le protagoniste, les relations de cause à effet. A chaque fois, cela est l’occasion d’un gag plus ou moins spirituel - ou atterrant, selon la disposition du spectateur. Tour à tour, suivant l’interrupteur enclenché, sont proposés des objets de production industrielle de masse, caractéristiques de la culture nippone (des sandales en bois, sushis, exemplaires de mangas, paires de baguettes), ou pas (vase, poupée, une corde suspendue au plafond), comme du matériel de manutention (chariot, scotch), mais aussi bien des apparitions incongrues (un chasseur-guerrier kenyan, par exemple). Rien que dans cette séquence, même les moins disposés intellectuellement et coutumiers des traditions japonaises ne peuvent pas ne pas voir qu’il est tout ensemble question, même lointainement, d’art contemporain, de sociologie, de psychanalyse, ou encore de tests cognitifs. Le tout est traité, avec distance et dérision, d’à peu près toutes les formes de la culture populaire (jeux vidéo, bande dessinée, télévision). La fin est légèrement décevante, mais le projet d’ensemble est ambitieux, puisque le cinéaste, de façon ludique, n’est pas moins en train de traiter de la théorie du chaos, avec une variante de l’effet papillon: non plus un battement d’ailes qui peut provoquer un cataclysme à l’autre bout du monde, mais une pression sur une bistouquette en caoutchouc?! La symbolique du film est flagrante, voire grossière, puisque le sujet clinique du début, dans sa lancée, est en passe de devenir, au minimum, le Seigneur-Tout-Puissant, à l’origine de toute la création et des catastrophes de l’univers! La fin de Symbol n’est pas totalement convaincante: le dernier carton d’intertitre manque d’inspiration. Aussi, à la suite de Pierre Bayard, dans la série Comment améliorer les œuvres (légèrement) ratées - ici, au cinéma -, je soumets deux propositions pour ce carton, quelque chose comme "Galaxies" ou "Ce qu’il va vous arriver tout à l’heure en quittant la salle"!

Dernier film du programme: Big man Japan / Dai-Nihonjin, et donc première réalisation de ce cinéaste mégalomane, et gentiment ravagé. Lisons le billet d’Olivier Père sur son blog, qu’il consacre à ce film [cité ici intégralement]: "Hitoshi Matsumoto a fait ses débuts dans la réalisation en 2007 avec Dai-Nihonjin, gros succès au box office japonais. Ce film à nul autre pareil, entouré du plus grand secret au moment de son tournage et avant sa sortie au Japon, propose un concept inédit de comédie. C’est le propre du cinéma de Matsumoto d’inventer à chaque film une forme cinématographique nouvelle et de l’expérimenter. Dai-Nihonjin commence comme un documentaire, dans le style cinéma vérité, qui suit la morne existence d’un pauvre hère en voie de clochardisation. L’homme répond timidement aux questions du caméraman sur sa vie, son divorce et ses problèmes de voisinage lorsque son téléphone portable sonne. L’homme déclare qu’il doit immédiatement se rendre à son travail et invite l’équipe de reportage à le suivre. Nous atterrissons dans un hangar où l’homme, attendu par une équipe de scientifiques et de militaires, se transforme sous l’effet d’une puissante décharge électrique en super héros géant (le "Dai-Nihonjin" du titre, littéralement "Le Grand Japonais"), surhomme national chargé de défendre le pays des attaques répétées de monstres extraterrestres, tous plus grotesques les uns que les autres. Ses échecs et gaffes à répétition vont remettre en question son statut de sauveur et en faire au contraire un super héros impopulaire, sorte de honte nationale, et l’enfoncer dans sa dépression chronique. Le film devient alors une parodie désopilante des "Kaiju Eiga", les films de grands monstres popularisés par la série des Godzilla et autres Rodan ou Gamera des années 50 à nos jours, et reposant sur le cauchemar nucléaire d’Hiroshima et ses multiples traumatismes écologiques et psychologiques. Dai-Nihonjin, découpé en plusieurs chapitres, alterne ensuite les mésaventures du Grand Japonais dans sa vie quotidienne et ses duels avec des créatures destructrices aux formes absurdes, qui troublent l’ordre et sèment la panique par leurs comportements violents ou libidineux. Le film devient aussi une satire de la célébrité médiatique et du nationalisme japonais, lorsqu’un des monstres débarque tout droit de la Corée du Nord avec des intentions belliqueuses. Inventer la vie privée misérable d’un super héros, et le présenter comme un caractère asocial, voilà une idée qui sera reprise quelques années plus tard dans le film hollywoodien Hancock de Peter Berg avec Will Smith, sans que l’emprunt à Dai-Nihonjin ne soit revendiqué. Depuis, un remake officiel du film est en préparation chez une major hollywoodienne, avec Matsumoto comme conseiller artistique, mais aucun cinéaste n’a encore été attaché au projet. Esthétiquement, le film original devient un chef-d’œuvre, et même un manifeste d’un nouveau cinéma hétérogène, symptomatique des tendances modernes du cinéma, capable d’accueillir dans la même histoire différentes formes et plusieurs genres cinématographique, dans un mariage détonnant de documentaire et de science-fiction, de comique et de pathétique, d’effets spéciaux numériques et de captation pure du réel."

Sur le site sancho.does.asia encore, l’auteur (de son pseudo Akatomy) confirme: "Le film est en effet construit autour d’une longue interview de Daisato, complétée d’entrevues avec ses proches et collaborateurs, entrecoupée d’affrontements à l’échelle de géants. Daisato/Matsumoto occupe seul l’écran au cours de la longue introduction, et l’on s’installe dans son quotidien avec aisance, détectant dans son image, son environnement et les questions de l’intervieweur, une irrégularité implicite: pourquoi cet homme fait-il l’objet d’un documentaire? Pourquoi jette-t-on des pierres sur ses fenêtres? Pourquoi reste-t-il impassible? Quel est donc ce mystérieux travail qui le nourrit à peine? Calme et posé, inhabituel dans sa banalité soulignée, Daisato affectionne les choses qui sont capables de changer d’échelle - son parapluie, des graines alimentaires - à la demande. Et l’on ne tarde pas à comprendre que ces affections lui ressemblent." Et à mon tour de contre-signer: effectivement le spectateur ne sait toujours pas trop ce qu’il se passe pendant une quinzaine de minutes. A un moment, on est même étonné qu’il n’y ait pas de réaction de la part de l’un ou l’autre protagoniste (que ce soit le reporter ou le personnage principal se faisant interviewer) lorsqu’on entend des bruits de fracas: un carreau de fenêtre vient d’être cassé sous nos yeux tout juste derrière le personnage. Or cette violence paraît tout à fait normale, naturelle. Nous enfonçons le clou: le reportage est assez brut, limite hyper-réaliste. On songe également à Godzilla, et même - excusez la référence - à Spectroman!?! Les monstres ne sont presque pas monstrueux, et ont un comportement humain. A l’inverse, certains humains paraissent monstrueux. Au total, on doit bien pouvoir dénombrer six ou sept "nuisibles". Au fur et à mesure, le film devient tout à fait sidérant, jusqu’à sa surprenante conclusion!

(à suivre)

samedi 1 décembre 2012

Bish Bosch




"Epizootics!", Scott Walker, 2012. [via 4ADRecords]


Psalmodies, incantations, dislocations, répétitions, Scott Walker plus baroque et abstrait que jamais... Extrait de son nouvel album Bish Bosch (écho au peintre hollandais et son Jardin des délices). Fascinant.

Sinon ici la musique du Tabou de Miguel Gomes, composée par Joana Sá.