mercredi 31 octobre 2012

La pop que j'aime (6)















1967, année magique... The Beatles, Love, 
The Left Banke, CreamThe Doors, The Kinks, Pink Floyd, Jimi Hendrix, Traffic... mais aussi The Young Rascals avec Groovin', leur troisième album, une petite merveille que je ne me lasse pas de réécouter. Ma sélection: A girl like youFine somebody - Sueno - How can I be sure (une des plus belles chansons du monde) - Groovin' - It's love.

Sur la pochette: Dino Danelli (en l'air), Eddie Brigati, Gene Cornish et Felix Cavaliere (de gauche à droite).

vendredi 26 octobre 2012

Rubafix

Amor vanitatum.

Vu Amour, la palme dure d’Haneke. La deuxième. Après le Ruban blanc, le Rubafix (marron). Haneke plus pernicieux (et prétentieux) que jamais. Beaucoup, parmi ceux qui pourtant n’aiment pas le film, reconnaissent la première partie (avant la première attaque d’Emmanuelle Riva), voire les deux premières parties (avant la seconde attaque), comme une grande réussite qui, malheureusement, serait gâchée par une dernière partie odieuse, où l’on retrouverait le côté malsain et manipulateur d’Haneke. Je ne suis pas d’accord. C’est justement parce que tout est construit, selon un dispositif de confinement et de repli de plus en plus massif, pour amener le spectateur à ce finale - et quel finale! Trintignant étouffant Riva avec l’oreiller (OK je spoile mais je m’en fous), le geste d’amour par excellence, le seul dans le fond qui intéresse Haneke (justifiant à ses yeux le titre, plus que l’harmonie conjugale qui prévalait avant l’accident, plus que le dévouement d’un homme pour sa femme après l’accident) -, bref pour nous faire accepter l’inacceptable, que tout le film, et pas seulement sa dernière partie, est à rejeter.
On va me rétorquer: "Oui mais quand même, Trintignant et Riva sont magnifiques!" La belle affaire. C'est justement parce que les deux comédiens sont magnifiques que la manière avilissante avec laquelle Haneke les filme - sensibilité, mon œil! - est absolument insupportable. Franchement, à quoi ça rime de montrer nue ou la culotte baissée une actrice de 84 ans qui jusque-là ne s'était jamais déshabillée dans un film? Ou de montrer un acteur de 81 ans perdant l'équilibre, trébuchant et se relevant péniblement, ce qui manifestement apparaît comme un incident de tournage? On peut supposer que si la scène n'a pas été retournée c'est à cause de sa relative complexité - c'est celle où Trintignant doit attraper le pigeon - mais rien n'empêchait Haneke de faire un plan de coupe, une fois le pigeon attrapé, sauf que non, il lui fallait à tout prix son plan-séquence qui souligne à quel point l'acteur/le personnage était diminué physiquement, gage de vérité, sinon de jouissance sadique, pour l'Artiste.
Quant à la mise en scène, on la dit impressionnante, bof... c'est surtout par sa précision qu'elle impressionne. C'est du travail d'orfèvre, qui fait d'Amour une œuvre implacable (ah, l'implacabilité d'Haneke!), mais qui, là encore, relève surtout de l'obsession vériste (pour une poésie de l'inéluctable, on repassera). La conception qu'a Haneke du cinéma est tout ce qu'il y a de plus élémentaire: représentation et identification (cf. le concert au début du film). Et pour ce qui est de la musicalité... ah oui, c'est très musical... Comme s'il suffisait de mettre en scène deux personnages mélomanes, mieux des professeurs de musique, de faire jouer les "Impromptus" de Schubert, mieux de les interrompre brutalement - la scène où Trintignant imagine Riva jouant du piano puis met fin à la "vision" en coupant le son de la chaîne hi-fi est néanmoins très belle -, de montrer quelques plans de l'appartement désert, dans le plus parfait silence évidemment (demi-soupir), pour conférer une musicalité au film. Non. Haneke ne fait qu'exécuter sa petite partition habituelle, empreinte de perversité et d'effets bien calculés... que le spectateur, ainsi conditionné, va pouvoir intérioriser. Amour n'est pas un film de chambre, c'est du cinéma chambré, servi à bonne température, pour émouvoir les "belles âmes", comme  ce couillon de Lefort...

Post-scriptum post mortem. Les tous derniers plans du film sont assez beaux. Haneke recourt à l'imaginaire alors qu'il avait travaillé jusque-là dans le cru, une manière, je suppose, de ne pas tomber dans le pathos, ou dans ce que lui-même considère péjorativement comme du kitsch (cf. le plan rapide sur le lit de la défunte couvert de fleurs)... Trintignant rejoint Riva dans la mort (vraisemblablement un suicide par le gaz, expliquant la scène d'ouverture et... le Rubafix!), mais à la place du plan "attendu" - Trintignant allongé aux côtés de Riva -, Haneke préfère nous montrer les deux vieux amants bien vivants, réunis comme au début, et quittant l'appartement. C'est beau parce que c'est la fin du film, que la scène ne présage plus de rien, en termes de manipulation, qu'on peut la réceptionner telle quelle, Haneke en ayant fini lui aussi avec ses petites manigances, libérant enfin (mais trop tard) le spectateur.

PS2. Le vrai mérite d'Amour c'est de nous rappeler que Bergman, dans le fond, c'est pas si mal (hé hé).

PS3. Alléluia... Non seulement Julia Hasting ne s'occupe plus des couvertures des Cahiers (je n'y suis pour rien, même s'il me plaît d'imaginer le contraire), mais surtout la revue, qui n'aime pas Amour, se fend dans son dernier numéro d'un bel ensemble anti-Haneke et non d'une petite note assassine. Bon d'accord, c'est aussi parce qu'il s'agit de la Palme d'or, mais quand même, en ces temps d'aveuglement critique la chose mérite d'être soulignée. Et saluée.

lundi 22 octobre 2012

La pop que j'aime (5)




"Giving to you", Traffic, 1967. [via ClassicRockVideo]


Il existe deux versions studio de la chanson écrite par Dave Mason. La première correspond à la face B du single "Paper sun", sorti durant l'été 67. C'est de loin la meilleure, on peut l'entendre sur l'album Heaven is your mind, version américaine et mono de Mr. Fantasy. Dans la
seconde version, présente sur l'édition britannique, l'intro et le finale ont été remplacés par une petite cacophonie très "moderniste" qui dénature l'aspect gospélien et jazzy du morceau. D'une manière générale, l'édition US est supérieure à l'édition UK où manquent notamment Paper sun - c'est sur ce titre, petit bijou de pop psychédélique, que le chant de Steve Winwood annonce de façon si troublante Peter Gabriel -, Hole in my shoe et Smiling phases, les deux titres du deuxième single de Traffic, au profit de deux autres morceaux plutôt quelconques de Mason, dont l'indianisant "Utterly simple".

Autres titres remarquables, communs aux deux versions de l'album: DealerNo face, no name and no number - House for everyone - Dear Mr. Fantasy.

dimanche 21 octobre 2012

[...]











Jimmy jazz de Laurent Perrin (1982).

vendredi 19 octobre 2012

Lifeguard

On connaît la méthode HSS. Une note de départ et des scènes qui vont se greffer au fil du tournage. Une construction chaotique, fondée sur l’intuition, et des petits blocs qu’il faut ensuite harmoniser. Des blocs de vie: manger, boire, faire l’amour, raconter des histoires... Et recommencer. Le cinéma de Hong Sang-soo est un langage à lui tout seul. Il y a eu le Mizo, un art de la modulation. Il y a eu le Ozu, un art du plein (et non du vide, merci Hasumi). Il y a aujourd’hui le Hong, un art de... de quoi, au juste?
Soit In another country, le dernier HSS. Dans un autre pays. Huppert chez Hong, billet retour d'un précédent voyage: Hong chez Rohmer (Night and day). Si Huppert se révèle soluble dans le cinéma de Hong Sang-soo, c’est qu’elle y est parfaitement à l’aise, manifestation non pas de son talent (elle minaude un max) mais du caractère étonnament digeste du cinéma de Hong, qui permet d’intégrer un élément étranger, de l’assimiler à travers trois petits récits, comme autant de variations sur un même thème - la rencontre amoureuse et donc impossible entre une Française et un jeune lifeguard coréen - pour finalement le restituer, apparemment intact mais en fait profondément remanié, de l'intérieur, car nourri d'une expérience qu'on pourrait qualifier de méta-pata-physique (via un soupirant prisonnier de sa femme enceinte, un amant trop vieux et un moine bouddhiste attaché à son stylo Mont Blanc), de sorte qu'à la fin, si on sait qu'il s'est passé quelque chose, plein de petites choses même, à la fois identiques et différentes, sérieuses et ridicules, on ne sait pas quoi exactement.
Mais est-ce bien sûr? Pour qu'une telle structure, lâche, digressive et répétitive, résiste à l'effilochage narratif qui menace tout film de HSS, il faut une base solide sur laquelle elle puisse s'appuyer. Une base qui se construit en même temps que le film, de manière invisible mais bien réelle, conférant à l'ensemble cet équilibre faussement fragile qui caractérise le cinéma de Hong. Si le lieu et la météo (ici une station balnéaire, un temps maussade) servent toujours chez lui de points de départ pour lancer le récit, si l'alcool (ici le sojuy coule toujours à flots pour griser le récit, si les situations narratives, enrichies de leurs rimes visuelles (ici la figure "dragueuse" du maître nageur, avec le phare comme image du désir, la ligne de crawl et la petite tente de camping comme motifs de séduction...), se démultiplient à l'envi, pour diffracter le récit, on devine derrière tout ça, et dans ce film plus encore que dans les précédents, l'image secrète qui alimente le récit. Récit non pas en creux, ni même en pointillé, mais saisi dans l'instant, et donc obligé, du fait même de cette instantanéité, de se répéter (en variant les points de vue) pour faire surgir quelque vérité.
Et quelle vérité se révèle dans In another country que Hong Sang-soo ne connaissait pas encore au début de son film et qu'il a entrevue petit à petit, à mesure que le film se faisait? Il ne s'agit que d'une intuition, bien sûr, mais ce qu'on découvre ici, une fois rassemblées les trois parties du film - où se mêlent rêve, désir et dépression -, à travers le personnage d'Isabelle Huppert, actrice chabrolienne s'il en est, c'est que Hong Sang-soo nous a tout simplement livré sa Madame Bovary.



La bande-annonce du film.

PS. A lire évidemment l'excellent dossier Hong Sang-soo paru dans les Cahiers.

dimanche 14 octobre 2012

Gebo et Eurydice

Du théâtre et des ombres.

Vu Gebo et l’ombre deux fois pour bien m’assurer que, malheureusement, le dernier Oliveira n'est pas aussi extraordinaire que ça. Gebo est beau incontestablement. Le travail de Renato Berta sur la lumière y est remarquable. On évoque Rembrandt, comme à chaque fois qu'un film joue sur le clair-obscur, ce dont je ne suis pas convaincu, mais bon peu importe, l'essentiel n'est pas là. Qu'est-ce qui m'a gêné dans Gebo et l'ombre? Eh bien, l'ombre justement - plus que la lumière. D'abord réduite au hors-champ, un hors-champ convoqué de manière incessante et "théâtreuse" par une Claudia Cardinale plutôt mal à l'aise, elle devient contrechamp impétueux sous les traits diaboliques d'un Ricardo Trêpa sans nuance, avant de repasser hors champ. Lonsdale est lonsdalien, Silveira timorée, et si Moreau est malicieuse c'est à doses homéopathiques. Autant dire que quelque chose manque au film, qui n'a rien à voir avec sa dimension théâtrale, la frontalité et l'unité de lieu (on y est habitué). Quoi? La langue portugaise peut-être, toujours invitation au voyage chez Oliveira, qui aurait permis au film de ne pas rester à quai et d'aller au-delà du texte de Brandão (alors que le français tend plutôt à ancrer le film), ce que le générique, superbe, laissait espérer. Las, Gebo et l'ombre se termine par un arrêt sur image (le sacrifice de Gebo s'accusant du vol de la sacoche et des sept cent mille réis), comme dans Un film parlé, sauf que dans ce film l'arrêt sur image laissait le récit ouvert. Rien de tout cela ici. Oliveira a supprimé le quatrième acte qui voyait le retour de prison de Gebo et sa réconciliation avec João. Il a forcément raison, c'est lui l'auteur. Reste que ce dernier plan, baigné de soleil - celui du petit matin entrant dans la maison -, s'il symbolise la délivrance pour l'honnête Gebo (libéré du mensonge par un dernier mensonge), marque aussi la disparition définitive de l'ombre, soit João le fils révolté, un personnage à qui Oliveira n'aura finalement accordé aucune chance.

[ajout du 20-10-12: Reste une question, bassement matérielle, soulevée par ma voisine lorsque j’ai vu le film la seconde fois: "Et l’argent?" Bah oui, Gebo s’accuse du vol mais l’argent il ne l’a pas. Que l’ombre existe ou non, il ne pourra expliquer la disparition de l’argent, sauf à dire qu’il a perdu la sacoche, ce qui réduit considérablement la dimension sacrificielle de son geste. Pour qu’il y ait réellement sacrifice il faut que le geste soit à la hauteur. Alors une hypothèse: c’est le diable, et non João, qui est apparu brutalement chez Gebo, venu éprouver l’honnêteté et la bonté de ce dernier en prenant l’aspect du fils et en volant la sacoche. Gebo ne peut accuser son fils mais ne peut pas non plus s’accuser puisque la sacoche a disparu. Le dernier plan marquerait moins l’arrivée de la police, venue l’arrêter, que celle de la mort, venue le chercher, et qu’il rejoint dans un élan libérateur, mort consentie, consolante, donc lumineuse, après une vie de misère]
          
En revanche, pas la peine de revoir Vous n’avez encore rien vu pour être sûr que le dernier Resnais est non seulement d’une hideur absolue (incroyable croûte numérique que n'arrange pas le Cinémascope) mais, pire, une véritable descente aux enfers pour tout spectateur normalement constitué, c’est-à-dire qui cherche un peu de vie au cinéma, au point que si le spectateur est une sorte d’Orphée - et le film son Eurydice - on comprend qu'il finisse par se retourner tant l'envie est grande d'y mettre un terme. Parce que c’est quoi une double mise en abyme (le film dans le film dans le film) sinon un épouvantable tunnel, amplifié par la désuétude du texte (le mythe d'Eurydice "modernisé" par Anouilh: deux amants dans une chambre d'hôtel, la mort au coin de la rue, un quai de gare et le Destin en imperméable, bref du "réalisme poétique" sur planches), sans compter le phénomène d'écho (les répliques dupliquées), tunnel dont on aimerait sortir au plus vite. Un dispositif plus rébarbatif que roboratif, visant à rendre hommage au théâtre et aux acteurs mais qui permet surtout à Resnais de célébrer son propre cinéma (du titre, écho à Hiroshima mon amour - "Tu n’as rien vu à Hiroshima" - dont on voit d’ailleurs l’affiche dans le film, à l’importance accordée au couple Azéma-Arditi, le couple resnaisien par excellence, de l'Amour à mort à Cœurs en passant par MéloSmoking, etc.). Si la mort imprègne tout le film, qui fait des acteurs des revenants (quand ils eurent passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre... hum), c'est aussi parce qu'elle est désirée. A travers le suicide de Podalydès (peut-être la seule chose à sauver du film avec... la robe aux lèvres rouges de Consigny) et, plus encore, cette pulsion irrépressible qui pousse finalement Arditi à regarder Azéma et sa tête de Gorgonne (qu'elle arbore depuis les Herbes folles), pas pour lui dire "T'as de beaux yeux, tu sais", mais, au contraire, pour s'être entendu dire une nouvelle fois: "C'est trop difficile, mon chéri". La réplique qui tue. Le dernier Resnais est aussi émouvant qu'un pendule de Foucault.

samedi 13 octobre 2012

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Mon journal de voyage [Firenze]. Musique: Mark Suozzo.

Avez-vous reconnu la musique? Eh oui... il s'agit d'un extrait de la B.O. de Damsels in distress.

mercredi 10 octobre 2012

Super Whit (2)

L'algèbre de l'amour.

OK, il y a un peu de Yuppie Allen et de Wasp Anderson dans Damsels in distress (les mauvaises langues parleront de blabla et de flafla), mais c'est surtout le style de Stillman, si singulier, qui enfin éclate au grand jour avec ce film, style marqué, entre autres, par le contraste entre la douceur des scènes, filmées avec une légèreté confinant parfois à l’indolence, et la sécheresse du découpage, quasi tourneurien (pas de réelle scène d’exposition - on entre de plain-pied dans le vif du sujet - progression un peu heurtée, à l’emporte-pièce, des différents micro-récits qui composent le film, conclusion abrupte, sinon détonante, avec ici deux numéros de musical qui se succèdent), comme si on assistait au résumé des meilleurs épisodes d’une série; un contraste auquel on s’habitue assez vite, jusqu'à l'oublier, preuve du pouvoir d'attraction que les personnages acquièrent (à commencer par celui de Greta Gerwig - grande bringue géniale, sorte d’Ingrid Bergman indie). La comédie selon Stillman c’est comme l’orthographe du mot "doufi": non-conventionnelle mais préférable... Préférable à quoi? Eh bien, à toutes ces petites comédies US, girly et/ou de campus, souvent sympathiques mais à l'écriture si formatée (à la limite du préfabriqué) qu’il ne reste plus rien une fois le film terminé. Chez Stillman, au contraire, le plaisir dure bien plus longtemps que la vision du film. C’est comme un parfum avec ses trois notes: de tête (la plus volatile, pas toujours agréable, parfois trompeuse), de cœur (celle qui détermine véritablement le "thème" du film) et de fond (la plus tenace, qui persiste après l’évaporation des deux autres et vous marque durablement).
C’est d’autant plus vrai que Damsels in distress est un film olfactif, à l’odorat très développé (avec un risque de "choc nasal" quand les garçons des lettres romaines passent trop près!), un film qui a du nez, qui "sent" les choses (il y a de l'empirisme chez Stillman), surtout qui a du goût. Du goût et des couleurs: Violet, Lily, Rose, les prénoms des filles, également des noms de fleurs (bizarrement les mêmes que dans The brown bunny de Gallo)... Violet, indigo, bleu, vert, jaune, orange, rouge, ces couleurs que Thor, un des garçons du groupe, ne connaît pas (faute de les avoir apprises à l'école - il avait sauté une classe), mais qu'il finira par reconnaître, à l'occasion d'un nouvel arc-en-ciel (scène magnifique), jusqu'au... magenta qui pourtant n'existe pas!
Comme toujours chez Stillman, on ratiocine (sur les garçons, ceux beaux et intelligents que les filles doivent éviter - car trop arrogants - au contraire du neu-neu "romain" au potentiel limité mais plus gratifiant pour une fille puisque, supérieure, c'est elle qui l'aidera à progresser, ou encore sur "l'amour à la cathare", autrement dit par le "mauvais côté", auquel a cédé une des filles...), on discute à bâtons rompus comme dans les comédies satiriques de Thomas Love Peacock (il en est question lors du cours de pédagogie), auteur avec lequel Stillman partage pas mal de choses (le refus de la narration classique, le côté élitiste...). Il paraît que les comédies de Love Peacock doivent beaucoup à Aristophane (cf. Wikipédia). Y aurait-il un lien entre le film de Stillman et L’assemblée des femmes d’Aristophane? C'est dans cette pièce que les femmes créent un plat aux multiples ingrédients, à la fois aigres et doux, pour satisfaire tous les goûts, notamment masculins (le nom du plat a donné naissance au mot le plus long en grec ancien). L'équivalent dans Damsels serait le savon "magique" que découvre Violet/Gerwig (fan de Richard Strauss, Frederick Charleston (?) et Chubby Checker, l'inventeur du twist), plus efficace encore que les claquettes - je pense à ce pauvre Freak Astaire - pour prévenir la dépression et le suicide à Seven Oaks, un savon qui va surtout permettre aux filles de trouver le garçon idéal, à condition toutefois que ledit garçon se conforme à certaines règles (bah oui, quand même) et renonce, en cadence, à la décadence... Happy end et sambola!

Bonus: Things are looking up par Fred Astaire.

vendredi 5 octobre 2012

Love me do




Il y a exactement 50 ans, le 5 octobre 1962, sortait "Love me do", le premier single des Beatles. Love, love me do...

Sinon pas encore vu Damsels in distress de Whit Stillman qui (pour l'instant?) n'est sorti qu'à Paris. On en reparle bientôt... En attendant, je vous renvoie à l'excellent texte de Pierre Léon: Comédie et désastre.