mardi 4 décembre 2012

Matsumoto

Vous connaissez Hitoshi Matsumoto? Non? Et Albin Didon, le Lon Chaney de la critique? Non plus? Voilà deux bonnes raisons alors de lire ce qui suit, d'autant que le coffret DVD regroupant les trois films de Matsumoto vient de sortir. Si d'aventure vous connaissiez déjà l'auteur de Saya zamuraï et ne partagiez pas du tout l'enthousiasme de M. Didon, n'hésitez pas à vous manifester avec le mordant qu'il convient (notre ami semble s'y être préparé). Evitez seulement les tomates, c'est moi qui nettoie! Cela dit, si vous aimez Matsumoto, faites le savoir aussi.

Comique - et maousse (ou "Glory to Hitoshi Matsumoto, the filmmaker!").

Le vendredi 23 mars 2012 à la Cinémathèque, j'ai vu à la suite les trois films d'Hitoshi Matsumoto - Saya zamuraï (le Samouraï sans épée), Shinboru (Symbol) et Dai-Nihonjin (Big man Japan), soit l'ordre inverse dans lequel ils ont été tournés -, un réalisateur totalement inconnu au bataillon des "auteurs estampillés", et à l'arrivée une soirée qui restera sans exagérer une "date" dans ma vie de cinéphile, malgré quelques réserves plutôt insignifiantes au regard de la richesse inventive, du point de vue formel et narratif, que représentent ces trois films. Ce que j'affirme ici, et ce, au risque d’endurer les railleries de mes camarades, ou recevoir injures et autres tomates de la part d’ennemis embusqués, c'est avec la certitude du devoir impérieux de défendre une œuvre embryonnaire mais déjà tout à fait remarquable. Toutefois, avant de me faire incendier, je réclame un peu d’indulgence auprès du lecteur, qui voudra bien accepter les approximations, voire les éventuelles "facilités", de mon plaidoyer, motivées par deux raisons simples: la première étant que les films en question n’ont été vus qu’une seule fois; la deuxième, qu’on ne veut pas gâcher aux plus curieux le plaisir de la découverte de ces œuvres aussi atypiques que majeures (toutes proportions gardées, cela reviendrait à raconter un film avec les Marx Brothers ou l’épisode n°100 des Simpson, tout de suite après leur visionnage).

Concernant le Samouraï sans épée, on doit reconnaître qu’il y a beaucoup d’éléments "objectifs" dans le film qui peuvent laisser le spectateur - surtout occidental - pantois, voire l’effarer: ce générique un peu foutraque, le manque de "réalisme", le rythme inhabituel, les gags affligeants. Oui, il y a un côté un peu lourd ou appuyé, ou si l’on préfère laborieux dans la succession des "trouvailles". Et, pareillement, la "signification" - si on veut en chercher une - de la séquence finale (ou sa portée symbolique) peut elle-même nous engouffrer dans un puits d’interrogations, sans réelle réponse valable. Mais au fond, pour peu qu’on veuille bien se creuser la tête, tous ces défauts "objectifs" finissent par apparaître comme des nécessités, si ce n’est logiques, du moins organiques, pour que l’ensemble de l’ouvrage prenne sens et forme. Encore faut-il bien cerner le propos du film. De quoi s’agit-il? Le dernier paragraphe du tract de présentation, dit aussi flyer (et accessoirement collector pour quelques habitués), rédigé à cette occasion par Jean-François Rauger - qu’il faut encore saluer - résume fort bien l’argument de Saya zamuraï: "[qui renvoie à une tradition ancienne du film japonais] Un samouraï (incarné par l’étonnant Takahaki Nomi) déchu et un peu minable, flanqué d’une petite fille, a trente jours pour faire rire le jeune fils d’un seigneur local sous peine de devoir se suicider au terme de ce délai. Quotidiennement, il présente un petit spectacle dont le gag final est censé produire l’effet attendu. Sans résultat. Comique dérisoire, slowburn dépressif, caractérisent un film dans lequel l’auteur semble s’interroger sur sa propre condition d’amuseur public. Cet état est ici confronté aux poids des rituels et des déterminations sociales hérités du Japon féodal et de la façon dont le cinéma a mis en scène ces éléments devenus des clichés, restitués de façon parodique et critique. Au bout du compte, Saya zamuraï c’est un peu la rencontre entre une fable zen et Laurel et Hardy." Ajoutons seulement que ce film traite du regard de l’enfance sur le monde et sur les adultes, tout en relevant que les personnages du samouraï et celui du fils sont des projections l’une de l’autre. A un moment, la petite fille avoue au petit garçon qu’il est comme son père, dans un autre contexte, mais pour nous, spectateurs du film, leurs mélancolies se répondent; et, selon moi, leur abattement devant le monde va de pair avec le traitement étrange du pré-générique, avec les arrêts sur image et les scènes de violence-agression-meurtre irréalistes, voire baroques.

Comme formulé dans le premier paragraphe du billet consacré au film sur le site sancho.does.asia, on pourrait résumer l’argument du deuxième film de Matsumoto ainsi: "Quelque part au Mexique, un père et mari silencieux se prépare à endosser le costume de catcheur d’Escargot Man pour un combat dont il redoute l’issue, son adversaire étant bien plus jeune que lui. Si beaucoup de gens doutent du combattant, son fils, lui, voue une admiration sans faille au luchador infantile. Pendant ce temps là, dans une énorme pièce blanche, un adulte en pyjama bariolé se réveille, seul, sans savoir mieux que nous où il se trouve. Des murs de la pièce dépassent les zizis de petits chérubins, qui, si l’homme appuie dessus, font apparaître des objets incongrus et de la nourriture, dévoilent des mécanismes prometteurs d’échappatoire, dans un obsédant motif vocal". Le film s’intitule Symbol. Pour n’importe quel spectateur un tant soit peu exigeant, un titre pareil constitue un sérieux handicap, celui de risquer d’être prétentieux, voire pompeux. Bref, on n’y croit pas trop. Dès le commencement du film, pourtant, le cinéaste parvient là aussi à nous surprendre. C’est un film japonais, tourné en 2009. Les toutes premières séquences se passent au Mexique et les dialogues sont dits en espagnol?! C’est l’heure du petit-déjeuner dans un foyer plutôt pauvre. En montage parallèle, une nonne conduit une camionnette, avec lunettes de soleil, de type Ray-Ban, sur le nez. Cut. On nous présente une famille modeste, d’assez basse condition: le père porte un masque de catcheur, reste impassible durant la séquence, limite catatonique. La mère est une mamma énergique qui s’occupe des tâches ménagères de la maison, et le fils adule son père qui s’apprête à livrer un combat le soir même. Le gamin doit aller à l’école et, très tôt, il se fait charrier par ses camarades de classe qui rabaissent Escargot Man et tout ce qu’il représente.
Cut. Il y a maintenant, sans qu’on ne sache pourquoi, une assez longue séquence qui viendra alterner avec les scènes au Mexique: un homme d’origine vraisemblablement japonaise, la quarantaine, arborant une perruque style coupe au bol, est enfermé entre quatre murs, selon l’expression un peu idiote consacrée - on découvrira que le lieu est un cube, tout blanc, et orné de toutes parts de zizis d’angelots?! Que se passe-t-il? Pourquoi est-il ici? Pour cette dernière question, il n’y aura pas de réponse précise, le spectateur demeurant toujours libre de ses spéculations. En revanche, il constate au fur et à mesure que les organes génitaux en caoutchouc blanc sont des interrupteurs, qui une fois actionnés, délivrent des objets matériels ou des produits comestibles tout aussi variés les uns que les autres. Le spectateur découvre en même temps, et avec un même étonnement que le protagoniste, les relations de cause à effet. A chaque fois, cela est l’occasion d’un gag plus ou moins spirituel - ou atterrant, selon la disposition du spectateur. Tour à tour, suivant l’interrupteur enclenché, sont proposés des objets de production industrielle de masse, caractéristiques de la culture nippone (des sandales en bois, sushis, exemplaires de mangas, paires de baguettes), ou pas (vase, poupée, une corde suspendue au plafond), comme du matériel de manutention (chariot, scotch), mais aussi bien des apparitions incongrues (un chasseur-guerrier kenyan, par exemple). Rien que dans cette séquence, même les moins disposés intellectuellement et coutumiers des traditions japonaises ne peuvent pas ne pas voir qu’il est tout ensemble question, même lointainement, d’art contemporain, de sociologie, de psychanalyse, ou encore de tests cognitifs. Le tout est traité, avec distance et dérision, d’à peu près toutes les formes de la culture populaire (jeux vidéo, bande dessinée, télévision). La fin est légèrement décevante, mais le projet d’ensemble est ambitieux, puisque le cinéaste, de façon ludique, n’est pas moins en train de traiter de la théorie du chaos, avec une variante de l’effet papillon: non plus un battement d’ailes qui peut provoquer un cataclysme à l’autre bout du monde, mais une pression sur une bistouquette en caoutchouc?! La symbolique du film est flagrante, voire grossière, puisque le sujet clinique du début, dans sa lancée, est en passe de devenir, au minimum, le Seigneur-Tout-Puissant, à l’origine de toute la création et des catastrophes de l’univers! La fin de Symbol n’est pas totalement convaincante: le dernier carton d’intertitre manque d’inspiration. Aussi, à la suite de Pierre Bayard, dans la série Comment améliorer les œuvres (légèrement) ratées - ici, au cinéma -, je soumets deux propositions pour ce carton, quelque chose comme "Galaxies" ou "Ce qu’il va vous arriver tout à l’heure en quittant la salle"!

Dernier film du programme: Big man Japan / Dai-Nihonjin, et donc première réalisation de ce cinéaste mégalomane, et gentiment ravagé. Lisons le billet d’Olivier Père sur son blog, qu’il consacre à ce film [cité ici intégralement]: "Hitoshi Matsumoto a fait ses débuts dans la réalisation en 2007 avec Dai-Nihonjin, gros succès au box office japonais. Ce film à nul autre pareil, entouré du plus grand secret au moment de son tournage et avant sa sortie au Japon, propose un concept inédit de comédie. C’est le propre du cinéma de Matsumoto d’inventer à chaque film une forme cinématographique nouvelle et de l’expérimenter. Dai-Nihonjin commence comme un documentaire, dans le style cinéma vérité, qui suit la morne existence d’un pauvre hère en voie de clochardisation. L’homme répond timidement aux questions du caméraman sur sa vie, son divorce et ses problèmes de voisinage lorsque son téléphone portable sonne. L’homme déclare qu’il doit immédiatement se rendre à son travail et invite l’équipe de reportage à le suivre. Nous atterrissons dans un hangar où l’homme, attendu par une équipe de scientifiques et de militaires, se transforme sous l’effet d’une puissante décharge électrique en super héros géant (le "Dai-Nihonjin" du titre, littéralement "Le Grand Japonais"), surhomme national chargé de défendre le pays des attaques répétées de monstres extraterrestres, tous plus grotesques les uns que les autres. Ses échecs et gaffes à répétition vont remettre en question son statut de sauveur et en faire au contraire un super héros impopulaire, sorte de honte nationale, et l’enfoncer dans sa dépression chronique. Le film devient alors une parodie désopilante des "Kaiju Eiga", les films de grands monstres popularisés par la série des Godzilla et autres Rodan ou Gamera des années 50 à nos jours, et reposant sur le cauchemar nucléaire d’Hiroshima et ses multiples traumatismes écologiques et psychologiques. Dai-Nihonjin, découpé en plusieurs chapitres, alterne ensuite les mésaventures du Grand Japonais dans sa vie quotidienne et ses duels avec des créatures destructrices aux formes absurdes, qui troublent l’ordre et sèment la panique par leurs comportements violents ou libidineux. Le film devient aussi une satire de la célébrité médiatique et du nationalisme japonais, lorsqu’un des monstres débarque tout droit de la Corée du Nord avec des intentions belliqueuses. Inventer la vie privée misérable d’un super héros, et le présenter comme un caractère asocial, voilà une idée qui sera reprise quelques années plus tard dans le film hollywoodien Hancock de Peter Berg avec Will Smith, sans que l’emprunt à Dai-Nihonjin ne soit revendiqué. Depuis, un remake officiel du film est en préparation chez une major hollywoodienne, avec Matsumoto comme conseiller artistique, mais aucun cinéaste n’a encore été attaché au projet. Esthétiquement, le film original devient un chef-d’œuvre, et même un manifeste d’un nouveau cinéma hétérogène, symptomatique des tendances modernes du cinéma, capable d’accueillir dans la même histoire différentes formes et plusieurs genres cinématographique, dans un mariage détonnant de documentaire et de science-fiction, de comique et de pathétique, d’effets spéciaux numériques et de captation pure du réel."

Sur le site sancho.does.asia encore, l’auteur (de son pseudo Akatomy) confirme: "Le film est en effet construit autour d’une longue interview de Daisato, complétée d’entrevues avec ses proches et collaborateurs, entrecoupée d’affrontements à l’échelle de géants. Daisato/Matsumoto occupe seul l’écran au cours de la longue introduction, et l’on s’installe dans son quotidien avec aisance, détectant dans son image, son environnement et les questions de l’intervieweur, une irrégularité implicite: pourquoi cet homme fait-il l’objet d’un documentaire? Pourquoi jette-t-on des pierres sur ses fenêtres? Pourquoi reste-t-il impassible? Quel est donc ce mystérieux travail qui le nourrit à peine? Calme et posé, inhabituel dans sa banalité soulignée, Daisato affectionne les choses qui sont capables de changer d’échelle - son parapluie, des graines alimentaires - à la demande. Et l’on ne tarde pas à comprendre que ces affections lui ressemblent." Et à mon tour de contre-signer: effectivement le spectateur ne sait toujours pas trop ce qu’il se passe pendant une quinzaine de minutes. A un moment, on est même étonné qu’il n’y ait pas de réaction de la part de l’un ou l’autre protagoniste (que ce soit le reporter ou le personnage principal se faisant interviewer) lorsqu’on entend des bruits de fracas: un carreau de fenêtre vient d’être cassé sous nos yeux tout juste derrière le personnage. Or cette violence paraît tout à fait normale, naturelle. Nous enfonçons le clou: le reportage est assez brut, limite hyper-réaliste. On songe également à Godzilla, et même - excusez la référence - à Spectroman!?! Les monstres ne sont presque pas monstrueux, et ont un comportement humain. A l’inverse, certains humains paraissent monstrueux. Au total, on doit bien pouvoir dénombrer six ou sept "nuisibles". Au fur et à mesure, le film devient tout à fait sidérant, jusqu’à sa surprenante conclusion!

(à suivre)

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