mercredi 5 décembre 2012

Matsumoto (3)

Comique - et maousse (fin), par Albin Didon.

Cela a souvent été dit: le cinéma de Matsumoto est un cinéma sidérant. Mais il y a beaucoup de façons de sidérer. Pour le dire vite, c’est le cas de n’importe quel programme, type jeu télévisé ou "real(debil)ity show", sur une chaîne nationale aux heures de grande écoute. Or cela ne se présente pas de la même manière, loin s’en faut, dans les films de Matsumoto. Il y a dans son cinéma quelque chose de stupéfiant. Tout au plus pourrait-on dire "inédit", car il y a un je-ne-sais-quoi, de l’ordre du rationnel, qui nous retient de dire "inouï". Qu’y trouve-t-on alors? Indiscutablement, il y a de bout en bout quelque chose de l’ordre du "jamais vu", qui serait rapidement à nuancer, puisque chaque trouvaille ressemble à de la récupération - ou du détournement - de formes très facilement identifiables: manga, installation d’art contemporain, burlesque américain, jeux-vidéo, etc., qui là s’apparentent à du déjà-vu. La force, l’ingéniosité de l’écriture cinématographique de Matsumoto (son style), c’est de rendre neuf ce déjà-vu, ces différents registres de représentations ou expressions codifiées de l’industrie culturelle, de façon à ce qu'elles deviennent organiquement nécessaires à l’enchaînement successif des séquences et des situations, elles-mêmes ré-inventées. On se trouve alors tout le long du film devant ce qu’on pourrait appeler du "déjà-vu jamais vu"! D’où le caractère totalement insolite de l’ensemble. Tout bien considéré, époustouflant même.
"Sidérant", "stupéfiant", "hallucinant", les adjectifs marquant l’étonnement ne manqueront pas pour qualifier ce cinéma. Mais aussi, et surtout, "étrange". Commençons par décrire cette étrangeté: à chaque film, dans n’importe quelle séquence, on y trouve quelque chose de tout à fait familier, ordinaire même, voire quelconque. Et pourtant, si on s’arrête sur des détails, tout finit par paraître "bizarre". "Etrangeté familière" et "familiarité étrange". Facile, me direz-vous... Certes. Pourquoi "familier" d’abord? Parce que tout ce qui nous est présenté, on l’a déjà vu ailleurs, dans notre quotidien, et aussi dans notre mémoire de spectateur (que ce soit de cinéma ou de télévision). On peut même se dire en mille fois mieux, fait par d’autres. De manière tout à fait accomplie, oui, très certainement: du film de sabre au film de mutants, du cartoon aux simagrées burlesques. C’est entendu. Mais la force de Matsumoto, dans cette poignée de films, va au-delà des qualités propres, intrinsèques, d’un genre, ou d’une forme d’expression particulière; au contraire, chacune des formes employées est connectée aux autres: la forme haute de la culture (la sophistication de l’art contemporain) entre en collision avec la forme la plus bassement populaire (la trash TV). De manière à refermer la boucle culturelle, et recouper ainsi sans le vouloir la malicieuse pirouette, à l’allure d’aphorisme (plutôt que le contraire), qui m’a été renvoyée au détour d’un échange impromptu: "la trash télé japonaise, c’est déjà de l’art contemporain."

"Unheimlich"?, se demanderont alors les plus érudits. Pas tout à fait, même si dans le court essai de Freud il y a des passages qui correspondent fort bien au cinéma de Matsumoto (quoiqu’il soit assez peu probable que celui-ci s’en soit inspiré). Pour mieux cerner cette notion, je reprends un passage de l’article consacré à ce terme dans la base Wikipedia: "L'inquiétante étrangeté" est la traduction donnée, faute d’équivalent en français, par Marie Bonaparte, de l’allemand unheimlich, traduit par d’autres comme "l’inquiétante familiarité" (Roger Dadoun), "l’étrange familier" (François Roustang) ou les "démons familiers" (François Stirn). Heimlich a plusieurs significations. C’est d’abord ce qui fait partie de la maison (häuslich), de la famille. Cela concerne l’intimité, une situation tranquille et satisfaisante. Heimlich est aussi synonyme de dissimulation, de secret, de peu sûr ou même de sacré. La pièce heimlich de la maison correspond aux WC, un art heimlich s’apparente à de la magie. Un- est un préfixe antonymique, Unheimlich est le contraire de heimlich, au sens premier comme au sens second. En effet, il peut correspondre à une situation mettant mal à l’aise, qui suscite une éprouvante angoisse; et à un secret divulgué, qui est sorti de l’ombre alors qu’il devait rester confidentiel. En 1959, Lacan inventa le mot "extimité". Cette expression donnait l’idée de quelque chose intérieur, appartenant au sujet, et en même temps non reconnu en tant que tel - rendant le sujet mal à l’aise et appréhensif." Si on prend du recul, et qu’on reprend à présent l’histoire du cinéma, on s’aperçoit que les cas d’Unheimliche, au sens strict, ne sont pas si fréquents, aussi étrange que cela puisse paraître: qu’il y a eu très peu de cinéastes dont le projet esthétique a touché de près cette notion. On peut néanmoins en citer trois (mais guère plus), très différents entre eux, mais tout aussi significatif chacun. Ils se nomment Carl Dreyer, Jean Renoir et Josef von Sternberg. Pour le dire vite, le premier plutôt sous l’angle fantastico-religieux, le second sur le mode charnel-libertaire, et le dernier dans le registre érotico-morbide. Le cinéma de Matsumoto, quant à lui, par sa nature burlesque, et la consternation qu’il peut provoquer, dégage une forme particulière, disons une déclinaison, de l’Unheimliche sur un versant "comique". Pas tout à fait inquiétant, ni vraiment étrange, pas totalement familier, pas franchement désopilant non plus. Humour très aléatoire, il est vrai, le spectateur oscille entre "bizarre familiarité" et "amusante étrangeté". Tout bizarres - komisch, en allemand - que soient ses films, ils finissent par être suffisamment attachants pour ne pas provoquer le rejet. Sur le plan narratif, on peut être frappé par la façon de Matsumoto de dédramatiser la fatalité des événements, la tragédie du vécu, et la volonté de mettre à distance tout ce qui se rattache moins à l’expression d’une angoisse existentielle qu’à un sentiment d’absurdité du monde. Le sens du tragique est ainsi moins travaillé sur le heimlich (familier, intime) que le schrecklich - la racine "schreck" signifiant effroi, horreur. De ce fait, à la manière du père de la psychanalyse, pour dégager le propre du cinéma de Matsumoto, j’invente ici la notion de "Unschreckliche".

Nonobstant, nous devinons fort bien que Matsumoto n’a pas été le seul à avoir exprimé ce mal de vivre. Comparons-le à trois autres cinéastes japonais parmi ceux que le cinéphile cultivé occidental a retenu de la décennie écoulée: Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa et Koji Wakamatsu. Afin de mettre dans l’ambiance, et histoire de faire chaudement la réclame auprès de ceux qui ne le connaissent pas encore, j’affirme pour ma part, quitte à provoquer, que Matsumoto a dépassé, sur le plan des inventions formelles, son homologue Kitano. Parcours similaires (ils ont commencé à la télévision, en faisant des numéros comiques), bien que leurs cinémas restent très différents, ils ont chacun développé leur propre singularité. Kitano, grand cinéaste internationalement reconnu, se sert d’un genre, au point parfois de le liquider, de le "sabrer". Son burlesque est beaucoup plus agressif, sec, radical, cynique, grinçant, voire efficace, nihiliste, sombre et refermé que celui de Matsumoto, quant à lui bien plus solaire, ouvert et facétieux: c’est une joie de l’enfant qui découvre le monde, avec effarement et candeur peut-être, mais toujours curiosité. Leur sens de l’absurde diverge. Egalement, chez Kitano, les personnages finissent par nier l’existence de l’autre - l’autre étant vécu comme une présence encombrante, un ennemi, qu’il faut éliminer. Chez Matsumoto, l’autre est davantage un double, une projection de soi; comme un frère, même s’il est un adversaire. Il n’y aucune envie de conquérir le monde. Reformulant à sa façon la célèbre phrase d’accroche du film de Hong Sang-soo, Turning gate ("Même si c’est difficile d’être humain, essayons de ne pas devenir des monstres."), il semble dire: "Même si c’est difficile de vivre dans un monde devenu monstrueux, essayons de rester humains". Kiyoshi Kurosawa, chouchou des certains amateurs du genre fantastique, travaille quant à lui sur l’idée de terreur qui plane, qui vient de loin, d’on-ne-sait-où, dont l’origine est assez impalpable, mais qui est très présente. Son cinéma se caractérise par du terrifiant dans le quotidien: il glisse du fantastique, du surnaturel, dans des situations quotidiennes. C’est un cinéma d’apparitions et de fantômes, hanté par la catastrophe nucléaire. Une façon de se mettre à distance du réel, de le photographier (radiographier, si l’on veut), plus que de le filmer, un peu convenablement. Ou de se placer, disons, trop souvent à une bonne distance "photographique" d’observation. En ce sens, on ne peut pas vraiment parler chez lui, d'"inquiétante étrangeté". Et pas plus, dans le cinéma de Koji Wakamatsu, bien que leurs visions politiques soient peut-être plus proches qu’il n’y paraît. Ici, il se joue certainement un phénomène de génération. Le vétéran des années 60-70 [ndlr: le texte a été écrit avant le décès du cinéaste], auteur remarqué des Anges violés, Sex-jack, la Saison de la terreur, a connu la période de libération des mœurs dans son pays, et a participé aux luttes d’émancipation de ses contemporains. Auteur engagé (et aguerri), à l’exact opposé de son confrère qui commence sa carrière en duo à la télévision dans des programmes de pur divertissement, et qui tourne assez tardivement son premier film. Des deux, c’est peut-être ce dernier qui est au fond le plus raisonnable: pour fuir cette angoisse face au monde, il semble qu’il n’y aurait qu’une issue: l’absurde? Et un seul moyen: le burlesque.

Le trait général du cinéma de Matsumoto, dans ses trois premiers films, c’est aussi la mélancolie. Déjà, dans sa première réalisation, Big man Japan, on se rappelle que le "Grand Japonais" (Masaru Daisato), séparé de sa femme et de sa petite fille, vit en quasi-clochard, reclus dans une maison de fortune. Il souffre de l’incompréhension de ses contemporains, qui se plaignent des dégâts occasionnés lors de ses interventions, tout en étant persuadé d’être au service de son pays, alors que plane une atmosphère de catastrophe nucléaire. Dans le deuxième film, Symbol, nous avons un sujet psychopathologique bloqué dans un dispositif surréaliste, mais qui, sans le savoir, conditionne le sort d’un lutteur sur le point de livrer un combat. Enfin, dans le dernier film en date, Saya zamuraï, un héros déchu, pathétique et définitivement irrécupérable, a une dernière chance de salut en s’auto-humiliant devant un public (le samouraï hébété étant également une projection du jeune fils de l’Empereur plongé dans un état avancé d’affliction). De part et d’autre, il y a donc un mal de vivre, un malaise, pour ne pas dire "mal-être", existentiel, ayant pour origine un manque affectif. Formellement, les dispositifs de mises en scène se télescopent et co-habitent. Le fantastique côtoie le chaos, auxquels s’adjoignent la psychanalyse, la catastrophe, le rituel, le masochisme, le mythe, le jeu.
Il y a une autre caractéristique dominante chez Matsumoto. Moins le surréalisme ("à la Dali", ou autre), que ce que l’on pourrait nommer le "sur-idiotisme". Non pas vraiment pour opposer réel et idiotie (ce serait un peu idiot), mais davantage pour les mettre en rapport. On connaît la thèse de Clément Rosset sur "l’Idiotie du réel": le réel est insignifiant, l’idiotie étant un autre nom de l’insignifiance. A aucun moment, Matsumoto ne cherche à opposer le réel à la fiction, mais au contraire met bien en évidence cette "idiotie du réel" en surlignant, en "étirant", son idiotie: voir l’air hébété de la plupart des personnages secondaires. Pour cela, il recourt sans complexe à la fiction, mais pas nécessairement: il n’y a qu’à voir Symbol. Il est sans doute bien plus instructif de revenir sur les débuts de la carrière de Matsumoto et d’observer que son comique est rôdé aux impératifs commerciaux et publicitaires de la télévision; et à l’idiotie propre à la plupart des programmes qui l’alimentent. On trouvera des millions d’exemples "idiots" dans les jeux télévisés, en France. Dans la plupart des cas, c’est idiot, et drôle, quand ce n’est pas lamentable. Mais aussi, par la fréquence, assez inquiétant à la longue. La force du comique de Matsumoto, c’est de tourner cette idiotie involontaire (des accidents du langage ou du comportement) en "accidents volontaires", en idiotie voulue et débilité affichée. D’où la consternation de la petite fille de dix ans dans Saya zamouraï, qui joue en même temps, la directrice de conscience de son père, le "sur-idiotisme" devenant alors une extension du surréalisme, et l'idiotie un mode de distorsion, et de révélation indirecte, du réel. D’où le caractère absurde des films de Matsumoto, aussi bien sur le fond que sur la forme, sans évacuer forcément les considérations politiques et philosophiques. Au contraire, à chaque film, le cinéaste livre un ensemble de réflexions, à qui veut bien les recevoir, sous forme d’essais ou de contes fantastiques, dont l’intitulé général pourrait être: "Le paradoxe sur le comique". Dans sa toute première réalisation (Big man Japan), il y a une forte préoccupation pour la marginalité, où le loser serait également un régulateur social. Dans son deuxième film, Matsumoto nous propose une variante de la théorie du chaos. Et le dernier ouvrage décline une sorte de "principe de l’incertitude comique". Juste un exemple, pour donner une idée de l’ambition esthétique de l’auteur, par le biais d’un paradoxe narratif, qui ne peut être fortuit, puisque déjà suggéré dans son titre. Le pitch (l’argument synoptique) de Saya zamuraï est simple: le personnage principal a trente jours pour faire esquisser un sourire au jeune fils de l’empereur sous peine de devoir se faire hara-kiri. Le cinéaste doit donc proposer des situations qui par avance doivent logiquement (pour le spectateur) échouer puisqu’il peut profiter d’une réserve de trente gags, ou alors il serait contraint de changer de programme, au risque d’alourdir ainsi sa narration. Le tour de force du film sera donc de respecter entièrement son schéma (contradictoire) sans que le sort du personnage soit - véritablement - dramatique. Mais je n'en dirais pas davantage pour ne pas déflorer le dénouement.

"Le cinéaste réfléchit à sa propre condition d’amuseur public" (Jean-François Rauger) et "sur la place du spectateur" (Olivier Père sur son blog), comme nous avons essayé de le montrer. Mais, au-delà donc de la méditation sur le spectacle, voire le spectaculaire, et de l’effet de sidération produit (das lustig Unheimlich), ou si l’on veut du "principe d’incertitude comique", ou encore, le "sur-idiotisme", nous avons aussi affaire à un véritable plasticien. Il faut voir avec quelle souplesse il malaxe toutes les pièces de l’organisation et écriture d’un film: accessoire, décor, espace, son, geste, narration, action, etc. Et les remet à plat, dans les plans, avec un sens de l’enchaînement (montage, mixage) prodigieux. Les trouvailles apparaissent à chaque fois élémentaires, nécessaires et évidentes. La porosité entre les formes de représentation, c’est une façon d’afficher une sorte de démocratie des différents modes d’expression, une manière d’affirmer qu’il n’y a pas nécessairement une culture noble et une sous-culture, mais que dans l’un et l’autre cas, il y a des cultures qui appartiennent à une même société donnée, de sorte que l’une dialogue avec l’autre. Le tout produit une collision vertigineuse de formes aux résonances burlesques et aux retombées métaphysiques. Et l’on devine quelle science, au moins du métier et de l’auditoire, il faut avoir pour parvenir à cette efficacité-là. Pour conclure, je persiste à soutenir que c’est un cinéma clairement consistant, et tout aussi pertinent dans son propos que dans ses inventions. Les films d’Hitoshi Matsumoto posent toujours les bonnes questions, tant sur le plan politique (exclusion sociale, traumatisme de la catastrophe nucléaire, impérialisme, rituels), qu’esthétique (narration, forme, héritage). Au final, c’est un déluge d’interrogations, sans réponses définitives, que soulève constamment Matsumoto, qui produit d’abord l’effarement, mais surtout la fascination (par l’impression de sa désinvolture), et remet en cause l’idéologie dominante de la surenchère spectaculaire et de la réussite. Travail de recherche d’absolue nécessité, autant que jouissance permanente à l’œuvre. Cinéaste original, inventif, prodigieux, et déjà considérable. Bref, si trois films - et en particulier ceux-là - pour vous, c’est peu, eh bien, pour moi, seppuku!

16 commentaires:

Anonyme a dit…

Albin Didon, ça serait pas plutôt le Matsumoto de la critique?

Buster a dit…

Ah oui pourquoi? La coupe de cheveux? :-D

okapis - l'air ;-DDD a dit…

Bonsoir Anonyme (somnambule ?-] de 02h 30,

Elle est assez rigolote votre remarque. D’abord, parce qu’elle est directement « inspirée » (on dira comme ça) de la fin de la toute première ligne du court préambule - euh, à mon aaammple développement, ahem !-] de notre hôte : « Et Albin Didon, le Lon Chaney de la critique ? », qui… reprend explicitement le clin d’œil que m’a fait Vincent (Inisfree) dans un de ses commentaires à sa propre note du 11 nov. –12 sur son chouette blog, intitulée « Haneke, amour et petits poissons » ;-]

Ensuite, parce qu’il se pourrait bien qu’il y ait du vrai là-dedans !?!-D Mais, pour cela, j’aimerais bien savoir si vous avez vu un des films de ce cinéaste, ou si vous pensez sincèrement… que mes gribouillages (celui-ci, par exemple) méritent, tout autant, d’être lus, et accessoirement défendus ?!-D et ce, par rapport à quelle « critique » (et là, il faudrait peut-être alors préciser, non ?-D Voilà, maintenant, vous êtes (euh, Jeff ?-) mal barré !-DDD

Enfin, si on reprend ces deux personnalités auxquels on m’associe, je me vois évidemment très flatté, même si l’honneur qui m’est fait me paraît un « poil » (bah, c’est pour les cheveux !-] excessif. En tout cas, si c’est adressé comme un compliment, c’est avec plaisir que je le reçois !-]

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A part ça, grand merci à toi, Buster, d’avoir rendu ce texte - euh, que j'avais presque oublié -, enfin « lisible » (à une large audience… et tout, et tout ;-D

Anonyme a dit…

dommage qu'il y ait peu de réactions mais les films de Matsumoto ont été peu vus ; valzeur peut-être ?

Nick a dit…

Saya Zamurai est certainement un des plus beaux films de l’année ( pas vu les deux autres de Matsumoto).
Les Cahiers étaient passés à côté, comme la majorité des critiques, normal, c’est plus facile de se prosterner devant des faux chefs -d’oeuvre genre Holy Motors ou Tabu, films parfaitement surfaits.

Nick a dit…

sinon texte bien vu quoique un peu tiré par les cheveux :)

Buster a dit…

Pas beaucoup de réactions en effet... Faut dire que moi non plus je ne connais pas Matsumoto, un manque que le texte d'Albin donne envie de combler rapidement.

Anonyme a dit…

il est à la rue Valzeur avec la disparition des commentaires sur Chronicart

borgnes - to be wild !-D a dit…

Oh, vous savez, Anonyme (de 19h 16), le peu de réactions à mes billets, j’y suis maintenant assez habitué (que ce soit ici ou ailleurs, comme dirait l’autre !-]

Au contraire, quand il y en a beaucoup – et pareillement avec ceux de Buster –, c’est généralement le fruit d’un malentendu… euh, quand il ne s’agit pas carrément d’un hors-sujet !-D Encore que le « hors-sujet », ça permet souvent de ramener au(x) vrai(s) sujet(s) !-D

Par conséquent, le silence, c’est plutôt bon signe !-D (mmh, en particulier, celui de… notre bien aimable valzeur, ahem !-DDD

Sinon, il m’a semblé que le film a été quand même pas mal vu. Bien sûr, il n’a pas cartonné comme un blockbuster hollywoodien, mais je crois savoir que les rares salles qui l’ont gardé à l’affiche quelques semaines encore après sa sortie, ont pu le projeter parfois à guichets fermés !

Et là, ça nous amène à la pique de notre camarade Nick… quant à l’accueil critique du film, à sa sortie. Première chose, concernant les Cahiers, je répondrais ici un peu à la manière d’Edouard au sujet d’Amûur (cet étron d’Haneke !-) et de la promotion par sa revue préférée : « Je n’aime pas que Les Cahiers n’aient pas défendu Saya Zamurai ! »

Ensuite, toujours pour parler des Cahiers, je suis également effaré du couronnement (ou la consécration) d’Holy motors, par l’ensemble de la revue. Mais, contrairement à quelqu’un de tout à fait estimable et dont la compétence critique est indiscutable, je suis loin de rejeter en bloc le film, me laissant même attendrir à certains passages, sans trouver toutefois qu’il y ait de quoi se pâmer (mmh, ajoutons, au-delà du raisonnable !-D

Franchement pas un film qui mérite de figurer (cette année) dans un Top ten ! Pas sûr cependant que ce soit en termes de « facilité » à se prosterner devant des films assez (plutôt que « parfaitement ») surfaits – ce que me paraît également être le cas du film de Gomes, d’après une source tout aussi fiable –, mais assurément, il y a quelque chose d’effarant (euh, sidérant) qu’une revue comme les Cahiers s’engouffre, en chœur, là-dedans !?! C’est sûr leur « lustre » (pour reprendre le terme de Buster dans un précédent fil) en prend un sacré coup !-D

La question qui se pose alors, c'est : comment veut-on que le cinéphile « normalement constitué » s’y retrouve, si les Cahiers viennent maintenant concurrencer sa rivale, sur le terrain de l’égarement critique ?!-D qui était quand même l’apanage historique de Posit-ouf (la critique… tarée, en somme !-DDD

Enfin, ce n’est pas pour vous décourager, ni toi, Buster, ni les autres, les plus curieux, mais il se peut que je n’aie bien insisté là-dessus : les films de Matsumoto gagnent à être vus sur un grand écran (de préférence en salles), disons comme une comédie musicale de Minnelli, ou un thriller de De Palma ! Ou alors, reporter son visionnage une autre fois ; quitte à ne jamais les voir !!!-DDD

Buster a dit…

Ah zut j’ai commandé le coffret Matsumoto, mais j’ai un écran de 5m dans mes toilettes (heimlich), ça devrait le faire :-D

Concernant valzeur, supprimer les commentaires sur Chronic’art, c’est pas très légal en période hivernale :-) Cela dit ça se comprend aussi vu la débilité de ce qu’on y lisait, excepté valzeur justement qui faisait un peu tache dans le tableau. Maintenant il reste mon blog que Duflot a d’ailleurs réquisitionné!

Sinon je viens de voir le Gomes: sentiment mitigé, je finis ma note et je poste…

Anonyme a dit…

Ce qui est tiré par les cheveux c'est l'Unheimliche chez Renoir Sternberg ou Dreyer : il faudrait détailler pour voir en quoi c'est pertinent... l'Umheimliche on le trouverait plutôt chez Jacques Tourneur...

Buster a dit…

Hum... comme j’ai un peu taillé dans le texte d’Albin, j’ai d’abord été vérifier que le passage sur Dreyer, Renoir et Sternberg n’avait pas été raccourci - le rendant ainsi capillarotracté :-), mais non, il est bien reproduit dans son intégralité. Donc Albin va se faire un plaisir de vous répondre (enfin j’espère).

fantastique - four ?-D a dit…

Tout à fait, Buster, le texte est capill(ar)otracté… d'origine !-D

Tes retouches, au contraire, le rendent beaucoup plus présentable - ce dont je te remercie vivement (à nouveau !-] car j'en avais un peu assez de me relire, et surtout de me corriger !-]

Donc, là, je me suis relu... pour vous, Anonyme de 10h 45 ! Et je maintiens (vous pensez bien, ahem), mon propos !-D

En revanche, je ne reprendrais pas la notion dans le menu détail avec chacun des cinéastes cités (dont le vôtre), mais je vous remets le passage tiré de Wikipedia (repris dans mon :

«[…] Unheimlich est le contraire de heimlich, au sens premier comme au sens second. En effet, il peut correspondre à une situation mettant mal à l’aise, qui suscite une éprouvante angoisse ».

Euh, cela devrait très certainement éclairer… votre lanterne ?-D

Toujours pas ?-]

Bon. A première vue, ça peut paraître complètement exagéré de l'attribuer à Renoir ou à Sternberg, mais si vous y regardez de (très) près, peut-être que ça fera tilt !-D (pour Dreyer, ça devrait quand même sauter aux yeux, non ?-D

Et, à l'inverse, si vous regardez bien, le « suggestif fantastique » - mmh, voire le « fantastique (ingénieusement) bricolé » ?-] de Tourneur ne s'y rapporte tant que ça, enfin, je crois… (euh, inutile de parler de Nightfall, ni de The Circle of danger, que j'aime énormément, soit dit en passant !-)

Well… my pleasure!-D

Anonyme a dit…

Donc "ça saute aux yeux". Cela est parce que cela est. OK...

Buster a dit…

:-D

plaisir - solitaire ?-D a dit…

Eh, quoi ?! Vous voulez qu'on vous fasse un dessin ?!-D

Hum, mais avant de poursuivre, il y a quelque chose qui ne va pas entre nous, Anonyme de 13h 34 - euh, vous êtes bien le même que celui de 10h 45, n'est-ce pas ?-] (pff, en plus de vous planquer !-] Non seulement vous tronquez mes propos, mais en plus il faut que vous les déformiez ?!-D

Vous résumez ma réponse par "ça saute aux yeux", alors que :

1- il y a une parenthèse
2- celle-ci concerne le cas particulier de Dreyer
3- ensuite, vous remplacez la tournure au subjonctif par une forme à l'indicatif !?!
4- et, pour finir, on dirait que vous n'avez même pas vu le smiley ?-]

Mmh, excusez-moi d'être aussi direct, mais j'ai comme l'impression que vous êtes quelqu'un d'assez malhonnête !?! Oh, ne vous offusquez pas... ça ne prendra pas !-D (maintenant, on le connaît ce coup-là, hein !-D

Euh, j'attends donc que nous repartions sur de meilleures bases pour reprendre éventuellement le cours privé d'analyse de films - euh, vous permettrez bien que j'ajoute "pour les nuls" ?-D

Bon, allez, pour quand même vous répondre (pff, je me demande encore pourquoi je le fais ?-], voici un tuyau : non pas "c'est gros comme une maison", mais plutôt "apprenez à MIEUX voir... et à lire, merci !-DDD