vendredi 7 décembre 2012

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"We drift like worried fire", Godspeed You! Black Emperor, extrait de l'album Allelujah! Don't bend! Ascend!, 2012.

"Les paulownias aux fleurs mauves de la place d’Italie... Je me répétais cette phrase et je dois avouer qu’elle me faisait monter les larmes aux yeux, ou bien était-ce le froid de l’hiver?" (Patrick Modiano, L’Herbe des nuits, un de ses plus beaux romans)

Crocodile dandy.

Vu Tabou de Miguel Gomes. Film d’une beauté indéniable, un peu froide quand même dans sa partie contemporaine, plus sensuelle (et pour cause) dans sa partie rétro, le noir et blanc c’est plus chaud quand il y a du grain... mais pour lequel je suis loin de partager l’enthousiasme général. Qu’est-ce qui me retient? D’abord sa structure... pas tant le fait que le film soit scindé en deux (Paradis perdu, Paradis), artifice assez commun aujourd’hui (rien à voir cependant avec les grandes schizes fictionnelles d’un Lynch, la seconde partie n’étant ici qu’un long flash-back, étiré jusqu’à la fin), que l’impression d’enlisement (davantage que d’envoûtement) qui par moments s’en dégage, le film tardant à se libérer, en termes d’émotion, de son dispositif de départ. Pour le dire autrement, quelque chose ne fonctionne pas dans Tabou. Et qui ne tient pas seulement à la première partie, volontairement asséchée - du Kaurismäki dévitalisé -, alors que le prologue, à la fois mélancolique et tintinesque, ouvrait un espace prometteur - à l'instar de Ce cher mois d'août, film beaucoup plus "aventureux" finalement -, mais aussi au maniérisme, un peu trop appuyé à mon goût, de la partie africaine (du muet hollywoodien partiellement sonorisé)... Film de deuil, sur l’amour perdu, Tabou semble se perdre lui-même, en cours de route, dans un dandysme de façade, et si l’émotion advient c’est assez tardivement, lors des échanges de lettres, quand le récit, via la voix off, prend enfin le dessus. Tout ça est élégant, charmant même, mais peut-être aussi un peu toc, jolie coquille vide, tel l'œil du crocodile. Tabou c'est beau, Tabou c'est triste... Et moi je reste perplexe.

Bonus: Be my baby par The Ronettes et Baby I love you par The Ramones.

76 commentaires:

Martin a dit…

Bonjour Buster,
Bravo pour votre blog que je découvre grâce à celui de Sidy Sakho. Enfin un blog intelligent et drôle et des commentaires à la hauteur (vous les sélectionnez ?).
Avez-vous un compte Facebook, ou Twitter, sur lequel on pourrait vous suivre en direct ?

Anonyme a dit…

Le film ne se limite pas à son esthétisme, sa beauté vient aussi de la manière dont Gomes questionne le temps, la mémoire, le cinéma.

Buster a dit…

Merci Martin, c’est très gentil… Concernant Facebook et Twitter la réponse est non, pour une raison simple, j’ai horreur de ça.

Anonyme de 18h34, ce que vous dites on pourrait le dire de beaucoup de grands films. La plupart des critiques ne se contentent pas de souligner la beauté plastique de Tabou, ils veulent lui donner plus de consistance en théorisant autour de ce que Gomes déjà théorise à travers son oeuvre.

"Tabou est un film sur le passage du temps, sur les choses qui disparaissent et qui peuvent seulement exister au travers des souvenirs, de la féerie, de l’imagerie - ou du cinéma, qui convoque et rassemble tout cela en même temps" écrit Gomes.

Il y a donc deux systèmes, un système d’oppositions et d’articulations (présent/passé, moderne/classique, Portugal/Afrique, 35mm/16mm...), c’est la part théorique et un peu rêche du film qui ne me passionne guère; et un système plus général qui englobe esthétique et récit, c’est là où se situe la part émotionnelle du film, ce qui m'intéresse davantage, sauf que le résultat me paraît en deçà de ce qu’on pouvait espérer compte tenu des promesses de départ (en gros le romanesque). J’ai une image en tête, celle d’un tracé ECG, pour expliquer les différentes phases d’excitation et d’émotion qui vous traversent pendant un film, mais c’est un peu long, j’y reviendrai...

Anonyme a dit…

"Kaurismäki dévitalisé", c'est un pléonasme.

Lucie a dit…

La partie africaine est quand même magnifique, seulement avant il faut se taper la portugaise ! Pourquoi diable Miguel Gomes n'a-t-il pas joué à fond la carte du romanesque ?

Buster a dit…

Lucie, pourquoi diable en effet... D’un autre côté, c’est aussi tout le sens du film, sans la partie contemporaine la partie africaine perdrait de sa puissance invocatoire, cette idée de deux époques distinctes appelées à communiquer est belle, le problème c’est que ça reste à l’état d’idée. Les deux époques n’interférent pas vraiment entre elles, Gomes ressuscite un passé qui reste figé (sauf à la fin, quand les amants séparés s’écrivent, pour moi le plus beau passage du film, le plus littéraire, presque balzacien). Sinon les interactions se réduisent souvent à de petits tours de malice (et non de magie), comme par exemple faire entendre Be my baby des Ronettes qui date des années 60 dans la partie contemporaine et Baby I love you des Ramones qui date de 1980 dans la partie sixties.

NB. Je ne condamne pas le film, je trouve seulement qu’il n’est pas exactement à la hauteur de ses ambitions, il n’en reste pas moins un film important.

Pessoa a dit…

Vous oubliez la dimension sociopolitique du film.

Tristan Tropique a dit…

"Be m'y baby" est présent dans les deux parties (le film que regarde Pilar au cinéma, en larmes, la musique qu'écouter la jeune Aurora à la radio, larmes de crocodile rentrées), mais jamais interprété par les Ronettes. À chaque fois, cen 'est la reprise latine par Les Surfs qui est utilisée. Quant au morceau des Ramones produit lui aussi par Spector, cela transcende mille fois le tour malin que vous y voyez (un peu à la manière de ce que fait, très efficacement, Bonello dans l'Apollonide avec Nights in White Satin). Son usage hantologique dans Tabou m'apparaît pas loin d'être ce qu'il y a de plus saisissant dans le film - mais j'y reviendrai, ailleurs.
Je vous rejoins sur le finale épistolaire, sublime, avec ces voix de vieux qui se croisent et planent sur l'Afrique dissolue de leur jeunesse dans un ultime envol romanesque, mais rien de ce qui précède ne semble pour autant moins beau à mes yeux.


lola a dit…

Pour ma part, j'ai beaucoup de mal à participer à cette romance néo-colonialiste où les noirs ne seront jamais que d'éternels domestiques. Mais ça n'a l'air de ne déranger personne puisque ce n'est pas le problème du film, n'est-ce pas ?

Buster a dit…

Pessoa > la question du colonialisme ne me semble pas le coeur du film, en tous les cas Gomes ne l’aborde pas sous l’angle politique mais plutôt psychologique. Ce qu’il oppose, à travers l’histoire et le portrait de son héroïne, c’est comme deux phases d’un même état pathologique (portugais?), la mélancolie du Portugal post-colonial (des années 70 à aujourd’hui) vs l’euphorie de la période coloniale, faussement idyllique (les années 60 et avant). Il reproduit à grande échelle la "psychose" du personnage principal qui, âgé, alterne toujours dépense (elle claque son fric au jeu) et dépression... En ce sens Tabou est un grand film bipolaire.
Mais ça c’est l’ambition du film, après il faut voir ce que ça donne à l’écran. Or je trouve que Gomes embellit trop son propos, sur le plan formel (au risque de le noyer, pire d’être interprété de travers, comme quelque chose de "néo-colonialiste", cf. la réaction d’Iola), alors que sur le plan narratif, je trouve le personnage de Pilar, la catho, humanitaire et solitaire, un peu trop "caractérisé" et pour le coup assez encombrant.

Tristan Tropique > Vous êtes sûr que les deux fois il s’agit des Surf? sinon c’est vrai que ça fonctionne, aussi parce que ce genre de procédé est toujours efficace (sur le plan de l’émotion), il faut simplement ne pas en abuser. En revanche, l’orchestre autour de la piscine jouant The Ramones me gêne beaucoup plus parce que là ça participe à l’impression de facticité que dégage le film par moments (c’est beau mais ça surligne un peu trop le côté insouciant et inconséquent d’une certaine société de l’époque, au risque là encore de prêter à confusion).

Anonyme a dit…

Bizarre, vous et Momcilovic (sur Chronic’art) disent exactement la même chose du film.

Buster a dit…

Pourquoi bizarre? En tous les cas je ne connaissais pas la critique de Momcilovic quand j’ai écrit mon billet, d'ailleurs elle n’était peut-être même pas encore publiée... Sinon c’est vrai que ça tranche avec l’accueil critique général (sur papier) mais il ne m’étonnerait pas qu’on retrouve des textes similaires sur le net... Peu importe, la seule différence c’est que, je l’ai déjà dit pour d’autres films, mon texte ne se veut pas définitif, je ne fais que transcrire ce que j’ai ressenti à la vision du film, à la limite je me contente de poser une seule question: pourquoi Tabou ne m’a transporté plus que ça alors que tous les ingrédients y étaient présents à l’origine? C’est par le biais des commentaires que je compte développer ou moduler ma position...

Griffe a dit…

"Gomes embellit trop son propos, sur le plan formel (au risque de le noyer, pire d’être interprété de travers, comme quelque chose de "néo-colonialiste", cf. la réaction d’Iola)"

Ouf – merci Iola (ou lola ?). Je commençais à m'inquiéter : pas un seul critique – pas même vous, Buster, qui êtes l’un des rares à exprimer de franches réticences – n'évoque cette impuissance de Gomes à faire exister les Noirs autrement que comme des éléments de décor... C’est d’autant plus choquant qu’ils me semblent bien constituer le « sujet » du film : la Noire lisboète qui apprend à lire est l’héritière de ces Noirs invisibles qu’on entend à la fin du film revendiquer le meurtre du chanteur. Elle et eux menacent le monopole des Blancs sur l’histoire (petite ou grande)… Mais ça reste complètement théorique parce que les Africains de la « romance coloniale » font tapisserie et que la Noire est traitée avec pas mal de condescendance (sa prof la félicite pour ses rapides progrès), sans que son étrangeté aille plus loin qu’une froideur affichée. Le film me semble au final moins « bipolaire » que contradictoire à force de confusion. Gomes, autrement plus maniériste que Carax (qui sait bien mieux différencier, donc hiérarchiser, les strates de son film que je trouve au fond très grave et très personnel), joue avec des signifiants comme s’ils se suffisaient à eux-mêmes, oubliant que l’inquiétude ne doit pas seulement s’illustrer par la tristesse ou la mauvaise humeur de ses protagonistes, mais qu’elle doit traverser le récit lui-même, via le point de vue adopté. Mais y a-t-il dans « Tabou » un point de vue ? Le film m’a fait penser à « La Jalousie » de Robbe-Grillet, romance coloniale sur fond de menace indigène imprécise, sauf que le roman de R-G distille un malaise qui rend la situation (une histoire, là encore, de cocufiage) extrêmement inquiétante. Gomes, lui, vise plutôt la séduction à tout prix.



Pessoa a dit…

C’est intéressant ce que vous dites sur l’aspect psychologique du film, c’est pour cela à mon avis que les deux parties fonctionnent l’une par rapport à l’autre. Par contre, je ne suis pas d’accord avec vous sur le personnage de Pilar qui est le plus émouvant du film. Comme son nom l’indique c’est le pilier du film, sans elle le film ne tiendrait pas, c’est par sa présence, bouleversante, dans la première partie qu’elle rend la seconde partie si forte, même si elle n’y figure pas.

Buster a dit…

Je ne pense pas qu’on puisse faire à Gomes le reproche d’avoir fait un film "colonialiste". Que Tabou soit une histoire de Blancs en Afrique à l’époque du colonialisme ne veut pas dire que le film soit condescendant vis-à-vis des Noirs. Pour autant je vois bien où est le problème. Pessoa parle de Pilar comme du personnage "pilier" dans le film, je suis d’accord, et c’est peut-être ça qui fausse l’approche. Tabou évoque bien sûr le colonialisme, mais Gomes ne vise pas à l’objectivité, à l’approche socio-historique avec ce que cela suppose souvent de bien-pensant (un beau film de repentance). Logiquement c’est le personnage de Santa, la femme de ménage capverdienne, qui aurait dû s’appeler Pilar, être le centre du film, faisant communiquer les deux parties en tant que Noire et donc victime de la colonisation (ce qui aurait peut-être donné à la première partie un côté Pedro Costa). La vraie Pilar, la catho, n’aurait était qu’un témoin. Or Gomes en centrant au contraire la première partie sur la voisine déplace les enjeux. On peut très bien imaginer que la seconde partie racontée par le vieil amant n’est pas une vision objective, c’est largement fantasmé car vu à travers le regard que porte la voisine non pas sur le colonialisme mais sur cette histoire d’amour torride qu’elle n’a jamais connue et qui ne peut que la fasciner (un peu comme une jeune fille lisant des romans à l’eau de rose). D’où cette imagerie un peu toc d’une Afrique blanche... Est-ce pour contrebalancer cet aspect que Gomes insiste autant (et pour moi beaucoup trop) sur la bonté, l’engagement et la dévotion du personnage, pour bien marquer qu’il n’y a pas d’arrière-pensée colonialiste dans le regard qu’elle porte sur cette époque? Comme si dans le fond il ne s’agissait que du regard innocent, bon public comme on dit, d’une spectatrice de cinéma... (à suivre)

Fatty a dit…

La seconde partie n'est pas un long flashback mais les images que le récit de Ventura génère (dans quelle tête ? C'est là la question ?)
Elles figurent la mémoire lacunaire et partiale d’un narrateur en même temps que la réception « religieuse et compatissante » de la spectatrice idéale qu’incarne Pilar (géniale Teresa Madruga).

C'est l'enfance de l'art (Aurora) sortant de la bouche de la vieillesse. Par ailleurs, si cette fameuse seconde partie fait parfois référence à un certain cinéma (et pas simplement muet d’ailleurs, ni seulement hollywoodien), aucune de ses scènes ne peut être rattachée directement à une scène d’un film classique. Bien plus, elles tiennent autant de l’archive personnelle (films de famille) que du documentaire. Ainsi dans certaines scènes les acteurs africains jouent dans leurs habits contemporains. La scène de l’église par exemple, avec champ fictionnel sur un militaire portugais grimé d’une fausse moustache figurant toute l’artificialité de l’entreprise coloniale et contrechamp documentaire sur une assistance mozambicaine contemporaine. Autrement dit : c’est déjà du point de vue de l’indépendance qu’est regardé cette histoire d’amour folle. Ce paradis est déjà perdu et ce, depuis toujours, comme tout paradis (puisque comme le dit si bien Miguel Gomes : le paradis c’est la mémoire).
Autre scène qui va dans ce sens : celle où un domestique africain prend en photo, et donc met dans la boîte, enterre, capture l’image de ces adolescents attardés, colons montés dans un arbre, loin du sol et des réalités, déjà incapables de maîtriser leur destin.

La deuxième partie de Tabou est, en fait, tout le contraire d’un pastiche type The Artist.

Quant à la première partie qui n’a strictement rien - mais vraiment rien pour le coup - de kaurismakienne (et d’ailleurs vous seriez, à moins d’une grande mauvaise foi, incapable d’étayer cette comparaison hâtive), elle cache bien sous une apparente « rupture sensori-motrice » une atmosphère fantastique, une monstruosité larvée (maints clins d’œil aux films de la Hammer), cette jungle presque intouchée au cœur des supermarchés lisboètes.

valzeur a dit…

Hello Buster,

Je rebondis sur Griffe (façon de parler) et dans un sens très différent, à propos de la supposée négligence raciale de Miguel Gomes. Une scène, au moins, me semble au coeur du problème : le renvoi par Aurora du vieux cuisinier traité de façon lapidaire mais très forte - l'homme s'éloignant de la ferme vu de la maison, à travers une fenêtre. C'est une figure digne de Cassandre (tout ce qu'il a prédit se produira). Il inscrit en creux, à mon avis, l'avis de Gomes sur le sujet ; cette romance mitterandienne (cf le Frédéric des "Lettres d'amour en Somalie") est un leurre, une bien jolie chose teintée de mélodrame hollywoodien années cinquante (l'actrice est quasi un clone de la sublime Deborah Kerr) qui fait écran au refoulé colonial. D'où l'espèce de revanche hors-champ du peuple opprimé (le meurtre "privé" récupéré par la résistance et déclenchant la révolution "publique). Gomes peut ainsi donner au public gnan-gnan sa pâtée romanesque, et en sous-main évoquer une libération dont on ne verra que quelques signes - ce qui explique à mon avis, l'ironie parfois mordante avec laquelle il traite son histoire d'amour (quand même symbolisée par un crocodile). Ceci dit, je ne peux juger de l'articulation avec la première partie et la figure de la domestique cap-verdienne puisque j'ai quasi-intégralement dormi pendant les 45 premières minutes qui m'ont semblé une gigantesque purge (hormis le prologue). Malgré cela, j'ai plutôt été conquis par Tabou, surtout en comparaison de Ce cher mois d'août, qui était vraiment atroce.

Griffe a dit…

Il s’agit donc bien, Buster, d’un problème de point de vue.
Ce qui justement fait la force du roman de Robbe-Grillet, c'est que le point de vue choisi par Robbe-Grillet, celui du mari, point de vue obscur (jamais il ne dit "je", on n’a que la description de ce qu'il voit et entend) mais très ancré dans une obsession maladive (il ressasse, décrit tout jusque dans le moindre détail, tourne autour de sa propriété comme les insectes de nuit autour de sa lampe), donne le sentiment de la fin d’un monde – « La Jalousie » date des dernières années des Empires coloniaux – qui se désarticule et rejoint lentement, morceau par morceau, le néant. Car le mari manque à la fois d’une existence propre (sa vie réglée de propriétaire terrien est à peine ponctuée d’histoires d’amour médiocres) et d’une existence avec autrui (rapport nul avec les indigènes réduits à de la force de travail). N’ayant aucune consistance, il en est réduit à disparaître corps et âme.
Si les Noirs de « La Jalousie » ne font pas moins tapisserie que dans la partie coloniale de « Tabou », le regard qui les ignore surprend partout les signes de la trahison, de la maladie et de l’horreur. On n’est absolument pas dans « l’approche socio-historique » mais dans le lent travail de sape par l’auteur d’un Ordre des choses connu du lecteur et secrètement attendu par lui, en cela complice de ces colons dont il admire, dans le roman colonial classique, le mode de vie soi-disant aventureux.
Gomes a donc mis en scène les images d’Epinal de ce roman colonial, et comme on pouvait s’y attendre de la part d’un type cultivé, naturellement au fait de l’effondrement des Empires et de son retentissement dans l’art, il place à la périphérie de son récit crocodiles, danses exotiques, visages fermés de Noirs : une étrangeté menaçante, un avertissement diffus.
Mais que sont ces signes sinon un vernis de culture politique, un air de bien entendu qui ne menace jamais, en rien, le spectateur ? Spectateur que Gomes préfère occuper avec les avanies laborieuses de la brave Pilar, puis le rêve d’absolu de ce couple romantique et beau que nous rendent familier une succession de jolies prises sur le vif (rires francs, étreintes clandestines, regards profonds, poses mélancoliques, etc.) et cette patine « film de famille » dont l’effet de nostalgie est augmenté par l’absence de paroles (ne manque plus qu’un léger accéléré…)
C’est parce qu’il joue sur ces deux tableaux qu’on n’a dans « Tabou » que des signes fétichisés et jamais rien d’affirmé, nulle part (tout le contraire, donc, du Carax) : ni les histoires (celle de Pilar est exsangue, celle des amants criminels est émiettée), ni le point de vue critique (réduit à la portion congrue), de sorte que l’ambigüité est constitutive du film, et qu’on ne peut pas la balayer d’un revers de main (comme font par exemple les gars d’Independencia : « La toile de fond coloniale n’est là que pour ça : avouer qu’on n’a rien vu, qu’on regardait ailleurs. C’est mal et c’est bien à la fois puisque, du coup, on peut faire du cinéma. C’est un film intéressant, à condition de dire que c’est le contraire de ce qu’on décrit ! » – lien sur mon nom).

Buster a dit…

Fatty >
1) Flashback = retour en arrière. La seconde partie est l’illustration d’un récit relatant des faits passés. Que ce soit lacunaire, mensonger ou fantasmé, n’y change rien, ça reste toujours un retour en arrière par rapport à la premier partie. Il y a rupture dans le temps mais pas dans la continuité narrative, c’est en cela que j’opposais Tabou à certains films de Lynch.
2) Je n’ai jamais évoqué The Artist à propos de la seconde partie.
3) La première partie n’a rien à voir avec du Kaurismäki. Sauf que la solitude de Pilar, son laconisme, son engagement de bon aloi, ses plats cuisinés..., m’ont fait pensé aux personnages incarnés par Kati Outinen dans les films (beaucoup plus colorés) de Kaurismäki.

valzeur et Griffe, les Hauts de Hurlevent m’attendent... je vous réponds à mon retour :-)

valzeur a dit…

Et dîtes-nous ce que ça vaut ! (le Arnold)

Buster a dit…

Les Hauts de Hurlevent, c’est pas mal, mais pas terrible non plus, Arnold n’est pas Campion...

Buster a dit…

Bon alors, revenons à Tabou...
je suis d’accord avec valzeur sur l’idée d’un refoulé colonial (l’image du renvoi du vieux cuisinier noir vu de l’intérieur de la maison est très convaincante). Ce qui d’ailleurs pose question. Si valzeur a vu juste dans la façon d’interpréter la seconde partie (du moins la vision par Gomes du colonialisme), sans avoir quasiment vu la première partie (il a roupillé), c’est que celle-ci finalement ne sert à rien (par exemple le côté engagé de Pilar, comme lors de la manifestation anti-ONU, très politicocucul - faut-il y voir une moquerie de Gomes? - ou le sentiment de culpabilité qui travaille la vieille Aurora). A moins que cette première partie dise autre chose. Elle a beau être poussive (de mon point de vue), elle doit bien avoir une fonction qui la rende indispensable dans la construction du film, ce qui nous ramène à l’histoire d’amour. Car je ne crois pas que cette romance serve seulement d’écran au refoulé colonial. Là valzeur va un peu loin (comme toujours... hé hé), même si c’est drôle, quand il prétend que Gomes ne fait que "donner au public gnangnan sa pâtée romanesque"...

Buster a dit…

Ce qui est marrant c’est que Griffe voit chez Gomes une forme de condescendance dans sa vision des Noirs, alors que pour valzeur la condescendance de Gomes se situerait plutôt dans sa conception du public, comme si finalement le public (celui incarné par Pilar en tous les cas) était l’équivalent du Noir en période coloniale. Cette équivalence involontaire (OK j’ai un peu exagéré) est amusante parce qu’elle montre que le romance du film est en fait superposable à la question du colonialisme, que les deux reposent sur les mêmes aberrations (démesure, inconséquence, violence...), ce qui voudrait dire que s’il y a bien un refoulé colonial il y aurait aussi dans le film un refoulé romanesque, de l'ordre du non-dit, expliquant que le récit soit si évanescent et parcellaire, ne se libérant véritablement qu’à la fin, lors des échanges de lettres (tel un retour du refoulé?)

Lola a dit…


Tabu dit globalement que c'était mieux avant, la vie et le cinéma. Et c'est un film incapable de filmer un noir autrement que comme un domestique ou une créature exotique (vaudou, etc). Au moins, India Song ne filmait pas les indigènes. Et La jalousie, c'est différent, c'est un roman, des mots. Un film filme des individus qui sont devant une caméra, et c'est au-delà de l'idéologie. Le regard de Gomes sur les noirs trahit un regard sans désir qui se contente de l'imagerie des films colonialistes (tout le contraire de Pasolini, par ex), et qui donc la reconduit. Personne ne réclame ici de l'objectivité, Buster, au contraire. C'est précisément le type de subjectivité du film qui est critiquable non son manque d'objectivité ou de repentance bien-pensante. ( J'ai d'ailleurs remarqué que cette dernière expression est souvent employée par la droite décomplexée pour disqualifier des positions de gauche. Le mieux est de ne pas l'employer, non ?)

Anonyme a dit…

vraiment? je trouvais le film parfaitement clair au début, maintenant je comprends plus rien

Griffe a dit…

valzeur et moi disons en gros la même chose. Impossible de ne pas remarquer l’insistance de ces « signes » d’un refoulé colonial que Gomes dispose soigneusement le long de son récit, et qui explosent à la fin avec la lecture du communiqué par les rebelles africains. Mais quel sens ont-ils, ces signes ?
L’idée que Gomes offre au « public gnangnan sa pâtée romanesque » en soulignant par-ci par-là qu’elle n’est qu’un « leurre » est séduisante, mais c’est projeter un peu vite sur Gomes son propre recul vis-à-vis du film.
Pour le dire rapidement, je ne crois pas beaucoup au « second degré », et moins dans ce film qu’ailleurs. Gomes répète à qui veut l’entendre qu’il cherche à retrouver une « innocence » du cinéma. Il a sûrement envie d’y croire et de nous faire partager cette « croyance ». Seulement à mon avis ça ne suffit pas.
Penser qu’on peut, aujourd’hui, raconter une histoire d’amour entre Blancs aux temps des colonies en toute simplicité, moyennant quelques rappels historiques sous forme d’inserts ou d’illustrations (les dessins assez infantiles de bêtes féroces dans les nuages), c’est imaginer qu’il n’y a pas de formes révolues, que les histoires sont éternelles, que l’innocence est toujours là, et qu’il suffit de la désirer assez fort pour qu’elle s’offre. Gomes fait abstraction de toute le savoir accumulé depuis « l’âge de l’innocence », – savoir auquel nul n’échappe, pas même ceux qui l’ignorent. Savoir qui n’est pas qu’intellectuel : qui a modifié notre sensibilité en profondeur, de sorte qu’on ne peut pas raconter les histoires comme hier sous peine de pécher par naïveté ou de faire son malin.
valzeur penche pour la deuxième hypothèse, moi pour la première : je crois que Gomes a des rêves d’histoires toutes simples, et que les signes du refoulé colonial sont là à titre de cautions. Or, même sans ces rappels, le film serait raté : il est miné par l’impossibilité de raconter cette histoire innocemment.
Ce que je reproche à Gomes, c’est de faire « comme si », de courir à l’échec et de déguiser cet échec en splendeur, au lieu de se donner les moyens de faire un film qui lui ressemble. Gomes a fait fausse route dès le début : une telle histoire ne peut plus se raconter au premier degré – d’où la « parcellisation » du récit, comme dit Buster, son « émiettement » disais-je, son absence d’espace dramatique : pas un plan qui ne soit un bout d’espace détaché des autres, flottant dans le vide.
Carax (j’y reviens parce qu’il a fait selon moi le film de l’année), lui, assume la crise. Son film ne joue pas les innocents. S’il y a un premier degré possible aujourd’hui, c’est dans la prise au sérieux, par l’incarnation (Lavant), du vertige dans lequel nous plongent ces strates de savoir qui nous constituent qu’on le veuille ou non. Ce n’est pas un hasard si Gomes parle d’« innocence » et Carax de « courage ».

Buster a dit…

Lola (et non Iola donc), je comprends ce que vous dites. J’ai parlé de repentance, c’était plus sur le coup de l’énervement - comme de me traiter indirectement de "copéiste" m’énerve tout autant, et je ne suis pas non plus filloniste! :-)... Tout est question de subjectivité, on est bien d’accord, mais je dirais celle du film comme de la mienne ou de la votre... Quand vous dites "Le regard de Gomes sur les noirs trahit un regard sans désir qui se contente de l'imagerie des films colonialistes (tout le contraire de Pasolini, par ex), et qui donc la reconduit", c’est votre subjectivité qui parle, c’est parce que vous n’y avez vu qu’imagerie colonialiste que vous déduisez que le regard de Gomes sur les Noirs est un regard sans désir. Or pour moi le film est plus complexe, plus ambitieux, il s’agit moins d’un "regard" porté sur la colonisation et les Noirs que d’une "impression" mélancolique et diffuse sur la question coloniale (vagues réminiscences, Ruiz parlait de la saudade comme d’une nostalgie de quelque chose qui n’a jamais eu lieu), mêlant le souvenir douloureux d’un vieil amant et l’imaginaire stéréotypé d’une femme sans histoire... Pour le coup le regard de Gomes sur les Noirs serait moins un regard sans désir qu’un regard voilé. Et si le film échoue quelque part ce n’est pas que Gomes se contente de reconduire l’imagerie des films colonialistes mais qu’il se laisse trop déborder par cette imagerie (victime peut-être de sa vision très convenue du cinéma). Bon OK vous me direz qu’à l’arrivée ça ne change pas grand-chose. Un peu quand même...

Fatty a dit…

Sortez de vos définitions Wikipédia et comprenez que la deuxième partie de Tabou n'est pas un flashback car ce n'est tout simplement pas "un retour en arrière" mais au contraire le passé qui, remontant vers le présent, s'y exprime avec les outils du présent (le Mozambique est colonisé mais déjà libéré, l'amour est passé mais toujours présent, le film est muet mais déjà sonore, etc.) C'est en cela que la deuxième partie est absolument moderne.

Par ailleurs quand je cite The Artist, c'est bien pour préciser que la seconde partie de Tabou, contrairement au pastiche d'Hazanavicius - qui n'a fait que des pastiches au bout du compte - n'est pas comme vous l'écrivez si légèrement « du muet hollywoodien partiellement sonorisé ».

Donc je vous le demande précisément Buster : avez-vous écrit que la deuxième partie de Tabou relève « du muet hollywoodien partiellement sonorisé » ?

Concernant le parallèle Pilar - Kati Outinen, je vous le laisse puisqu'il semble que ce soit votre seul apport véritablement original (incongru?) pour une approche critique de Tabou.

Vous dîtes par ailleurs que Tabou est une « jolie coquille vide », cette expression m'a profondément blessée et choquée. Mais je vous pose une autre question : pourquoi vos bavardages approximatifs de fin de séance me touchent-ils autant ? Pourquoi ces critiques faciles me mettent dans tous mes états ? Peut-être parce que je me sens concerné moi aussi par cette médiocrité (inhérente finalement à toute cinéphilie) et que je m'y inclus bien sûr mais à regret, tentant toujours d'y échapper, contrairement à vous qui semblez vous y complaire. Jolie coquille vide...

Fatty a dit…

choqué et blessé pardon

Buster a dit…

Fatty votre ton arrogant devient pénible…

Au départ la seconde partie se présente comme un flashback, qu’ensuite cela se révèle plus complexe au niveau de la temporalité (surtout quand on a lu ce qu’en dit Gomes) n’invalide pas l’utilisation du terme. C’est comme pour Laura de Preminger on parle de flashback mais c’est plus compliqué. Et puis je le répète, ma remarque visait surtout à distinguer rupture temporelle et rupture narrative…

"du muet hollywoodien partiellement sonorisé", c’est l’impression dominante, à nuancer bien sûr, mais c’est quand même ce qui ressort le plus, visuellement parlant, de cette seconde partie…

"jolie coquille vide", bah dans le genre choquant il y a pire, maintenant ce n’est pas une affirmation, c’est plus une question que je me suis posée à un moment du film, et le fait que je me la sois posée traduit moins mon hostilité vis-à-vis du film que l’état de perplexité dans lequel il m’a laissé.

A part ça, vous commencez à comprendre une chose, c’est que je ne prétends à aucune vérité sur les films, pour la simple et bonne raison que je n’y crois pas, vous aurez beau décortiquer le film dans tous les sens pour y trouver les choses qui vous arrangent et ainsi justifier votre amour du film, ce que vous direz ne sera pas plus vrai (ni moins vrai) que mes bavardages approximatifs de fin de séance. Il entre trop de facteurs subjectifs dans la réception d’un film pour espérer atteindre une quelconque vérité. L’essentiel c’est de parler des films, de les faire vivre par la parole: blabla, critique ou discours savant, peu importe.

Fatty a dit…

Je ne parle pas de "vérité sur le film", je parle d'un souci de précision et de sincérité dans la critique. Que vous aimiez ou non le film, très bien. Que vos goûts soient différents des miens, très bien. Qu'il n'y ait pas de vérité à atteindre, encore mieux (quoiqu'à l'exemple de Cézanne et sa fameuse "vérité en peinture",les plus grands critiques de cinéma ont dû un moment ou à un autre se poser la question de la vérité).
Mais ce relativisme derrière lequel vous vous cachez doit-il être le prétexte à ce déluge de lieux communs et cette absence quasi-totale d'éthique et d'engagement existentiel (Buster fait -par hasard- la même critique que Chronicart qui fait -par hasard- la même critique qu'un autre tel).
Ce que vous appelez mon arrogance répond évidemment à toutes les dégoûtantes facilités auxquelles vous vous laissez aller.
Mais, rassurez-vous, je cesserai là mes interventions car je vois bien qu'elles ne débouchent sur aucun dialogue et qu'on n'est visiblement pas nés pour se comprendre.
Pas grave.

PS : Merci tout de même d'avoir toujours pris le temps de me répondre.

Lola a dit…

Mon cher Buster, nous disons au fond la même chose. Sauf que vous privilégiez positivement les intentions du film (que Gomes répète d'interview en interview), et que moi je m'en tiens au résultat. Que les intentions du film ne soient pas politiques ne signifient pas qu'il faut s'abstenir de voir quel en est le point de vue politique, qu'il soit conscient ou inconscient. Qu'est-ce que ça veut dire de raconter aujourd'hui une romance coloniale ? N'est-ce pas déjà politique de vouloir nous faire planer sur cette petite musique arty avec des noirs en "tapisserie", comme dit très bien Griffe ?
Par ailleurs, je veux bien que mon point de vue soit "subjectif" (comme celui de tout le monde, oui !), mais j'aimerais qu'on me montre les plans où les noirs sont filmés avec désir (désir au sens large, bien sûr).
Détail comique : la maison d'édition qui publie un livre sur ce film à l'imaginaire colonial s'appelle... Indépendencia !

El Diablo, quizás a dit…

Sinon, dans le romanesque, vous connaissez Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás?
http://www.youtube.com/watch?v=yDZrwDMu47g

Lucie a dit…

Mon pauvre Buster, votre perplexité vis-à-vis de Tabou fait que vous êtes attaqué aussi bien par ceux qui aiment le film que par ceux qui ne l'aiment pas.

Buster a dit…

Lola,
C’est marrant de se voir opposer ce qu’on reproche habituellement aux autres (je parle de la distinction entre les intentions du cinéaste et le résultat). J’essaie de vous suivre mais je me heurte à des contradictions. Filmer aujourd’hui une romance coloniale est en soi un geste politique, je suis parfaitement d’accord. A partir de là, je ne vois pas comment on peut filmer les Noirs avec désir (au sens large, j’ai bien compris), sauf à adopter un point de vue critique sur ce type de romance, ce qui visiblement n’est pas le cas chez Gomes puisqu’il s’attache davantage à l’aspect nostalgique moins du colonialisme que de cette Afrique telle que l’a représenté Hollywood, ce qui témoigne d’une vision peut-être pas néo-colonialiste mais disons occidentaliste et réactionnaire. Or ça, je crois, que Gomes en est parfaitement conscient et c’est pour moi la raison de la première partie (contemporaine) dont on ne peut faire l’économie, même si elle est ratée, pour la compréhension du film, comme si Gomes prenait des gants en nous prévenant: la seconde partie étant une histoire d’amour entre Blancs au temps des colonies, j’ai créé pour la première partie le personnage de Santa, la domestique capverdienne, qui représente tous les Noirs "décoratifs" de la seconde partie. Et c’est peut-être là, plus que dans la romance, que le film achoppe, politiquement mais aussi narrativement, dans la mesure où le personnage qui aurait dû être central se retrouve lui aussi marginalisé, réduit aux clichés post-coloniaux.

A la décharge de Gomes, je dirais que ce n’est pas si facile d'échapper à de tels clichés. Vous évoquiez Pasolini, en pensant je suppose à son Orestie africaine, mais lui-même, très nostalgique du passé, voire de l’état primitif, reconnaissait la difficulté de se départir de réflexes occidentalistes, allant jusqu’à remettre en cause son projet (qui pourtant n’était pas une romance coloniale!)

Lola a dit…

Merci de votre réponse, Buster. Je vois que nous sommes à peu près d'accord. Et ça fait du bien, croyez-moi. Seuls diffèrent les termes : "réactionnaire, occidentaliste"/"néo-colonialiste".
Et oui, vous avez raison, impossible pour Gomes de filmer un noir avec un tant soit peu de désir dans un dispositif aussi simpliste (cette impossibilité de désir en prouve même l'échec et l'indignité). Santa, même si elle remplit la fonction que vous dites, la deuxième partie nous la fait oublier.
Bien sûr, je pensais à Pasolini et son Orestie mais aussi, plus simplement, à sa manière de filmer n'importe quel être humain avec un regard quasi sacralisant. Hypothèse absurde : s'il avait filmé Tabu, même en adoptant le point de vue des maîtres comme il l'a fait pour Salo, il ne fait pas de doute qu'il aurait regardé les africains de telle manière à ce que leur personne irradie l'écran. Et ce regard aurait insufflé une dialectique qui manque cruellement à l'imaginaire de Gomes, confit dans une nostalgie de cinéphile poussiéreux.

Buster a dit…

Lola, juste pour savoir, quels films vous avez aimés cette année?

Lola a dit…

Je vois beaucoup de films mais dans le désordre de mon actualité. Ces derniers mois, mes préférés : Cap Nord et Les joueurs d'échecs (Ray).

Buster a dit…

Ah Cap nord, en voilà un qui est filmé avec désir.

Pessoa a dit…

Finalement, vous vous ralliez aux détracteurs du film?

Buster a dit…

Pas exactement... Disons que je comprends et que je suis même d’accord avec ce que disent Griffe et Lola, mais je ne suis pas aussi radical qu’eux. La question du regard est essentiel au cinéma mais dans le cas de Tabou je trouve le film plus inconséquent que méprisable, peut-être parce que trop aveuglément cinéphile…On ne saura jamais la position exacte de Gomes vis-à-vis du colonialisme puisqu’il a choisi de ne pas le traiter directement, à ce niveau il y a du refoulé comme le dit justement valzeur. Il s’interdit de filmer les Noirs avec désir plus qu’il ne les filme sans désir. Ce qui fait que je ne rejette pas le film, je peux le voir, malgré tout, pour ce qu’il est, apprécier l’aspect esthétique, m’intéresser au récit, tout en reconnaissant que son champ est beaucoup plus limité qu’il n’y paraît… Donc voilà, toujours partagé mais quand même plus proche des (rares) détracteurs du film que de ses (nombreux) admirateurs.

Miss France 2013 a dit…

Enfin un vrai débat sur Tabou. Passionnant!

T.G. a dit…

J'ai l'impression que vous voulez tous que Gomes "traite un sujet" dans son film. Alors qu'il me semble au contraire que l'intérêt de Tabou est de ne traiter d'aucun sujet directement - ni du colonialisme, ni du cinéma, ni même du sentiment amoureux - et d'être en cela tout à fait gratuit.

Buster a dit…

Bienvenue Miss France, n’hésitez pas à vous joindre au débat! :-D

TG, ah bon, on donne cette impression? Quand j’écris que Gomes a choisi de ne pas traiter directement du colonialisme, je n’exprime pas un regret, je constate simplement, et je trouve même plutôt bien que le film (la seconde partie du moins) repose surtout sur des sensations. Sinon le fait d’être "tout à fait gratuit" c’est une approbation ou un reproche?

T.G. a dit…

Oui cette gratuité fait pour moi toute la beauté de la seconde partie, ou plutôt du basculement de la première vers la seconde partie.

Je suis allé un peu vite dans mon commentaire. Je suis d'accord avec vous quand vous dites que le film repose avant tout sur des sensations. Ce que je comprends moins bien, c'est la manière dont vous semblez tomber d'accord pour parler d'un refoulé colonial à l’œuvre dans le film; comme si ignorer la question était forcément une manière de l'aborder.

En fait en relisant les commentaires je vois que c'est surtout Griffe qui soutient cette idée qu'un film ne peut décemment pas jouer la carte de l'innocence et du premier degré. Je trouve au contraire que Gomes y arrive très bien, et je tends (peut-être trop légèrement) à m'en satisfaire! Mais en même temps cette question de l'innocence est passionnante dans la mesure où le film s'articule entre un "paradis" et un "paradis perdu" : il n'y a évidemment pas d’innocence sans culpabilité. Pour moi cette cristallisation, d'un chapitre à l'autre (ça marche dans les deux sens), de la culpabilité est vraiment ce qui donne son intérêt au personnage de Pilar et au dialogue saugrenu entre cette catholique et ces amants païens (adorateurs d'un crocodile!). Entre Pilar dans sa salle de cinéma et ces amants qui identifient leur amour aux champs du mont Tabou, il y a une communication vraiment secrète et émouvante, il me semble. Sans aucun doute que se joue là une question d'innocence et de culpabilité, mais c'est à mon avis déformer les choses que d'en faire la question du regard colonial.

Buster a dit…

Le refoulé colonial c’est valzeur qui l’évoque d’ailleurs dans un sens pas nécessairement négatif puisqu’il aime plutôt bien le film, enfin la seconde partie. Je ne pense pas que Gomes ignore la question coloniale, elle ne peut être que présente (du fait même des deux parties), mais il préfère la disperser, sinon la noyer, dans quelque chose de plus flou, d’imprécis, qui mêlerait en gros la démesure de cette époque, la mélancolie d’aujourd’hui et la rêverie, largement puisée dans l’imaginaire du cinéma classique hollywoodien, comme passerelle entre le présent et le passé. Ce n'est qu'une hypothèse mais on peut voir ainsi la seconde partie (Paradis = innocence) comme le témoignage d’un refoulé colonial, à travers entre autres cette histoire de passion amoureuse, et la première partie (Paradis perdu = culpabilité) comme le retour du refoulé (colonial).

daniel a dit…

j’ai du mal à vous suivre, soit vous condamnez le film parce que Gomes minimise, ou refoule comme vous dites la question coloniale, soit vous ne le condamnez pas et alors vous le jugez pour ce qu’il est et non pour ce qu’il aurait dû être.

Griffe a dit…

Cher Timothée, Gomes est absolument conscient de l’impossibilité de raconter innocemment une romance dans les colonies. Pour preuve cet extrait d’entretien (trouvé sur le forum des Spectres du cinéma) : « Même si l’on voit Aurora et Ventura en train de baiser et qu’ils sont sexy, on le sent : on a déjà vu mourir Aurora et on est guidé par la voix très fatiguée du vieux Ventura. Tous ces gens là sont des fantômes ou sont en train de mourir. Aujourd’hui le colonialisme est révolu, le cinéma classique est révolu, et si on veut parvenir à retrouver cette Afrique sexy et érotique inventée par le cinéma des années 40, il faut en passer par cette gueule de bois. Pour que tout cela ne devienne pas une simple copie, une fabrication ou un mensonge, il ne faut pas oublier qu’on arrive du futur. »
Donc finalement, comme Robbe-Grillet, Gomes filme – ou prétend filmer – du point de vue du mourant.
Je crois que si on est ému devant son film (je ne l’ai pas été mais j’imagine) c’est parce qu’on est en face d’archives, ou en tout cas d’images présentées comme telles. Pur effet de style, employé en vue de « retrouver cette Afrique sexy et érotique inventée par le cinéma des années 40 ». Mais en réalité, les seuls à apporter quelque chose de « sexy », de frais et de vivant, ce sont éventuellement les comédiens. Le film, lui, est un pot-pourri de formes cinématographiques (un peu de découpage classique, quelques plans naturalistes, du dandysme stillmanien, un zeste de gondrysme, un poil de cinéma direct, deux poils de film ethnographique, un soupçon d’angoisse lynchienne, quelques pièces rapportées de cinéma politique, etc.) noyées dans un ensemble impersonnel. « Tabou » (en tout cas la seconde partie, la première étant à mon avis nulle et non avenue) est cette auberge espagnole où chacun pourra trouver une formule à son goût.
Certains avancent que c’est l’expression d’une grande liberté ; personnellement je trouve que c’est un peu n’importe quoi.

Z a dit…

« Je n’ai pas vu Tabou. Tabou, on l’a vu pour moi. » (Mathieu Macheret)

Et pourtant...

http://www.revuezinzolin.com/2012/12/tabou-sempre-seu/

Buster a dit…

Daniel,
je ne saisis pas le sens de cet ultimatum d’autant que ça ne renvoie pas exactement à ce que j’ai dit, mais bon, je veux bien croire que je ne suis pas facile à suivre... Essayons donc d’être plus précis.
- D’abord il y a la note de départ dans laquelle je m’interroge: quelque chose ne fonctionne pas dans le film, qui fait que j’ai du mal à y adhérer, au point même que je me demande si tout ça n’est pas un peu futile (la "jolie coquille vide" que n’a pas supporté Fatty)
- Puis il y a le fil des commentaires où j’essaie de trouver des réponses. Lola et Griffe m’interpellent sur la question coloniale dans Tabou, sur le regard que pose Gomes sur les Noirs, soit l’aspect politique du film, aspect qui ne peut être évacué sous prétexte que le film privilégie romance, souvenirs et cinéphilie. A la suite de valzeur j’y vois là une forme de refoulement, un moyen non pas de ne pas "traiter le sujet" mais de ne pas s’y confronter. Est-ce que ça répond à ma question de départ? Est-ce que cette "inconscience" de Gomes au niveau politique était ce qui m’empêchait d’apprécier Tabou?
- Après, tout est question de priorité. Pour Lola et Griffe, cet aspect du film qui donc perpétue une vision colonialiste des Noirs suffit à discréditer l’ensemble. Pour moi, peut-être parce que j’ai moi aussi ma part d’inconséquence, ce n’est pas suffisant. Simplement parce que j’y vois moins de l’indignité qu’une forme de "légèreté", celle qui consiste à penser qu’au nom de la cinéphilie on pourrait reproduire le même point de vue (rétrograde) qu’il y a 50 ans, peut-être aussi parce qu’il y a cette première partie, censée apporter une distance par rapport à ce qu’on voit dans la seconde partie (sauf que justement ce n’est pas le cas). Autant d’éléments qui me font donc "accepter" le film, malgré tout, tout en sachant que, quelle que soit sa réussite par ailleurs (au niveau esthétique, poétique, etc), réussite toute relative, il ne pourra jamais être le chef-d’oeuvre que beaucoup y voit.

Est-ce plus clair maintenant? :-)

T.G. a dit…

Griffe, merci pour votre réponse, les propos de Gomes sont intéressants en effet. Cette question de l'innocence on se la pose forcément, je suis d'accord, mais l'aventure de Tabou est justement de faire "comme si".

Sur la seconde partie de votre commentaire, je ne suis pas d'accord mais c'est, très banalement, que j'ai été emporté. Je n'ai donc pas vu le bric à brac d'effets de style que vous décrivez (ou du moins: je ne les ai pas vu car ils m'ont charmé).

Sinon, un excellent article, qui fait je crois écho aux question qui sont posées ici : http://fromafog.blogspot.fr/2012/12/tabou-miguel-gomes.html

Anonyme a dit…

c’est qui Lola et Griffe? les Bonnie and Clyde de la critique?

Buster a dit…

:-D

Très beau texte d’Asketoner en effet... Je note juste une chose, la majorité des textes qui défendent le film s’attachent essentiellement à la seconde partie, parfois un peu à l’articulation entre les deux parties, mais ne disent quasiment rien de la première partie. Or celle-ci n’est pas une introduction, elle est la moitié du film. Pourquoi n’en parle-t-on pas? De peur de désacraliser le film? De n’en faire qu’un demi chef-d’oeuvre? N’y aurait-il pas là aussi une sorte de refoulement?

Anonyme a dit…

Moi je trouve les acteurs de la seconde partie insipides contrairement à ceux de la première. Aucune émotion ne passe. En plus, ils ont l'air un peu bêtes.

valzeur a dit…

Hello tous,

Ecoutez, à force de lire vos posts, j'oublie ce que je pensais du film au départ, et je suis d'accord avec tout le monde, notamment avec le post de 1h42 de Buster (bon sang, c'est une succube mentale, cette homme, il lit dans mes pensées !).
Je suis même d'accord - partiellement - avec le dernier post de Griffe. Plus que Stilman, d'ailleurs, j'ai pensé à Guy Maddin pour cette vénération proche et distante à la fois d'une forme à jamais passée (le cinéma muet ou classique "innocent" de l'âge d'or).
Au fond, mon vrai désaccord de fond avec le griffu Griffe, c'est sur la posture dandy qu'il reproche à Gomes et l'absence préjudiciable à son sens de condamnation coloniale de la part du metteur en scène. Une chose est sûre, le film est tout sauf innocent, il est même roublard. Griffe cite justement, par le biais de Gomes lui-même, les scènes de baisouille entre les deux acteurs/mannequins. Je dois avouer que dans un premier temps, elles m'ont fait sursauter, un peu comme la soudaine mise en mort d'un genre qu'on aurait feint, juste avant, de ranimer. Puis, je me suis rendu compte qu'elles donnaient clairement le point de vue de Gomes, un entre-deux du genre respect/outrage qui rend le film passionnant, à défaut d'être parfait (ce qui rappelons le n'existe pas). Et je trouve l'argument : "Gomes filme mal les Africains, il ne les regarde pas, il ne les désire pas" vraiment problématique. Cela n'est pas son sujet (ou alors par la bande, comme j'ai essayé de le montrer). Est-ce à dire aujourd'hui que filmer n'importe quoi de fictionnel en Afrique oblige dès l'amont, dans le cahier des charges, à prévoir des rôles importants et nobles à au moins, deux ou trois Africains, parés de toutes les vertus, si possible ? Et que n'en proposer que des silhouettes, c'est de l'infamie ? (Philippe Muray, au secours !).

valzeur a dit…

Re,

On a peu parlé jusqu'ici d'une scène pourtant clef du film : le meurtre que commet Aurora. Notons bien, l'héroïne abat sans nécessité aucune et de sang-froid un homme désarmé, Mario, qui a le mauvais goût d'essayer de la ramener coûte que coûte à son mari envers qui il a une dette (l'homme l'a sauvé adolescent). Ajoutons qu'elle est en fuite avec son amant, au bord de l'accouchement, et que la menace représentée par Mario est loin d'être vitale. Après qu'elle ait abattu l'importun, littéralement comme un chien, Gomes filme de son point de vue, à terre. Le changement de perspective, qui d'abord indispose comme un maniérisme un peu gros, n'est cependant pas anodin : Aurora et Ventura semblent chuter, vus à travers les yeux du mort. Et qu'est Tabou, sinon l'histoire d'une chute ? Derrière les vapeurs de mélo et la joliesse qu'honnit Griffe (et pas qu'Hippo campe), il y a l'histoire d'une meurtrière gâtée et insupportable et d'un bellâtre dilettante à l'intérêt plus que médiocre. Gomes a parfaitement conscience de la nullité de ses deux protagonistes qu'il maquille pour la beauté du geste, mais dont il n'est absolument pas dupe. La faute originelle est celle d'Aurora qui chasse le cuisinier ancestral, âme de la maison. Ce qui n'était qu'un présage - vrai ou faux - devient pour le coup une malédiction. Ce renvoi premier entraînera après bien des péripéties celui définitif des portugais du Paradis, qui n'en était pas un. ll est remarquable que la figure ambigüe de Mario, l'entremetteur par devers lui, soit un ancien séminariste, quelqu'un en rupture de ban, qui se cherche une autre maison (comme à peu près tous les personnages) et qui ne reconnaît même pas ses propres enfants (l'épisode du tour de voiture où il devient ironiquement le "chauffeur" des petits africains encore sous le joug, mais pour peu de temps). En l'abattant, Aurora ne s'y trompe pas, elle ferme une parenthèse qui va l'expulser, elle ainsi que tous les autres, de ce faux Paradis. De façon pusillanimement chevaleresque, Ventura veut prendre pour lui le meurtre de Mario - à mon avis, de façon rien moins que convaincante - mais il en sera dépossédé par l'intervention des forces rebelles (dont on parle de ça, de là, dans le film) qui fondent leur insurrection sur cette mort en trop. La façon dont Gomes parvient à conjuguer l'histoire d'une damnation cachée mais aveuglante (celle d'un couple, d'une classe sociale) et d'une libération souterraine puis au grand jour (celle d'un pays par le biais de ses habitants presque invisibles) me semble quand même admirable (surtout après avoir vu des dizaines de purges cette année). Le propos serait plus clair s'il intervertissait les parties, mais Tabou semblerait alors beaucoup plus sombre, moins "romantique", et de fait serait bien moins considéré. Reste qu'après ce développement, me manque toujours la première partie où j'ai copieusement sommeillé, si bien que l'articulation entre les deux est pour moi de l'ordre du voeu pieux. Mais je le reverrais probablement bientôt…

Lola a dit…

Ah revoilà l'accusation de "bien-pensance" qui revient. Avec Philippe Muray, en bonus. Dites, Valzeur, vous n'avez rien d'autre dans votre bibliothèque que ce type ennuyeux et rance ? Vous avez lu Genet, par ex ? Pas très politiquement correct, celui-là, non ? Vous avez lu Les nègres ? La critique de l'humaniste bourgeois, de la belle âme, s'y trouve aussi, mais tellement plus pertinente, tellement plus vaste, tellement moins franco-française... Bref... Qui parle de cahier des charges ? "N'importe quoi de fictionnel en Afrique", dites-vous ? Mais vous avez lu ça où ? Nous parlons de Tabu, il me semble. Donc : Gomes filme une Afrique digne de Tintin au Congo, et oui, c'est parfaitement son droit. Est-on obligé d'aimer ça sous prétexte que la colonisation n'est pas son sujet ? Est-on obligé d'épouser son point de vue ? À ce compte-là, il n'y a plus vraiment de critique possible autre que de se demander s'il réalise bien son programme. À ce compte-là, donc, Hanecke, par exemple, accomplit parfaitement ce qu'il veut faire, et on ne voit pas pourquoi s'acharner contre lui comme je l'ai lu un peu partout (je n'aime pas ça moi non plus). Car si j'ai bien compris, beaucoup lui reproche ce qu'il veut faire, non ? On lui reproche sa vision du cinéma et du monde. Eh bien, moi, je reproche aussi à Gomes ce qu'il veut faire parce que je trouve son film esthétiquement faible (Griffe l'a très bien décrit), et politiquement plus que discutable, pour rester gentil (j'ai déjà dit pourquoi, je ne vais pas recommencer).

valzeur a dit…

Désolé, Lola, mais je garde la relecture du théâtre de Genêt pour mon séjour en Enfer (ou vous serez assise à côté de moi en train de lire Muray, cela me consolera). Ma phrase sur le cahier des charges était un élargissement ironique de ce que Griffe reproche à Tabou. Quand à l'Afrique de ce film, elle n'est pas celle de Tintin au Congo, vous exagérez un rien...

Griffe a dit…

Salut, valzeur. En forme à ce que je vois ! Bon, je n’ai pas grand-chose à rajouter à tout ça, mais ça va quand même prendre de la place.
Maddin, c’est bien vu. Mais en citant Stillman, en fait je pensais aux scènes avec le groupe de musique, à leur pose dans l’arbre, des trucs comme ça (d’ailleurs au départ je voulais écrire Bozon – ça aurait eu le mérite d’être plus clair).
Je ne regrette pas du tout l’ « absence de condamnation coloniale de la part du metteur en scène ». Du reste, cette condamnation est quelque part dans le film, comme tu le démontres toi-même. Quelque part, mais où ? Telle est la question qui nous occupe depuis un peu trop longtemps déjà.
Commençons par dire que le rôle dévolu aux Noirs dans le film pose au moins question, puisque nous sommes quelques-uns (deux ici et j’en connais un troisième, GM) que ça a perturbé. Lola ouvre une piste en parlant de « désir ». Il ne s’agit pas de faire « comme si » on s’intéressait aux Noirs alors que ce n’est pas le sujet, mais plutôt d’examiner ce que fait Gomes de ce qu’il sait du colonialisme.
Pour ta part, tu défends l’idée que Gomes a piégé ses personnages, qu’il méprise (« une meurtrière gâtée et insupportable et un bellâtre dilettante à l'intérêt plus que médiocre »), dans une voie sans issue : celle de la grande Histoire, qui les condamne à la Chute puis au ressassement interminable de leurs amours minables, jusqu’à l’époque contemporaine.
Le problème de cette interprétation, c’est qu’elle fait l’impasse sur la volonté très nette de Gomes de nous émouvoir avec cette histoire d’amour (tout le monde loue le « lyrisme » ou la « puissance romanesque » de cette seconde partie). Et, en effet, Gomes joue sur les deux tableaux : la condamnation d’un côté, l’émotion « pure » de l’autre. Or, chacun de ces deux pôles retire à l’autre son efficience : la condamnation te permet d’affirmer qu’il se fout de ses personnages, et la transparence du regard fait dire à Lola que « Tabou » n’est rien moins qu’un film « néo-colonialiste ». Buster parlait de « bipolarité ». Je vais me répéter, mais pour moi il s’agirait plutôt de confusion, et pas du tout savamment entretenue.

Griffe a dit…

Là où je pencherais plutôt du côté de Lola, c’est que ce qui me semble fonder ce film, c’est quand même la pulsion (ou le « désir ») de ne parler que de soi, et dans un périmètre analytique extrêmement réduit puisque Gomes se contente de flageller (Pilar humiliée, emplie de bonne conscience, un peu conne ; amants damnés) et d’admirer (puisque seuls Pilar et les amants sont filmés). Si l’Autre, le Noir, n’est pas le sujet, c’est peut-être parce que Gomes n’a tout simplement pas su confronter ses personnages très creux à autre chose qu’eux-mêmes. Ils restent des fantoches qu’une belle photographie viendra vaguement douer d’une vie très fugace, au lieu que n’importe quel rapport humain autre que minéral (Pilar) ou narcissique (le couple) aurait pu leur offrir une véritable histoire… On peut interpréter de la façon qu’on veut (force émotionnelle du souvenir, image mentale de tel ou tel personnage, point de vue critique du cinéaste) ces limitations que s’impose Gomes, mais c’est nous qui ferons ce travail d’interprétation, tandis que lui s’est contenté de monter bout à bout tout ça, et advienne que pourra.
La mauvaise conscience ne donne sans doute pas que des mauvais films, mais « Tabou » cherche trop à séduire, à donner du grain à moudre à tout le monde, pour travailler sérieusement cette question centrale. Le plan que tu cites (le point de vue de Mario crevé) résume grossièrement sa position, celle d’un type pas dupe qui donne des coups de barre à droite à gauche, un coup vers le romanesque (plus ou moins cliché), un coup vers le ricanement (plus ou moins politique), c’est-à-dire qui multiplie les signes contradictoires sans prendre la peine d’en démêler le sens et la consistance.
Mais c’est aussi son atout, je dois bien le reconnaître, puisque chacun se sent très intelligent en y allant de son interprétation à partir de ces signes épars en nombre assez réduit pour donner le sentiment d’une cohérence…

P.S. Je ne sais pas pour « Les Nègres », je ne l’ai pas lue, mais « Les Paravents » c’est magnifique.

valzeur a dit…

Hello Griffe,

Toujours judicieux ce que tu écris, et je ne saurais te donner tort. Je pense que nous serons d'accord sur un point grossièrement résumable : Gomes est un petit malin (j'ajouterai, pour ma part, talentueux). Par ailleurs, la "puissance romanesque" de Tabou - qui bouleverse ici ou là - je la considère personnellement beaucoup plus du côté de la grimace ; autrement dit, le film n'est pas si émouvant que ça, il convoque les formes de ce qui jadis donna un lustre émotionnel à tout un pan du cinéma classique. Dans ce creuset, on voit assez, me semble-t-il, le cuisinier qui touille avec un sourire en coin et qui parvient, par moment, à donner le goût d'antan, presque exact, à sa mixture. "Tabou" enregistre la mort de quelque chose, l'innocence, mettons-y ce nom. Tu lui reproches, au fond, de ne pas regarder ailleurs que son nombril. Ce qui m'étonne - et pas tant que ça, en fait - est que tu lui opposes comme geste de cinéma "Holy Motors", film auto-centré d'aveuglement terminal. Si Gomes, que cela constitue un défaut ou pas au final, n'est foncièrement pas dupe, Carax l'est assurément : pour ma part, je ne vois dans "Holy Motors" que les fantasmes d'un moi déficient qui enterre le cinéma- cette vieille antienne - parce qu'il ne sait tout simplement plus en faire. La première partie de Tabou est effroyable, soit ; mais elle n'est pas pathétique, contrairement à la quasi-intégralité des segments disjoints d'"Holy Motors" dont certains (le Minogue-passage à la Samaritaine, Manset vs les Bonobos), frisés à un romantisme prépubère, sont infiniment pires dans l'idée et dans la réalisation que l'imagerie soi-disant "néo-colonialiste" du film de Gomes. Je vois, malgré ses défauts, quelque chose qui frémit encore un peu dans Tabou : le cinéma, alors qu'"Holy Motors" ressort pour moi d'un genre complètement généralisé, et que Carax prend sur son versant funèbre (c'est sa grande et unique trouvaille) : celui du développement personnel.

jeff a dit…

Trop fort le symbole de la chute avec la caméra retournée ! elle aurait pu aussi aller se crasher par terre. Et le film est en noir et blanc parce qu'il y a des noirs et des blancs dedans ?

Buster a dit…

Pas mal tout ça… :-)

Griffe, la référence à Bozon je l’ai surtout vue dans le plan où les membres de l’orchestre posent en Tarzans costumés dans le figuier géant, évoquant à la fois la France (la troupe planquée dans l’arbre) et Mods (la pose comme sur une pochette de disque sixties)…

Sinon sur l’aspect bipolaire, je l’entendais au sens psychiatrique (Aurora souffre de troubles bipolaires, c’est dit dans le film à un moment donné), donc plutôt sur le versant de l’humeur, quelque chose de cyclique… que Gomes élargirait à l’ensemble de son film, d’où ce côté disparate, ce qui fait qu’on ne sait plus par quel bout le prendre, le politique ou le romanesque, la question coloniale ou les affres de la passion, avec le risque que le regard se perde en cours de route... ou que le crocodile se morde la queue.

Le vrai sujet du film, c’est peut-être tout simplement la mélancolie… j’y reviendrai.

Grrr a dit…

zut zut zut, mon commentaire du 12.12.12 à 12:12 n'est pas passé. Maintenant c'est trop tard! tant pis

Buster a dit…

Ah c’était vous... désolé, votre message est passé dans la broyeuse anti-spam... essayez de repasser dans... 88 ans, le 01.01.01 à 01:01! ;-)

Sinon je n’ai pas revu Tabou, mais la Gueule que tu mérites, le premier film de Gomes, merveilleux à tout point de vue et dont Tabou serait comme une variation chic et à grande échelle: même structure en deux parties (mais dans la Gueule… la scission est beaucoup plus violente), voix off (dans la seconde partie), imaginaire (conte de fées, Blanche-Neige et les 7 nains), cinéphilie (comédie musicale, western, Rio Bravo), fond dépressif à travers la crise existentielle d’un type de 30 ans (nostalgie de l’enfance)... Quand on voit ce film on mesure mieux la déperdition que représente finalement Tabou en termes d’inventions, de dé-règlements et d’humour (la deuxième partie c’est comme du Guiraudie mais sans gays, avec des hommes-enfants à la place).

Pessoa a dit…

Le premier Gomes est très bien, mais Tabou c’est quand même une taille au-dessus, non ? J’ai l’impression que vous n’aimez pas les films trop parfaits -ce qui est votre droit le plus strict.

Buster a dit…

Oui, Tabou c’est une taille au-dessus, trois tailles même... Et pour le coup ça flotte un peu, le costard d’Auteur ne sied pas tant que ça à Gomes. Si ses deux premiers films, et surtout la Gueule que tu mérites, sont moins maîtrisés, ce qui est normal, ils sont aussi beaucoup plus personnels, plus attachants, plus émouvants. Bon, c’est une question de goût j’en conviens, moi je préfère les films à petite échelle. Mais si je compare la Gueule... et Tabou c’est aussi parce que les deux films ont beaucoup de choses en commun, à commencer par le rapport complexe que chacun établit avec le passé, via la mélancolie. Dans la Gueule c’est l’histoire du sujet, Gomes lui-même à 30 ans et son rapport à l’enfance, à travers le cinéma et les contes, dans Tabou c’est plutôt l’histoire du pays, le Portugal aujourd’hui et son rapport au colonialisme, à travers le cinéma (toujours) et le romanesque... Or comme disait Lacan, l’histoire est le passé à condition qu’il soit historisé dans le présent (Lacan parlait de l’histoire du sujet mais on peut élargir à l’histoire du pays) - il faut que je retrouve la phrase exacte. Cette dimension de l’histoire était bien présente dans la Gueule (et pour cause, Francisco c’est Gomes) alors que dans Tabou elle se révèle défaillante (la première partie ne semble là que pour préparer la seconde), comme embuée, le plus souvent réduite à des effets d’écho entre les deux parties. Vous allez me dire que c’est le choix de Gomes, qu’il faut s’attacher uniquement à ce qui est dans le film, OK, alors ce que je vois dans Tabou, du fait même que, pour historiser le passé (dans le présent) et faire vivre le présent (dans le passé), Gomes use surtout d’artifices et ne fait pas suffisamment confiance à son récit (sauf sur la fin je l’ai dit), c’est quelque chose d’esthétiquement splendide mais sans réelle profondeur, comme un bel objet de Cinéma... En cela le film est imparfait.

Griffe a dit…

Ça tombe bien, valzeur : depuis sa sortie, je mijote paresseusement une défense du film de Carax à l’usage des amis qui ne l’ont pas aimé. Tu me donnes l’occasion de l’esquisser à grands traits.
Là où tu as raison, c’est sur le côté « premier degré » du film de Carax. Je disais la même chose quelque part dans ces commentaires, mais c’était pour l’en féliciter : il a pour moi trouvé la formule d’un premier degré non-innocent, d’un cinéma qui assume son écrasant héritage cinéphilique en trouvant le moyen d’aller quand même de l’avant, plutôt que de stagner comme Gomes dans le ressassement complaisant de formes épuisées et inimitables comme telles.
Tu affirmes tout le contraire : Carax enterrerait le cinéma parce qu’il ne saurait plus en faire. Or, pour poursuivre cette comparaison éclairante avec le film de Gomes, les signes d’inventivité et de vitalité abondent dans « Holy Motors ».
Alors que le regard, dans la seconde partie de « Tabou », se porte sur un monde disparu peuplé d’ombres, au point que Gomes souligne que les guides de son histoire, Aurora et son vieil amant, ne sont rien d’autre que des fantômes, Carax invente différentes figures de résistance à tout ce qui empêche de vivre : la douleur, le regret, la peur, la répétition, la routine, le virtuel, la mort elle-même. Son film fait la somme de ce avec quoi on se débat quotidiennement, et pour chaque malheur, il invente une histoire où il s’agit d’y survivre. C’est d’ailleurs littéralement ce dont parle (de façon ambigüe, entre ironie et désespoir non-feint) la chanson de Manset à la fin : « revivre ».
Il y a aussi le corps de Lavant, et pas seulement son corps mais aussi sa tête, puisqu’un comédien invente ses personnages avec les deux. Là encore, Carax filme ce qu’il y a de plus vif : le pouvoir de se transformer, d’interpréter, de se réinventer incessamment par le jeu des masques. En comparaison, les tristes blocs exsangues supposés être des personnages de la 1ère partie de « Tabou », et dans une moindre mesure les personnages-souvenirs de la 2ème, sonnent terriblement creux, refermés qu’ils sont sur leur petit moi aveugle et obéissant.
J’admire Carax d’avoir réalisé un film de combat, à une époque où tout engagement paraît si vain qu’on ne voit plus l’utilité de simplement mettre un nom ou une image sur ce qui ne va pas, nous assomme, nous paralyse. Au lieu que Gomes, moins malheureux sans doute, plus « roublard » comme tu dis, évacue toute bonne raison de se battre et d’y croire pour se contenter de produire des petits « frémissements » perdus au milieu de signes équivoques. De sorte qu’il me semble à moi que c’est Carax qui fait « du cinéma », tandis que Gomes emploie plutôt son talent (indéniable) à faire illusion.

Edouard a dit…

J'ai failli faire, Buster, le même commentaire que Pessoa...

J'ai vu les trois Gomes à la suite, à quelques heures d'intervalle, et faisant cela, il est difficile de ne pas apprécier l'ampleur progressive de la mise en scène, alors que les préoccupations (narratives notamment) restent les mêmes. Mais il est vrai que j'aime un peu plus que toi les "films parfaits"...

Si cela t'intéresses, je mets sous mon nom le lien vers ma note sur les 3 films (vus il y a 5 mois : c'est pourquoi je suis resté en retrait de ce passionnant fil de discussion sur Tabou).

Buster a dit…

Merci Edouard, j’avais lu ta note à l’époque et remarqué ton enthousiasme pour Tabou. Rien de surprenant, je comprends parfaitement qu’on aime ce film plus encore que les précédents Gomes, non pas qu’il soit fait pour plaire, Gomes n’est pas Tornatore, mais parce qu’il renvoie, entre autres, au charme et à l’innocence (aujourd’hui perdue) du cinéma d’hier, ce à quoi tout cinéphile ne peut être que sensible. Il n’est d’ailleurs pas anodin que la seconde partie se déroule au début des années 60, soit l’époque qui marque la fin de l’innocence, alors que, esthétiquement, cette partie évoque le cinéma hollywoodien des années 40...

Reste la place du spectateur. Si Gomes vise à retrouver l’innocence du cinéma tout en sachant que cette innocence est définitivement perdue (c’est la différence entre la nostalgie et la mélancolie), qu’en est-il du spectateur? Comment se positionner? Il doit bien exister au fond de chaque spectateur une part d’innocence (à la manière de Pilar) qui ne demande qu’à être réactivée, mais autant ça ne me pose pas de problème quand cette innocence renvoie à l’enfance (comme dans la Gueule que tu mérites), autant j’ai plus de mal quand il s'agit d'un passé historique précis, tel la fin du colonialisme, car soit on nage en plein passéisme, soit on cherche, comme ici, à y échapper mais au prix d’artifices (injecter du présent dans le passé, de la réalité dans la fiction, etc) qui confinent souvent à la pose moderniste.

Buster a dit…

Sinon j'ai retrouvé la phrase exacte de Lacan:

"L'histoire n'est pas le passé. L'histoire est le passé pour autant qu'il est historisé dans le présent - historisé dans le présent parce qu'il a été vécu dans le passé."

Christophe a dit…

paye ton amphigouri

Anonyme a dit…

Dans "La France" de Bozon, c’est pareil, un passé très précis, la première guerre mondiale, et des poses modernistes -les chansons– pour échapper au passéisme,mais ça ne vous avez pas gêné.

Buster a dit…

Rien à voir, je parle de films qui questionnent l’innocence perdue du cinéma, la France de Bozon n’entre absolument pas dans ce cadre.

Jean-Claude Biette a dit…

"Il est en effet difficile de ne pas prendre ses distances à la vision de films où le travail du cinéaste consiste à prélever les effets des vieux films, à tenter de les reproduire, à leur donner un vernis moderne en les barbouillant d'une lumière ostentatoire, à accrocher des grelots culturels aux basques des personnages, à faire la tambouille scénaristique et dramaturgique avec de vieux restes abandonnés par l'ancienne colonie germanique à Hollywood, et à photographier avec une caméra cette soupe synthétique servie sur un plateau. Ces "beaux films" d'aujourd'hui définissent un genre nouveau : le cinéma filmé. On les voit même qui prolifèrent et avancent au coude à coude avec la grosse cavalerie commerciale. Il est à souhaiter que les cinéastes qui jouent ce jeu et gavent les multisalles européennes de leur cinéma filmé (véritable corned-beef culturel) se rendent compte assez tôt qu'ils y laissent des plumes."

Buster a dit…

Ah Biette, il nous manque celui-là!