samedi 3 mars 2012

A question of method (2)

Un très beau texte de Serge Bozon sur A dangerous method de Cronenberg (in Transfuge n°55, février 2012), où l'auteur défend le schématisme du film:

Le "jeune cinéma d’auteur français" a été dominé, dans les années 90, par l’influence de Pialat, dans les années 2000, par celle de Lynch-Cronenberg (Tiresia, Trouble every day, Twentynine palms...). Selon Biette, un film repose sur le jeu de trois éléments: récit, dramaturgie, projet formel. Les deux influences citées s’opposent frontalement, la première se caractérisant par un primat de la dramaturgie, la seconde par celui du projet formel. Mais cette opposition cache un choix commun, le choix d’identifier "la vie élémentaire et le genre humain" (Biette). Ce choix, c’est la définition du naturalisme. Pour le naturalisme, ce qu’il y a de plus profond chez les personnages, c’est ce qu’il y a de plus élémentaire. Appelons "pulsions" ces forces les plus élémentaires. Alors la pulsion entropique du gâchis familial (famille Pialat) et la pulsion thanatologique de la chair en mutation (famille Lynch-Cronenberg) n’ont peut-être rien à voir, sinon le choix de s’y tenir. Mais ce choix fait une victime, qui est le dernier larron de la règle des trois, à savoir le récit. Le récit, et plus généralement le goût de l’écriture, ce goût qui se manifeste, par exemple, dans le risque des dialogues divagants ou des ruptures de ton, d’où l’absence d’humour dans les deux familles françaises en jeu. Alors, les années 2010? Il faut demander à Cronenberg, puisque Lynch se tait. Sa dernière réponse: A dangerous method.
Quand on fait un film sur l’histoire des idées, mieux vaut ajouter de l’amour, sinon c’est trop sec pour le public. Le problème, c’est que l’amour et les idées n’ont peut-être rien à voir. Pas ici. Jung tombe amoureux d’une patiente qui va préférer les théories de Freud aux siennes. La différence? Soit un rêve à interpréter. Freud s’arrête quand son interprétation fait apparaître le rôle de la sexualité, pas Jung, qui veut continuer. Jusqu’où? Il ne sait pas et semble un peu perdu. Le film est réputé académique. Je me contenterai d’un argument, sa sécheresse.
Sécheresse dramatique: refus de l’identification. Les films académiques ne sont pas secs. Ici, tout reste abrupt car l’amour n’altère pas le tranchant des convictions des personnages, qui sont des chercheurs. Et les dix années écoulées, qui en paraissent vingt, n’altèrent pas plus leur physique, d’où l’étrange statisme à la Oliveira d’un film entre la Suisse et l’Autriche où on ne voit presque rien des deux pays et où le temps semble s’arrêter sur des bateaux, grands théâtres d’ombre en route vers l’Amérique ou miniatures immobiles sur des lacs brûlés par le soleil.
Sécheresse de la construction: refus de la fluidité. Le docteur Gross débarque comme un cheveu sur la soupe dans le récit et disparaît brusquement. Depuis le Moine, Cassel semble avoir enfin trouvé l’équilibre entre grotesque et violence: l’inconsistance de sa voix n’affaiblit plus l’excès de ses élans. La construction du film va de pair avec le montage dont la sécheresse permet, sans aucun effet, des décrochages interprétatifs. Un exemple. Jung rencontre pour la première fois Freud à Vienne. A sa sortie, on croit le retrouver au bras de sa femme. Erreur, c’est sa maîtresse: les révélations vont tellement vite qu’on n’est pas sûr de les comprendre. De même pour l’aveu de l’épouse sur les lettres anonymes.
Soit le film réfute mon ouverture, soit Cronenberg a changé: ce qu’il y a de plus profond ici, ce ne sont pas les pulsions, mais ce que les gens apprennent en réfléchissant à leurs pulsions, d’où la possibilité de l’humour. Un humour paradoxalement lié au poids de sérieux de chaque dialogue, donc à la sécheresse didactique du film. On se dit qu’on va être obligé de se taper des explications sur le sexe, et quand elles arrivent, on retient juste les effets fugaces de l’absence de précautions oratoires, pas les explications. Quels effets? Quand Gross demande soudain à Jung qui est le docteur de l’autre, Jung sourit. Le spectateur aussi, car Jung retrouve fugitivement (grâce au génie de l’acteur) une juvénilité aussi franche que sa pratique thérapeutique: il n’est pas gêné d’être gêné. On se fait tous une idée de la psychanalyse. Pourtant Cronenberg a raison de nous forcer à écouter chaque explication, comme si on pouvait reprendre à zéro, parce que les brusqueries des savants nous surprennent à chaque fois. C’est comme l’échelle de Cassel. Ni vu, ni connu, il s’en va sans précaution après avoir baisé la bonne. Il pourrait presque faire la grimace au spectateur. Ce "presque", c’est l’humour du film, et son équilibre.
Les critiques, même laudateurs, voient l’itinéraire de Sabina Spielrein comme décevant (embourgeoisement). Non. Quand les amants se retrouvent près du lac à la fin, on sent que chacun a avancé dans son métier grâce à la souffrance de la séparation. C’est émouvant et simple. Histoire des idées, histoire d’amour.

Merci à Emmanuel Levaufre.

5 commentaires:

Anonyme a dit…

On dirait que l'auteur de cet article parle de sa vie là (dont je ne sais rien, je précise). Jung est représenté comme un individu extrêmement fade dans le film par rapport à Freud quand même.

Buster a dit…

Fade? Je ne trouve pas. Faible, plutôt. C’est un personnage divisé, pris entre deux forces (Freud et Spielrein). Le film se passe avant 1914, si Freud en est encore à la première topique, le socle de sa théorie est déjà bien posé, Jung lui est dans une forme de questionnement tous azimuts, il n’a aucune assise sur laquelle s’appuyer, ce n’est qu’après la rupture avec Freud qu’il élaborera ses grands concepts. Le film c’est moins l’opposition Jung/Freud que le rapport expérience/théorie. Freud est sûr de sa théorie, mais en bon scientifique, il sait qu’il doit la confronter à l’expérience, de sorte que la théorie apparaisse finalement comme le résultat d’une expérience (elle-même construite à partir d’hypothèses théoriques). Spielrein, elle, n’a pas besoin d’hypothèses, sa vie lui sert d’expérience et pour le coup elle semble brûler les étapes qui conduisent à la théorie (d’où le raccourci dans le film). A côté de Freud (le roc) et de Spielrein (l’ardeur), Jung apparaît alors en effet un peu égaré, scientifiquement parlant...

DnD a dit…

J'aime beaucoup tout ce qui concerne la sécheresse dans ce texte (jusqu'au clin d'oeil à Oliveira). Et évidemment, je me sens plus que proche du dernier paragraphe.
En revanche, mais je lis peut-être trop au ras des pâquerettes, l'humour ne me semble pas du tout nouveau chez Cronenberg (Lynch ne m'en ayant jamais semblé dépourvu non plus).
Cela dit, je ne maîtrise pas du tout la différence entre "dramaturgie" et "récit", j'ai l'impression que ce sont des termes particulièrement fluctuants selon qui les emploie...

Buster a dit…

Bonjour DnD,

C’est vrai qu’on peut trouver de l’humour dans les précédents films de Cronenberg (surtout le Festin nu) mais ce n’est quand même pas le trait dominant (cf. Spider). Là c’est différent, il y a une forme de légèreté inhabituelle chez Cronenberg, et c’est d’ailleurs peut-être à ce niveau que le film se démarque le plus de la pièce d’Hampton (ce qui expliquerait que Cronenberg ait supprimé la scène centrale de la mort de Sabina).
Pour le distinguo dramaturgie/récit et plus généralement "la règle de trois" dont parle Bozon, il faut lire le texte de Biette: "Le gouvernement des films" (Trafic n°25).

Ce que j'aime bien aussi dans le texte de Bozon, indépendamment de ce qu'il dit, c'est qu'il épouse la même construction schématique que le film.

DnD a dit…

Je crois que je comprends mieux quand vous parlez de légèreté inhabituelle, ou disons : assez inhabituelle ("Le Festin nu", oui, "Existenz" aussi par exemple, il me semble). Je relirai le texte de Bozon en ce sens, et ferai plus gaffe à sa construction.
Et merci beaucoup pour la référence à Trafic : ça va m'être utile :-)