dimanche 27 novembre 2011

De beaux Bauer











Elena Smirnova dans l'Enfant de la grande ville d'Evgueni Bauer (1914).

Parmi les plus beaux films vus (ou revus) cette année, il y aura bien sûr ceux d'Evgueni Bauer, des films à la fois terriblement "décadents" (la beauté d'abord, la vérité ensuite) et merveilleusement modernistes, ce qui n'a rien d'étonnant si on considère le symbolisme, plus que présent dans l'œuvre de Bauer, comme un mouvement pré-moderne... Monumentalité des décors (colonnes, statues, tentures... en veux-tu en voilà), mais transfigurée par la maestria d'une mise en scène - véritable célébration du plan-séquence - qui découpe l'espace, ouvre la profondeur, joue des éclairages, jusqu'à faire des personnages, à travers leurs postures, les composants mêmes du cadre.

Les Ténèbres de l'âme féminine (1913). Beau comme du Sternberg.

L'Enfant de la grande ville (1914).

Témoins muets (1914). Beau comme du Stroheim.


Rêves (1915). D'après Bruges la morte de Rodenbach. La Chambre verte + Vertigo.

Après la mort (1915). D'après Clara Militch de Tourgueniev. Beau comme du Borzage.

La Mort du cygne (1916). Décidément Black swan c'est nul.

Vie pour vie (1916). D'après Serge Panine de Georges Ohnet.

A la recherche du bonheur (1917) part. 1, 2, 3, 4. Beau comme du Sirk.

Vu aussi Révolutionnaire et le Roi de Paris (1917).

PS. Merci à Pierre Léon, grâce à qui j'ai pu agrandir ma collection de Bauer.

lundi 21 novembre 2011

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Fleetwood Mac, "Black magic woman", 1968.

En ce moment je redécouvre les compilations du premier Fleetwood Mac, période blues rock (1967-1970), avec Peter Green, Mick Fleetwood, John McVie, Jeremy Spencer (absent de la vidéo) et Danny Kirwan. Et je ne me lasse pas de réécouter "I believe my time ain't long", "Black magic woman", "Need your love so bad", "Albatross", "The sun is shining", Jigsaw puzzle blues", "Man of the world", "The green manalishi (with the two-pronged crown)"...

lundi 14 novembre 2011

Tintin (2)

Ceci n’est pas un Tintin (ou la trahison des images)

Début du film: un croquiste qui n’est autre que Hergé fait le portrait d’un jeune homme qui n’est autre que Tintin. Sauf que... lorsque Tintin se retourne il ne ressemble pas vraiment à Tintin. Hergé a dessiné son Tintin. Spielberg nous propose le sien. Il y a là comme un fossé, affirmé d’entrée, que le film ne se chargera pas de combler. Spielberg n’a pas adapté Tintin, il l’a transposé dans un univers radicalement différent, celui, contemporain, du tout-virtuel, un monde d’avatars numériques et à ce titre parfaitement anti-hergéen. Il est un fait que Tintin aujourd’hui ça date, comme on dit. Ça date à deux niveaux: au niveau du graphisme (la fameuse ligne claire qui n’est pas spécifique à Tintin et dont l'équivalent au cinéma se trouverait, par exemple, chez Kaurismäki); au niveau du discours (un humanisme de bon aloi nourri par une idéologie globalement réactionnaire, celle de l'époque, mais qui a évolué avec le temps). Transposer Tintin de nos jours, le moderniser, passerait donc par l’abandon de la ligne claire - facile, le cinéma d’action actuel, grand ennemi du plan, s’oppose à la ligne claire - et d’un certain optimisme, assez béat chez Hergé (chez Spielberg, l'humanisme est plus pessimiste) et qui est naturellement présent sur le visage de Tintin. Le problème est que Tintin, j'entends le personnage de Tintin, est impossible à transposer. Haddock oui, les Dupondt oui, mais Tintin non... C'est que son visage est devenu, comme celui de Mickey, l’emblème d’une œuvre, symbolisant en un minimum de traits une forme inaltérable d’innocence (qui dépasse l’image du petit Blanc dominant à laquelle on réduit parfois Tintin, même si cette image n'est pas entièrement fausse). Le visage de Tintin n’est pas un vrai visage, il échappe à la caricature (à la différence des autres personnages), c’est une pure image. On peut le reproduire, à l'identique, mais le transposer (en le rendant plus réaliste - ah la houppette en 3D) est pour moi une hérésie - la tintinoclastie se situe là et seulement là. Une hérésie qui ne plombe pas le film, loin s'en faut, mais qui le parasite, provoquant l’agacement chaque fois qu’apparaît Tintin, surtout quand c'est filmé en "regard caméra" (l’étonnement qui se lit habituellement sur son visage devient ici strabisme: Tintin louche!), pire, lorsqu’il se met à parler (et il parle beaucoup, ça manque de voix off) car nous dévoilant alors un détail, ridicule en soi mais significatif: une jolie rangée de quenottes, parfaitement alignées, à l’image des ados américains (une fois retiré leur appareil). Eh oui, le Tintin de Spielberg n’est qu’un teenager habillé en Tintin et coiffé comme lui (encore qu’on peut aussi y voir un Pee-wee Herman qui se serait teint les cheveux en orange), asexué mais bien américain.

Ceci est du Spielberg, pour le meilleur...

Spielberg s’est donc réapproprié Tintin (l'album). Très bien, c'est ce qu'il fallait. Et si le personnage de Tintin fait grincer... les dents, les autres s’en sortent plutôt bien (je passe sur Milou, renvoyé à sa condition de simple chien - il ne parle plus), ce qui est le plus important dans la mesure où le personnage central c'est bien sûr le capitaine Haddock, vu que c'est son histoire qui nous est racontée, mais surtout parce qu'il est un vrai scenes stealer, "un voleur de scènes", attirant tous les regards dès qu'il apparaît. Haddock est un personnage haut en couleur, une gueule (ici avec des poils aux trous de nez!), une grande gueule même (dommage que les bordées d’injures qui d'ordinaire ponctuent son discours manquent un peu de conviction). Mais s’il est réussi c’est aussi parce qu’il a quelque chose de spielbergien. Le Haddock de Spielberg évoque irrésistiblement Quint, le chasseur de requins de Jaws (de la même manière que Sakharine/Rackham le Rouge évoquerait Hook, et aussi... Spielberg, sa propre caricature ayant paraît-il servi de modèle - belle idée au demeurant que d'avoir fait de Sakharine le descendant de Rackham, réponse duelle au couple Haddock/Hadoque). Autant dire que ce qu’il y a de mieux dans le film c’est, outre la conduite du récit (toujours magistrale chez Spielberg), ce qui l’irrigue de l’intérieur et donne à un personnage comme celui de Haddock, à la fois une véritable profondeur, qui n'a rien à voir avec la 3D, et une réelle présence qui n'a rien à voir avec la performance capture. Quand le personnage - et le film avec - finit par se "libérer" de l'emprise technologique. Car le Tintin de Spielberg, s’il n’est pas un dessin animé (déjà fait), ni un film d'acteurs (déjà fait), mais une sorte de compromis entre les deux, est quand même un film d’animation, à ceci près qu'il s'agit aussi d'un film réflectif: le monde d'Hergé vu travers celui de Spielberg. C’est ainsi que j’interprète le motif du reflet qui imprègne le film (avec une certaine insistance), tous ces reflets vus dans les bouteilles d’alcool (jusqu'à la goutte d'alcool suspendue dans les airs!), témoignant, au-delà de l’alcoolisme de Haddock, d’une vision déformée chez Spielberg du monde d'Hergé. C’est la part la plus intéressante du film, la plus belle aussi, qui trouve son apogée dans l’épisode du désert (la partie Crabe aux pinces d’or, judicieusement intégrée au Secret de la Licorne alors que du Trésor de Rackham le Rouge, la suite logique - et magnifique, c'est un des plus beaux albums d'Hergé -, il n'a été conservé que la fin à Moulinsart), épisode qui à lui seul justifie d'aller voir le film.

... et le moins bon

Seulement voilà. Spielberg ne se contente de multiplier les jeux de miroir, jusqu'à parodier le cinéma de De Palma - ainsi la séquence dans le palais d'Omar Ben Salaad (séquence qui n'existe pas chez Tintin, même si elle s'inspire du Sceptre d'Ottokar - la Castafiore contrairement à ce qu'on pourrait croire n'a jamais brisé de verres en chantant "L'air des bijoux") -, il pousse à l'extrême les possibilités offertes par la motion... euh, performance capture (nettement plus... performante que chez Zemeckis), qu'il combine, dans une sorte de surenchère infernale, à la 3D et à ce qui demeure aux yeux de beaucoup comme la part la plus tintinesque de son œuvre, à savoir la série des Indiana Jones (dont je ne suis pas très fan), alors que pour moi elle renvoie plutôt à Blake et Mortimer... Bref, Indiana Jones, la 3D et la performance capture, ça décoiffe, c'est le moins qu'on puisse dire, à l'image de ce qui restera comme la séquence du film - véritable morceau de bravoure -, la course-poursuite, en un seul plan-séquence, dans la ville de Bagghar dont le barrage a sauté, emportant tout sur son passage (un tank, un hôtel...), les personnages (et le reste) dévalant la pente à la vitesse grand V, jusqu'au pied de la ville. Techniquement c'est génial, visuellement c'est délirant. Génial, délirant... comme on dit d'un cartoon. Car le Tintin de Spielberg, c'est ça aussi: du Chuck Jones high-tech. L'énergie du film est là. Par moments, c'est grandiose ou simplement hilarant. A d'autres, c'est plus faible, parfois même débile, comme le combat final entre Haddock et Sakharine, à grands coups de... grues portuaires, évoquant moins Chuck Jones (Coyote et son double) qu'un jeu vidéo lambda, issu tout droit... d'Indiana-jeux. Deux séquences, la course-poursuite et le combat de grues, qui à elles seules expliquent qu'on sorte de ce film à la fois ravi, épuisé et un peu en colère.

vendredi 11 novembre 2011

11.11.11

Aux confins du désert mojave
Vit un cactus bimillénaire.
Il a poussé sur de la lave,
Serein comme un dieu tutélaire.

A l'équinoxe de printemps,
Au temps où la Terre bascule,
Les Indiens s'agenouillent devant
Toute la nuit. Et la nuit brûle

De leurs incantations vibrantes
Comme la langue d'un serpent.
De leurs voix hachées et stridentes,
Ils essaient de dompter le Temps

De le forcer à se plier,
A refermer enfin sa courbe.
Un jour viendra, disent les sorciers,
Où le Temps, tortueux et fourbe,

Finira par être piégé
Dans cette architecture de plaintes
Et nous serons légers, légers...
L'Eternité sera atteinte.

(Michel Houellebecq, La Poursuite du bonheur, 1997)

Vu les Aventures de Tintin de Spielberg. Bon, le plus important dans le titre c'est le mot "Aventures", Spielberg rend davantage hommage à son propre cinéma qu'à la BD d'Hergé, disons que c'est du Tintin spielbergisé. Et, 3D oblige, c'est même du Tintin spielbergisé survitaminé. Cela dit, quand le film se pose un peu, c'est pas si mal. (à suivre)

Joli texte de D&D sur Habemus papam...

lundi 7 novembre 2011

What nobody saw


What nobody saw de John Gianvito (1990). [via Fanny Howe]

samedi 5 novembre 2011

Tintin

Toujours pas vu le Tintin de Spielberg. Je voudrais mais je n’y arrive pas. Qu’est-ce qui résiste en moi? D'autant que j’aime beaucoup Spielberg, même si je n’aime pas tout de lui (j’aime surtout Jaws, peut-être son plus grand film finalement, et le tir groupé que constituent dans les années 2000 A.I., Minority report, Attrape-moi si tu peux et la Guerre des mondes); et que j'adore Hergé que je considère comme un authentique génie (au même titre qu’un Charles Schultz)... Mais d’un autre côté, je ne supporte pas la 3D, qui me sort littéralement par les yeux (je l'ai déjà dit), et déteste la technique de la motion capture, pour moi ce que le numérique a produit de plus laid au cinéma. Mon manque d’envie vient-il de là, je veux dire uniquement de là? Pas sûr. La réalité est que, peut-être, je ne veux pas me confronter à cette évidence: Spielberg n’a pas compris Tintin.
Si Tintin ne se résume pas à la ligne claire (il met à l'épreuve notre conception du monde), la ligne claire y est quand même essentielle. Sauf qu'elle n'est pas du tout ce qu’on en dit généralement. Du moins chez Hergé. Au passage, les Aventuriers de l’arche perdue, présenté comme un film déjà tintinesque, renvoie moins à Hergé qu’à Edgar P. Jacobs, moins à Tintin qu’à Blake et Mortimer (Le Mystère de la grande pyramide)... La ligne claire chez Hergé n'est pas la célébration de l’aplat, c’est le contraire: non seulement un combat permanent contre l’aplat originel de la BD (comme chez tout grand bédéiste), mais surtout l'art d'embrasser dans le même mouvement, du même regard, une histoire (fragmentée en cases) et le cadre, nécessairement plus grand, dans lequel elle se déroule (je pense à un texte qui parle de ça, il faudrait que je le retrouve)... Bref, il y a quelque chose d'aristotélicien dans l'art d'Hergé. Vouloir lui substituer, artificiellement, une "profondeur" et une "épaisseur", c'est gommer (seul geste éminemment bédéiste pour le coup) ce qui fait l'essence même de Tintin; une aberration qui, sous des allures faussement tintinophiles, relève de la pure tintinoclastie.

vendredi 4 novembre 2011

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Thurston Moore, "Benediction", 2011.

Extrait de Demolished thoughts, le meilleur album de l'année (pour l'instant, mais ça fait déjà six mois que je le dis!). Produit par Beck (qui est certainement pour beaucoup dans la réussite du projet), Demolished thoughts est une petite merveille, à l'instar du morceau qui ouvre l'album, "Benediction"... Quand Thurston Moore délaisse son vieux costard de "sonic young" (définitivement? maintenant que lui et Kim Gordon c'est fini...) pour des fringues folky, délicieusement drakiennes (à mon grand plaisir, ce retour à l'acoustique coïncidant avec mon rejet aujourd'hui du bruitisme soniquien), c'est tout simplement sublime.




White Fence, "Get that heart", 2011. [via impose]

L'autre grand album de l'année c'est Is growing faith de White Fence, un album inégal mais assez génial, par son côté à la fois bricolé, fauché et généreux (on a l'impression d'écouter une liste de bonus tracks, une suite interminable de démos et de versions 4-pistes...). On y retrouve la même inspiration que dans White Fence, le premier album, du garage barrettien, sauf que cette fois c'est plus... inspiré: Barrett donc, le garage, mais aussi les Kinks, les Beatles... Alors qu'aujourd'hui la plupart des groupes sont dans la grande mouvance revival (Orchestral Manoeuvres of the Dark et l'électro-pop eighties pour Metronomy, les productions Spector pour Cults, The Smiths pour The Horrors, etc.), ce qui en limite nécessairement la portée (on les imagine très bien puiser dans d'autres courants pour leurs prochains albums), Tim Presley, lui, serait un survivor, un pur produit de la pop psyché des sixties, qui resurgirait quarante ans après, comme s'il ne s'était rien passé depuis, ce qui évidemment ne peut que me ravir...

mardi 1 novembre 2011

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Be silent.

Vu The artist d’Hazanavicius. Un film muet qui n'a pas grand-chose à dire, qu'on suit sans déplaisir mais sans grand intérêt non plus... c'est quand même très moyen. Et pour ce qui est de la virtuosité, arrêtons le délire. Reproduire même à la perfection l’univers du muet n’a rien de virtuose. La virtuosité ici aurait consisté à retrouver ce qui faisait la force du muet: cette science du montage qui permit au cinéma de s’extraire progressivement de la gangue théâtrale, de s’affranchir le plus possible des intertitres, bref de gagner en fluidité narrative. C’est ce qu’avait recherché Kaurismäki avec Juha, beau film muet, le dernier grand film authentiquement muet, même si les meilleurs films "muets" réalisés du temps du parlant sont des films justement parlants (d’autres Kaurismäki, des Straub, des Oliveira, le dernier Rohmer, le dernier Rivette...). Silent movie de Mel Brooks, aussi drôle soit-il, n’égale pas The great race de Blake Edwards, autre parodie (mais parlante) de burlesque, qui elle-même reste loin du burlesque non parodique d’un Tati ou d’un Jerry Lewis. On me dira que The artist évoque plus l’industrie cinématographique de la fin des années 20, et à travers elle la production hollywoodienne courante, que les grands cinéastes du muet. Le film souffrirait donc des mêmes défauts que les films apparemment médiocres tournés par le personnage de Dujardin. Mais était-ce bien l’intention d’Hazanavicius? Vu les multiples emprunts (Dujardin est un mixte improbable de Douglas Fairbanks, John Gilbert et finalement du Gene Kelly de Chantons sous la pluie), on peut penser que son film pastiche le cinéma muet quel qu’il soit, le bon comme le mauvais (mais aussi le parlant traitant du muet, hum... on s'y perd), et que s'il échoue c’est parce qu’Hazanavicius en donne une vision stéréotypée, trop préoccupé qu'il est à dérouler le tapis pour son copain Dujardin. The artist n’est qu’un ersatz de muet, un truc sympa mais gnangnan, convenu, fourre-tout (de Chaplin à Welles en passant par Hitchcock! ça déborde...) et totalement plaqué (que vient faire la musique de Vertigo dans la longue séquence du suicide raté et son faux suspense à deux balles, sinon rappeler l'inépuisable cliché du fétichisme au cinéma). Il y a deux scènes révélatrices dans le film. La première, quand Dujardin, star déchue du muet, croise Bérénice Bejo, future star du parlant, dans un escalier (lui descendant, elle montant, métaphore de leurs destins croisés, ha ha...), qu’il lui demande qui sont les deux beaux mecs qui l’accompagnent et qu’elle répond: "Gadgets"; la seconde, quand à la sortie d’une séance de cinéma où il vient d’assister au triomphe de la jeune actrice (ça y est, "a star is born"...), Dujardin est interpelé par une vieille qui ne le reconnaît pas, celle-ci voulant simplement caresser le chien qu’il tient dans ses bras (Uggy, l'attraction du film) et qu’il répond (s’identifiant au chien): "Il ne lui manque que la parole". Eh bien The artist c’est ça: un acteur muet (et sourd aux bruits du monde) qui s'applique (comme le chien) à bien réussir ses numéros: jeux de physionomie à la Gable, claquettes, etc., autant de gadgets. Pif gadget!

PS1. Pourtant il y avait un vrai défi de mise en scène dans ce film. Comment rendre compte du passage du muet au parlant, et surtout évoquer le parlant, à travers un film exclusivement muet (qui ne réduise pas comme ici le parlant à du muet sans les grimaces). Défi peut-être impossible - c'est comme vouloir évoquer la couleur à travers un film en noir et blanc -, mais qu'Hazanavicius n'a même pas essayé de relever.

PS2. Tears of love, le nanar que réalise George Valentin (Dujardin) a l'air pas mal. C'est ce film-là que j'aurais voulu voir...

Le livre de Job.

Extrait du bouquin de Slavoj Zižek, A travers le Réel (entretiens avec Fabien Tarby):

- FT: J'aime bien votre définition de Job!
- SZ: J'aime ce personnage. Justement parce que, d'habitude, on interprète son histoire d'une façon tout à fait erronée. On dit qu'il s'agit de la foi, envers et malgré tout. Alors qu'il proteste tout le temps. Il est plein de rage, en vérité. Ce n'est pas un "sage". Le Livre de Job est en réalité le premier grand livre de critique de l'idéologie. Toutes les catastrophes tombent sur Job.

- FT: Je suis d'abord marqué par l'étrange pari entre Dieu et le Diable.
- SZ: J'aime plutôt cela, moi aussi. J'aime cette obscénité. Dieu et le Diable qui dîne ensemble. Et puis, on en vient au pari concernant Job, avec le petit verre de liqueur à la fin. Mais surtout: les catastrophes tombent sur lui. Et que disent les trois amis? C'est là le moment idéologique. Chacun veut le convaincre que sa souffrance a un sens plus profond. L'un lui dit: "Mais Dieu est par définition juste; donc, même si tu l'ignores, tu as dû faire quelque chose de mal, qui explique tes maux." L'autre lui dit: "Peut-être est-ce une épreuve que t'envoie Dieu pour éprouver la profondeur de ta foi?" La grandeur de Job est de dire que ce qui lui arrive n'a aucun sens. Il ne dit pas: "Je suis innocent." Il dit seulement qu'il refuse de comprendre ce qui lui arrive comme sensé. Et lorsque Dieu, à la fin, vient, il donne raison à Job. Puis vient le moment que je préfère. Job demande quand même à Dieu: "Mais pourquoi?" Dieu lui répond avec arrogance: "Et alors? Qu'est-ce que tu sais de Moi? Ne vois-tu pas tous ces monstres que j'ai créés?" Il évoque l'idiosyncrasie de la Création. Et on lit d'habitude cela comme l'affirmation de ce qui sépare Dieu de l'homme. Mais Gilbert Keith Chesterton, par exemple, lit cela d'une manière opposée: Dieu lui répond: "Mais tu sais toute ma création est grand chaos." Comme si Dieu, dit Chesterton, pratiquait le blasphème. Dieu reconnaît la limite de sa création. Et ma thèse (qui est déjà une vieille thèse théologique), c'est qu'il faut lire la mort du Christ comme la répétition de l'histoire de Job. Ce qui meurt sur la croix, c'est le Dieu de l'au-delà, de la ruse de la raison, celui-là même qui garantit que nos malheurs ont un sens plus profond. Cette idée selon laquelle, lorsqu'on regarde de plus près une toile, ce qui a participé à l'harmonie de l'ensemble n'est qu'une tache. Ce qui, à nous, les humains, à cause de notre finitude, nous apparaît comme une tache serait, dans la perspective infinie, une perfection.

Chesterton, Zižek... ah le goût du paradoxe! Si seulement Malick...