dimanche 25 septembre 2011

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Le Puits et le pendule d'Alexandre Astruc (1964). La suite et la fin, et . [via Estette]

La nouvelle d'Edgar Poe: le texte original et sa traduction par Baudelaire.

jeudi 22 septembre 2011

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Excipit ruizien.

"Voici ma propre fiction théorique: dans le rêve éveillé qu’est la réception d’un film, il y a une contrepartie, c'est nous qui commençons à projeter un autre film sur le film à l'écran. Je dis bien projeter. Des images qui partent de moi et se superposent à celles du film même. De sorte que le double film, comme dans la double vision des traditions bretonnes, devient protéiforme, plein de palpitations, comme s'il respirait.
Sans doute, tous les films n'ont pas le pouvoir de nous transporter jusqu'à cette transe jouissive. Et je ne sais pas si les industriels qui fabriquent des films seraient heureux de produire ce type d'œuvres.
Etat extrême, entre crainte et tremblement (Kierkegaard). Fascination, attraction. Qu'il faut équilibrer par quelques distanciations.
Involvement and detachment.
"Le film, comme le rêve, signifie ce qu'il dit et dit ce qu'il signifie", affirme Hobson.
Le film montre quand il dit et dit quand il montre (c'est moi qui le dis).
Le film n'est donc pas un langage?
Oui, peut-être un langage, mais composé seulement de verbes." (Raúl Ruiz, Poétique du cinéma 2, 2006)

Un cerveau trop gros.

Vu l'Apollonide de Bonello. Son meilleur film, et pourtant... Film d'esthète, de bordélographe raffiné, mais sans âme véritable. Film composé et compassé, plus mortifère (syphilitique - au passage la chtouille c'est la chaude-pisse, pas la syphilis) que baudelairien, plus fumeux que michauxien, cinéma de salonnard branché - cf. l'artiste dans le tableau lors de la soirée mondaine: Bonello en Velazquez - qui peine à transcender son sujet, faute de l'ancrer dans un récit qui donne véritablement du corps à ses personnages (un comble!), se contentant de faire joujou - intellectuellement - avec des poupées-créatures, des fleurs artificielles, déjà mortes avant même que le film commence... Jolis cadres et belles lumières (hormis les horribles split-screens) mais aussi des poses, en veux-tu en voilà, et pire, un sous-texte pesant (benjaminien: la catastrophe à venir) que n'arrangent pas les allers-retours avec le présent, effroyablement surlignés ("Nights in white satin" des Moody Blues, "Bad girl" de Lee Moses, et je ne parle pas de l'épilogue, le télescopage temporel, du bordel 1900 aux trottoirs d'aujourd'hui...). Bon, soyons juste, il y a dans le film deux scènes (vaguement bunuéliennes) qui sont réussies: la scène d'amour dans la baignoire remplie de champagne (scène sponsorisée par Moët & Chandon) et surtout celle où l'une des filles (un vrai petit Renoir) parle de sexe à son client en pseudo-japonais. Et puis il y a ce plan, magnifiquement grotesque, de "la femme qui rit" pleurant des larmes de sperme, un plan digne du meilleur Argento, où se dégage une réelle émotion (c'est d'ailleurs le seul personnage touchant du film, celui de "la Juive", dommage que Bonello abandonne sur la fin sa dimension hugolienne - le finale vengeur, qui confère au film un petit côté Unforgiven, arrive là comme un cheveu - ou plutôt un poil de chatte - sur la soupe), émotion mêlée de regret, celui finalement que le film n'ait pas vraiment épousé cette veine fantastique mineure, un peu kitsch (j'ai pas dit bordélique), qu'il effleure par instants, Bonello préférant surcharger le tableau (la correspondance maison close/enfermement ça va cinq minutes), l'étouffant par cette emprise chez lui du cérébral (du Lost highway de Lynch au Eyes wide shut de Kubrick), que ne compense pas la seule échappée du film (la scène impressionniste au bord de l'eau, référence au Plaisir d'Ophuls, est un peu attendue). A un moment, une des filles s'effondre à la lecture d'un traité d'anthropométrie où il est écrit que les prostituées ont comme les criminels de petits cerveaux. Le film, lui, c'est plutôt l'inverse: un cerveau trop gros...

[ajout du 24-09-11: il y a un cinéaste auquel m'a fait penser le film de Bonello, c’est Evgueni Bauer, via l'époque, la morbidité, la magnificence des décors, le travail sur le cadre - jusqu’aux splits screens! Ce qu'ils ont en commun c’est le dandysme. Sauf que celui, décadent et suranné, de Bauer me touche davantage que celui, plus chic, de Bonello]

Minuit dans le jardin du bien et du mal.

La mobilisation générale n'aura donc pas suffi. Troy Davis, 42 ans, condamné il y a 20 ans à la peine de mort pour le meurtre d'un policier blanc, a été exécuté cette nuit à la prison de Jackson (Georgie) alors qu'il était probablement innocent. Pour lui, le "doute raisonnable" n'a pas joué, son jugement fut plutôt, comme pour beaucoup de Noirs, below the reasonable doubt. De la barbarie de la justice américaine au silence d'Obama, j'éprouve depuis ce matin un profond sentiment de dégoût.

mercredi 21 septembre 2011

1966









Frontière chinoise (7 women) de John Ford (1966).

Pour commencer un mea culpa: j’ai dit que Falstaff était sorti en 1966, c’est une erreur, Jésus Cortés avait raison, le film de Welles est bien sorti en 1965 en Espagne. Du coup je l’ai réintégré dans mon Top de l'année 65...

Retour maintenant à 1966 avec mes "classiques" de jeunesse: Blow up de Michelangelo Antonioni, Cul-de-sac de Roman Polanski, le Deuxième souffle de Jean-Pierre Melville, El Dorado de Howard Hawks, La guerre est finie d’Alain Resnais, Persona d’Ingmar Bergman, le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock, les Sans-espoir de Miklós Jancsó...
Puis mes découvertes plus tardives: Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski, la Barrière de Jerzy Skolimowski, la Chute des feuilles d’Otar Iosseliani, Fahrenheit 451 de François Truffaut, l’Incompris de Luigi Comencini, Made in U.S.A. de Jean-Luc Godard, le Père Noël a les yeux bleus de Jean Eustache, les Petites marguerites de Vera Chytilová, Qu’as-tu fait à la guerre, papa? de Blake Edwards, Uccellacci e uccellini de Pier Paolo Pasolini...

1966, c'est aussi la Religieuse de Jacques Rivette, interdit par la censure sous la pression des milieux catholiques (cf. le dossier et la fameuse lettre de Godard à Malraux), la magistrale Prise du pouvoir par Louis XIV de Roberto Rossellini, ou encore (plus léger) le délirant A Herb Alpert & The Tijuana Brass Double feature de John Hubley, le père de Mr. Magoo.

Mais 1966 c'est surtout Film d'Alan Schneider et Samuel Beckett (présenté à Venise l'année précédente où il obtint le prix du... mérite!), sorti quelques semaines avant la mort de Buster Keaton. Film à part, unique à tout point de vue, il est comme la tache aveugle du cinéma, un "no film" (un O-film aussi, O comme optique), au sens où il n'est que sensation, un grand film empiriste, à ce titre le plus grand film irlandais, comme disait Deleuze, et certainement un des plus angoissants jamais vus (préfigurant en quelque sorte l'Eraserhead de Lynch). A lire: et (sur l'excellent site A piece of monologue).

Pour ce qui est des séries télé, 1966 c'est le début de Au cœur du temps (The time tunnel, Irwin Allen), de Batman (William Dozier), de Mission impossible (Bruce Geller), de Star trek (Gene Roddenberry)...

Côté albums, il y a bien sûr: Animalisms des Animals, A quick one des Who, Face to face des Kinks, Fifth dimension des Byrds, Freak out! de The Mothers of Invention, Fresh cream de Cream, If you can believe your eyes and ears de The Mama's & The Papa's, Phil and The Frantics de Phil & The Frantics, The soul album d'Otis Redding, The Supremes a' go-go des Supremes... et pour les livres: L'Eté finit sous les tilleuls de Kléber Haedens, Les Mots et les choses de Michel Foucault, Vente à la criée du lot 49 de Thomas Pynchon...

Reste mon Top 10 (5 albums, 3 films et 2 bouquins), par ordre alphabétique:

- Aftermath, The Rolling Stones
- Au hasard Balthazar, Robert Bresson
- Blonde on blonde, Bob Dylan
- Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, François Truffaut et Helen Scott
- Dictionary of soul, Otis Redding
- Frontière chinoise (7 women), John Ford
- Masculin féminin, Jean-Luc Godard
- Pet sounds, The Beach Boys
- Revolver, The Beatles
- Le Vice-consul, Marguerite Duras

"La petite fille blanche est là: Dieu existe." (Marguerite Duras, Le Vice-consul)

Bonus TV:
- Evariste Galois d'Alexandre Astruc

Mon jukebox 1966 (une soixantaine de titres dont 8 des Beach Boys qui cette année-là dépassent largement les Beatles....), par ordre alphabétique:

- "And your bird can sing", The Beatles, Revolver
- "Blues from an airplane", Jefferson Airplane, Jefferson Airplane takes off
- "California dreamin', The Mama's & The Papa's, If you can believe your eyes and ears
- "Can't stop talking about my baby", Mike Patto
- "Caroline no", The Beach Boys, Pet sounds
- "Daydream", The Lovin' Spoonfull
- "Dead end street", The Kinks, Face to face
- "Don't talk (Put your head on my shoulder), The Beach Boys, Pet sounds
- "Eight miles high", The Byrds, Fifth dimension
- "Eleanor Rigby", The Beatles, Revolver
- "Fa-fa-fa-fa-fa (Sad song)", Otis Redding
- "Fancy", The Kinks, Face to face
- "Femme fatale", The Velvet Underground
- "Friday on my mind", The Easybeats
- "Gimme some lovin", The Spencer Davis Group
- "God only knows", The Beach Boys, Pet sounds
- "Goin' out of my head", The Zombies
- "Good day sunshine", The Beatles, Revolver
- "Good vibrations", The Beach Boys
- "Gotta get a hold of myself", The Zombies
- "Got to get you into my life", The Beatles, Revolver
- "Here, there and everywhere", The Beatles, Revolver
- "Hey Joe", The Jimi Hendrix Experience
- "I can take you to the sun", The Misunderstood
- "I can't keep from crying", The Blues Project, Projections
- "I feel free", Cream, Fresh cream
- "I hear a symphony, The Supremes
- "I know there's an answer", The Beach Boys, Pet sounds
- "I just wasn't made for these times", The Beach Boys, Pet sounds
- "Is this the dream?", The Zombies
- "I want her, she wants me", The Mindbenders
- "I want you", Bob Dylan, Blonde on blonde
- "Just like a woman", Bob Dylan, Blonde on blonde
- "Just one more day", Otis Redding, The soul album
- "Lady Jane", The Rolling Stones, Aftermath
- "Love is like an itching in my heart", The Supremes
- "Mellow yellow", Donovan
- "Monday, monday", The Mama's & The Papa's, If you can believe your eyes and ears
- "My mind's eye", The Small Faces
- "96 tears", ? (Question Mark) & The Mysterians
- "Orange skies", Love
- "Paint it black", The Rolling Stones, Aftermath
- "Pet sounds", The Beach Boys, Pet sounds
- "Pretty ballerina", The Left Banke
- "Rainy day women #12 & 35, Bob Dylan, Blonde on blonde
- "Scarborough fair", Simon & Garfunkel, Parsley, Sage, Rosemary and Thyme
- "She comes in colors", Love
- "She does everything for me", The Zombies
- "Strangers in the night", Frank Sinatra
- "Summer in the city", The Lovin' Spoonfull
- "Sunday morning", The Velvet Underground
- "Sunny afternoon", The Kinks, Face to face
- "Sunshine superman", Donovan
- "That's not me", The Beach Boys, Pet sounds
- "Try a little tenderness", Otis Redding
- "Under my thumb", The Rolling Stones, Aftermath
- "Walk away Renée", The Left Banke
- "(We ain't got) Nothin' yet, The Blue Magoos
- "What's happening?!?!", The Byrds, Fifth dimension
- "When a man loves a woman", Percy Sledge
- "Wild thing", The Troggs
- "Wouldn't it be nice", The Beach Boys
- "You can't hurry love", The Supremes

Et puis un peu de garage: "A faded picture" (The Seeds), "Dirty water" (The Standells), "Don't look back" (The Remains), "Do you understand me" (The JuJus), "Got me down" (The Benders), "Gotta get away" (The Blues Magoos), "I had too much to dream (Last night)" (The Electric Prunes), "I'm really sorry" (The JuJus), "I must run" (Phil & The Frantics), "No reason to complain" (The Alarm Clocks), "The other place" (The Seeds), "Pain" (Phil & The Frantics), "Please stay" (The Shan-Dells), "Psychotic reaction" (Count Five), "Pushin' to hard" (The Seeds), "Say that you will" (Phil & The Frantics), "She's mine" (The Children Of Darkness), "She was mine" (The Beaux Jens), "Sometimes good guys don't wear white" (The Standells), "To find out" (The Keggs), "Yeah" (The Alarm Clocks), "You're gonna miss me" (The 13th Floor Elevators), "You treat me bad" (The JuJus)...

[1966 se poursuit dans les commentaires avec le fameux "but de la 100e minute", ce but litigieux accordé à l’Angleterre en finale de la Coupe du monde de football contre l’Allemagne, Natalie Wood dans This property is condemned de Pollack, des westerns italiens dont le Bon, la brute et le truand de Leone, El chuncho de Damiani, Colorado de Sollima, Django de Corbucci et le Temps du massacre de Fulci, les Professionnels de Richard Brooks, des films de terreur anglais comme Dracula, prince des ténèbres de Fisher et l’Invasion des morts-vivants de Gilling, Signore et signori de Germi, l’Hirondelle d’or (Come drink with me) de King Hu, Brigitte et Brigitte de Moullet, de la BD avec le premier album d'Achille Talon par Greg, QRN sur Bretzelburg de Franquin, Tonnerre à l’ouest de Giraud et Charlier, un Lucky Luke iconoclaste, Astérix chez les Bretons d’Uderzo et Goscinny, Opération peur de Bava, Brando dans The chase de Penn, The fortune cookie de Wilder, les Cœurs verts de Luntz, la Faim de Carlsen, Tatouage de Masumura, le premier album de Jacques Dutronc, Quand l'embryon part braconner de Wakamatsu, le fanzine Witzend créé par Wally Wood, les adaptations TV de Captain America, Hulk et Iron man...]

à suivre...

vendredi 16 septembre 2011

Habemus papam

J’en ai déjà parlé, je ne vais donc pas répéter ce que j’ai déjà dit dans les commentaires du précédent post, d’autant que mon approche du film a un peu changé. Habemus papam est un grand Moretti, peut-être pas le meilleur, mais en ces temps de vaches maigres, voilà enfin un film passionnant, parce que déconcertant, s’aventurant là où on ne l’attend pas, s’égarant par endroits, tantôt bouleversant, tantôt grotesque... bref morettien. On connaît le pitch, je passe là aussi... Film dédoublé, avec un pape errant (dans Rome) et un psy cloîtré (au Vatican). Piccoli, génial en "pape non-compétent", qui ne sait plus rien mais connaît Tchekhov par cœur; Moretti, facétieux en "psy compétiteur", qui est reconnu comme le meilleur (c’est peut-être là que se situe la dimension politique du film, le psy incarnant la société d’aujourd’hui, dominée par la notion de compétitivité), ce que sa femme n’a pas supporté. L’autoportrait tient des deux: Piccoli/Moretti, "Piccoletti", le pape et le psy, le "papsy" - "pape si" ou "pas psy"? -, de l’impossibilité d’être le n°1, le guide: de l’Eglise, des psy, du cinéma italien, etc., on peut décliner le truc à l’envi, la force d’Habemus papam est justement dans cette déclinaison...
Certains trouvent Moretti trop complaisant vis-à-vis du pouvoir pontifical - via le beau rôle qu'il accorde à ce pape qui fuit sa charge -, se contentant de railler les cardinaux (cf. l'humour très potache qui préside à la partie de volley); d’autres le trouvent trop mollasson dans sa mise en scène... Gaga et gnangnan. Bah oui, mais c’est ça Moretti. Son art est un art de la rupture qui alterne fulgurances sensibles et surlignages grinçants (et parfois couillons)... On ne le juge pas au détail, mais en gros, à travers ce jeu d’oppositions (magnificence du décorum papal et du pourpre cardinal vs platitude des scènes tournées dans Rome, une Rome ici parfaitement anonyme; finesse du bon mot vs lourdeur de la farce...) qui brutalise et leurre - au sens machiavélien - la fiction. Car dans le fond, le vrai sujet d’Habemus papam c’est le désir. On a tendance à évoquer Bartleby à cause du nom - Melville - que porte le personnage de Piccoli mais c’est une fausse piste. Piccoli ne dit pas "je préférerais ne pas" mais simplement "je ne peux pas" (la façon dont est amené son cri d’angoisse est admirable)... Il n’y a rien chez lui de bartlebien, son désir n’est pas suspendu dans une sorte d’entre-deux mélancolique, mais bien annihilé par la honte de ne pas être à la hauteur. D’où la dépression (que Lacan, rappelons-le, considérait comme le résultat d’une lâcheté morale).
Si le geste de Piccoli est un geste d'effacement, il est aussi l'acte de renonciation par excellence (puisque touchant à la fonction symboliquement la plus haute), renonciation à cette société de performance qui caractérise notre époque. A ce titre, il serait l'autre face, trouble et inquiète, de Moretti, l'envers de son narcissisme, sa part non performante. C'est pourquoi reprocher à Moretti d'avoir privilégié son propre personnage n'a aucun sens. Le centre de ses films, au sens de l'égo, c'est toujours lui. Le refuser c'est refuser son cinéma. La scène la plus parlante, bien qu'en partie ratée, est celle du tournoi de volley. Que voit-on? En bas, la société des hommes (représentée par les cardinaux); juste au-dessus, Moretti, le psynéaste; en haut, non pas le pape derrière ses rideaux, mais son ombre (le garde suisse qui assure la doublure). Piccoli n'y est pas, et pour cause. En démultipliant exagérément la scène, Moretti en souligne le caractère central. Le personnage de Piccoli n'existe pas, il n'est qu'un fantasme, celui d'un pouvoir en vacance(s), d'un pouvoir aussi en voie de disparition (comme on dit d'une espèce). Le finale au balcon, telle une sortie de scène, est dans sa théâtralité même une des plus belles choses que j'ai vues cette année.

vendredi 9 septembre 2011

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L'amour toujours.

Vu Impardonnables de Téchiné et La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, deux films qui s'opposent, sans s'exclure mutuellement (on peut parfaitement aimer les deux). D'un côté, Téchiné l’Ancien, le romanesque, le temps qui passe, les lignes de fuite... De l'autre, Donzelli la Jeune, un certain romantisme, l’amour à l’épreuve, l'élan vital. Dans Impardonnables, une Venise vue de loin (aux jumelles), sans gondoles - elles sont toutes bâchées (sauf à la fin quand Dussolier vient chercher Bouquet) -, c’est le récit qui est vénitien: fluide, filaturé et troué d’impasses (lagune et lacunes); dans La guerre est déclarée, le monde entre parenthèses (± enchantées), l'autarcie positive - au risque d’exagérer l’émotif/les motifs -, c’est toute la vitalité du film, une vitalité assez rare dans le cinéma français.
Deux beaux films donc (pour l'instant, les deux meilleurs films français vus cette année, en attendant les Bonello, Garrel et autres Dumont), même s'ils ne sont pas totalement réussis. Pour aller vite: le Téchiné finit mieux qu'il ne débute, du fait même de son irrésolution, maintenue avec audace jusqu'au dernier plan; à l'inverse, le Donzelli démarre mieux - la première demi-heure (du coup de foudre amoureux aux premiers symptômes manifestés par l'enfant) est absolument prodigieuse, en termes d'invention et de rythme - qu'il ne se termine: certaines scènes passent moins bien - cf. l’annonce de la maladie de l’enfant aux membres de la famille, filmée comme une réaction en chaîne (ce qui toutefois relève plus du péché de gourmandise que du pathos racoleur) -, la volonté de désamorcer le tragique se fait par moments un peu trop sentir et la fin, "dabadabada" sur la plage - un homme et une femme... et un enfant -, détone franchement.
Téchiné renoue finalement avec le meilleur de son œuvre (Hôtel des Amériques), même si Impardonnables manque régulièrement de se noyer (mais c'est cette fragilité qui fait la beauté du film); quant à Donzelli, son film, son deuxième, gagne en puissance fictionnelle par rapport au premier, l’ultra-frais et hyper-référencé Reine des pommes (qui garde malgré tout ma préférence, pure question de sensibilité), quand bien même l'ombre de Truffaut (via les clins d’œil et surtout la vitalité), ou encore celle de Demy, voire de quelques héritiers de la NV - de Frot-Coutaz à Tonie Marshall - ou même de ses précurseurs: je pense au Jacques Becker d'Antoine et Antoinette ou de Rue de l'estrapade), y serait toujours présente... Le sentiment de filiation dans un film, c'est beau aussi.

lundi 5 septembre 2011

Carloforte


Mon journal de voyage [Carloforte, île de San Pietro, Sardaigne]. Musique: Applause.

C'était il y a une quinzaine de jours: une escale à Carloforte où je ne suis resté que quelques heures, le temps d'une visite (expresse) et d'un repos bien mérité, allongé sur un banc, à l'ombre des figuiers, pendant qu'à mes côtés trois autochtones discutaient à n'en plus finir. Les Carlofortains parlent un dialecte différent du sarde, celui des Tabarquins, ces pionniers ligures qui au XVIe siècle étaient partis exploiter le corail de Tabarka, près de la côte tunisienne, et qui deux siècles plus tard étaient revenus, à l'invitation du duc de Savoie (et roi de Sardaigne) Charles-Emmanuel III, s'installer sur la petite île de San Pietro - ça change de Lampedusa aujourd'hui. Là je me suis endormi, en écoutant Applause (sur le MP3 de Gaëtane, une jolie Bruxelloise qui est fan du groupe). Et j'ai rêvé...

samedi 3 septembre 2011

... ou pire

Mes plus grandes détestations de l’année (série en cours):

- Les couvertures des Cahiers du cinéma
- La partie "céciledefrançaise" d'Au-delà
- Les effets grand-guignolesques de Black swan
- Le montage bidon d'Opération Geronimo
- Le Paris rétro de Minuit à Paris
- Le finale balnéo-mystique de The tree of life
- La rencontre avec la "chose" dans Super 8
- L'esthétique "chape de plomb" de Melancholia
- La fin en eau de boudin de la série DSK
- La finale du 100m des Championnats du monde de Daegu

Bonus: l'insupportable Camille (vous savez, la susurreuse de beats, celle qui confond Björk et beurk, et qui en plus se croit géniale), avec "Tout dit", le dernier morceau de son dernier album, la pire chose que j'ai entendue depuis... bah, je me rappelle même pas.

Mystères de Ruiz (3)

Fatum ruizum

En prônant l’invraisemblance, Ruiz témoigne de l’importance qu’il accorde au récit. Pour autant, c’est l’image qui chez lui détermine la narration. C’est par la forme que le récit advient, à travers notamment la fonction que le cinéaste assigne à ses personnages, dégagés du volontarisme qui caractérise le personnage hollywoodien, subissant l’action plus qu’ils ne la conduisent, comme s’ils étaient sous l’emprise du seul destin. Des personnages, agissant au gré d’événements qu’ils ne maîtrisent pas, et non de vrais "sujets", au sens, disons, métaphysique du terme, avec ce que cela suppose de volonté à satisfaire (volonté d’agir ou de vivre une passion), généralement par la voie la plus directe. "Personne n’échappe à son destin, disaient les anciens Germains. Et les fictions de Camilo le confirment, mais c’est le destin lui-même qui nous échappe. Le fatum." Dans Mystères de Lisbonne, c’est à travers les interventions du père Dinis, toujours là au moment crucial, que le destin, dans ce qu’il a d’incompréhensible, se manifeste le mieux: lorsque la solennité qui lui est propre (qui est aussi celle de Castelo Branco) se trouve désamorcée par une pointe d’humour, parfaitement ruizien.

[S’il fallait ne retenir qu’une seule scène dans laquelle joue pleinement l’humour de Ruiz, ce serait celle où le baron de Sá retrouve Alberto de Magalhães pour lui transmettre le message de la duchesse de Cliton. Un message qui plonge Alberto dans des pensées impénétrables, ce que Ruiz traduit par un long (et total) silence d’une bonne demi-minute, sous le regard mi-amusé mi-décontenancé du baron.]

Ainsi la scène de l’église, quand le comte de Santa Bárbara, venu prier avant son mariage, entend le père Dinis lui rappeler le malheur qu’un tel mariage va provoquer et, en se retournant, ne découvre que ses habits. Ou encore lorsque Alberto de Magalhães tente d’étrangler Elise de Montfort, après que celle-ci a voulu le tuer, et que le prêtre arrête "miraculeusement" le geste, en convoquant leur passé commun, comme il avait annihilé celui de la jeune femme en retirant préalablement la balle de son pistolet. On peut d’ailleurs voir le père Dinis et Alberto de Magalhães comme deux faces, opposées, d’une même figure. A cause de ce passé commun et des multiples identités sous lesquelles ils ont vécu (pas moins de quatre dans le film), mais aussi parce que tous les deux représentent une figure tutélaire pour João/Pedro, l’un sur le plan spirituel (le père Dinis), l’autre sur le plan matériel (Alberto de Magalhães). Plus généralement, c’est tout le film qui est placé sous le signe de la symétrie et de la dualité. Une dualité qui vient bien sûr de Castelo Branco, mais que Ruiz semble avoir accentuée, soulignant ainsi le côté hawthornien de son cinéma, tel qu’il apparaît dans Trois vies et une seule mort. Ici, les mêmes décors se retrouvent d’un lieu à l’autre, les mêmes situations se répètent d’un personnage à l’autre; les personnages eux-mêmes, non seulement dissimulent plusieurs personnalités, mais semblent chacun le double d’un autre.

[Si la figure du père Dinis trouve en celle d’Alberto de Magalhães une sorte de double inversé, Benoît de Montfort apparaît, lui, comme le véritable double du prêtre. L’important n’est donc ni la prolifération des histoires, ni même la multiplication des personnages, mais bien, comme l’a souligné Guy Scarpetta, que "chaque personnage puisse donner l’impression qu’il est à la fois lui-même et un autre (celui qu’il a été dans une autre vie, celui dont il est l’écho à différents niveaux du récit)" (Guy Scarpetta, "Vertige de la passion", Positif n°596, octobre 2010).]

Il y a un aspect faussement stoïcien chez le père Dinis, marqué, outre l’honnêteté et la vertu, par l’impassibilité du personnage, une impassibilité née, semble-t-il, d’un amour passé, perdu et mué en passion éternelle (autant dire morte). C’est un des nombreux mystères du roman, évoqué lors du troisième épisode de la série (L’énigme du père Dinis), dans la scène où Adelaïde, une religieuse, raconte à son amie Angela, au couvent où celle-ci a fait retraite, le destin déchirant de la pauvre Francisca, morte phtisique mais surtout consumée par l’amour impossible qu’elle vouait à Sebastião de Melo, le futur père Dinis, un amour auquel il ne pouvait répondre, prisonnier qu’il était de son passé. Le dialogue est littéralement un dialogue de sourds qui voit les deux nonnes utiliser le langage des signes pour communiquer en secret (la scène, magnifique, exemple parfait de ce que dit Ruiz à propos des images qui préexistent à la narration, n’est malheureusement pas dans le film). Si le père Dinis occupe une place à part dans le récit - centrale sans être au centre -, c’est qu’il est à la fois le fil conducteur et une sorte de court-circuit, révélant (en partie) le secret des autres tout en préservant le sien. Dans la plupart des histoires qui renvoient à sa jeunesse, il apparaît toujours en retrait, parfois flou au second plan, témoin des événements plus qu’acteur (à l’image des servantes du film écoutant leurs maîtres ou maîtresses derrière une porte, ou les observant derrière une fenêtre), personnage en creux, se nourrissant de l’histoire de ceux ou celles qu’il a aimés, connus ou simplement croisés, alors que sa propre histoire, pourtant prodigieuse, reste à l’écart. Un trompe-l’œil, comme toujours chez Ruiz, dans la mesure où ce retrait n’empêche pas le personnage d’influer sur le destin des autres. Car c’est bien la jalousie de Sebastião, transmise à Benoît de Montfort, qui va précipiter la perte de ce dernier, de Blanche et indirectement du colonel Lacroze qu’il avait pourtant contribué à sauver.

[L’épisode de Blanche de Montfort, qui a trait au passé napoléonien du père Dinis, n’apparaît pas dans le roman Mystères de Lisbonne mais dans la suite écrite par Castelo Branco sous la forme d’un préquel: Le Livre noir du père Dinis (l’existence de ce livre est mentionnée plusieurs fois dans le roman initial), sorte de "généalogie d’un crime" où l’on apprend le douloureux secret du prêtre. Raúl Ruiz envisage de le porter à l’écran.]

Dans les scènes au présent, qui commandent le récit, le personnage, devenu père Dinis, passe naturellement au premier plan, assurant la fonction de médiation, entre forme et récit, action et narration. L’étrangeté ne vient pas de cette double position, qui est celle finalement de l’écrivain, mais du fait que les deux périodes ne raccordent pas. Il y a comme une fracture dans le récit. L’écart est trop marqué pour ne pas trahir l’existence d’une troisième période, mystérieuse (évoquée dans la chambre secrète que découvre João - une scène absente de la série - et où se trouvent réunis tous les souvenirs du père Dinis, du crâne de sa mère à son uniforme d’ancien soldat napoléonien). Si l’on peut reconnaître au moins deux grandes personnalités au personnage (Sebastião de Melo/père Dinis), on voit qu’entre les deux il en manque une : c’est la pièce manquante du puzzle (du moins la principale), et qui le restera jusqu’à la fin. Une pièce dont on ne sait si elle est française ou portugaise, ou peut-être franco-portugaise. De la même manière que Raúl Ruiz est franco-chilien. Car le secret du film, celui du père Dinis, qui n’est pas celui du roman, inscrit dans son Livre noir, c’est aussi le secret de Ruiz...

A l'envers

Dans Mystères de Lisbonne, la caméra multiplie les mouvements, allant à la rencontre des personnages, serpentant au milieu des décors, défiant les lois de la physique, parfois s’immobilisant, le temps d’un "tableau", qui rappelle les vieux maîtres hollandais. Mais de toutes ces figures de style, il en est une privilégiée qui revient, de façon incessante, sinon obsédante, lors des scènes de dialogues: le travelling circulaire. Cette insistance, qui confine au systématisme, finit par intriguer. Quelle signification lui accorder? D’abord, on l’a vu, en embrassant ainsi les personnages d’un même mouvement, Ruiz laisse entendre qu’un lien secret les unit. Ensuite, puisqu’il s’agit de dialogues, on se dit qu’il manifeste, à travers ce mouvement, son opposition au système classique du champ-contrechamp qui prévaut dans ce genre de scènes. Et, de fait, il n’y a pas de champ-contrechamp dans Mystères de Lisbonne. Une règle, qui, comme toute règle, a son exception: la rencontre entre Eugénia, l’épouse d’Alberto de Magalhães, et Elise de Montfort (la duchesse de Cliton), son ancienne maîtresse, que Ruiz filme de manière la plus traditionnelle possible, en champ-contrechamp donc, comme si, de tous les couples duels composant le film, celui qui oppose les deux femmes - deux femmes pour un même homme - était le seul véritablement antinomique: le pardon, qui permet d’oublier et vous libère du passé (Eugénia fut elle-même la maîtresse du comte de Santa Bárbara), contre le ressentiment qui, lui, vous y enferme (Elise n’a de cesse de vouloir se venger d’Alberto de Magalhães qui l’a humiliée et a involontairement provoqué la mort de son frère).

En fait, si le mouvement emprunte au travelling circulaire, il n’est pas à proprement parler circulaire; il est plutôt curviligne, fait de très lents va-et-vient, glissant autour des personnages, mouvement d’oscillation qui confère à tous ces plans une temporalité particulière (c’est l’aspect proustien du film). On se souvient alors du début et de cette phrase - l’incipit du roman - prononcée par João/Pedro: "J’étais un garçon de quatorze ans et je ne savais pas qui j’étais." A la fin, Pedro, désespéré devant le mépris affiché à son encontre par la duchesse de Cliton (il n’a pu satisfaire le désir de vengeance de celle-ci, ce désir de vengeance que lui-même avait connu enfant lorsqu’on l’avait traité de bâtard), a décidé de disparaître en s’embarquant pour des terres lointaines, un voyage dont il ne reviendra pas (rappelons que Mystères de Lisbonne est un enchâssement de deux récits. Le premier, celui de João/Pedro, ouvre et conclut le film; le second, celui du père Dinis, est inclus dans le premier). La chambre qu’il occupe, lors de sa dernière étape, redevient celle de son enfance. Il accroche au mur le portrait qu’avait fait de lui une vieille Anglaise, dépose sur la console le petit théâtre en carton que lui avait offert sa mère et la boule en bois (cause de l’accident qui ouvre le récit) que lui avait donné le père Dinis,

[Le portrait (que João avait confondu, la première fois qu'il l'avait vu, avec l'image d'un cheval), le théâtre miniature et la boule en bois (pièce d'un jeu de quilles) n'existent pas dans le roman.]

va s’asseoir sur son lit, regarde l’ensemble puis s’allonge, en se recroquevillant. C’est là, dans son lit, à l’approche de la mort, qu’il dicte son histoire. On entend à nouveau la phrase du début mais modifiée: "J’étais un garçon de quinze ans et je ne savais pas qui j’étais." Est-ce une erreur de script, une ruse de Ruiz, ou s’est-il effectivement passé un an entre le début et la fin du film? La voix off continue: "J’ignore combien de temps s’est écoulé depuis que je me suis évanoui. Jusqu’au moment où j’ai rouvert les yeux, j’avais l’impression de rêver." Flash-back. Retour aux premières scènes du film: père Dinis et dona Antónia découvrent João allongé sur son lit, la tête à l’envers. Il est froid. Long plan fixe sur João, resté seul pendant qu’on est parti chercher le médecin. On entend la boule en bois tomber et rouler sur le parquet, puis la musique reprend

[La musique, superbe, est signée Jorge Arriagada, le musicien attitré de Raúl Ruiz. Elle s’inspire de Luís de Freitas Branco, l’un des plus grands compositeurs portugais, dont le style, imprégné de thèmes cycliques, s’apparente beaucoup à celui de César Franck.]

et la porte de la chambre, laissée entrouverte, commence de se refermer, lentement mais inexorablement. Claquement de la porte. Reprise des visions de João, quand, sous l’emprise de la fièvre, il voyait en "rêve" sa mère et ceux qui l’entouraient, une image flottante, distordue (on pense à Sokourov), progressivement noyés dans un bain de lumière, à la blancheur aveuglante. Fin. Une fin qui suggère manifestement un passage, au moment de la mort.

La dimension cosmique que prend le film dans les derniers plans, via ces corps ondulant jusqu’au blanc final, pourrait faire croire à une "expérience de mort imminente", mais c’est davantage au Bardo tibétain que l’on pense. Michel Chion avait déjà évoqué la question du Bardo à propos d’un autre film de Ruiz, le Borgne (1980), qu’il appelait un "Bardo-film", une formule qu’on pouvait appliquer à tous les films de Ruiz dès l’instant qu’on y retrouve "une structure plus ou moins labyrinthique, une consistance bizarre de la réalité, l’impression que les actes n’ont pas lieu qu’une fois pour avoir des conséquences sans retour, mais qu’ils tournent plus ou moins en rond dans la recherche d’un centre... et aussi le moment d’une mort que celui qui l’a vécue n’a pas encore vraiment réalisée." (Michel Chion, "Un Bardo-film", Cahiers du cinéma n°345, mars 1983)

Le lent mouvement de va-et-vient qui caractérise Mystères de Lisbonne prendrait alors tout son sens. Il ne ferait que traduire cet état intermédiaire dans lequel se trouve João/Pedro au moment où il nous raconte son histoire. Le mouvement serait celui du récit, dans ce qu’il a non seulement de répétitif et d’inachevé, telle une boucle impossible à boucler, mais aussi d’apaisant, voire d’anesthésiant, quant aux souffrances physiques et morales du narrateur. En cela Ruiz traduirait aussi celles de l’auteur, Camilo Castelo Branco, dont la vie a largement inspiré le roman. Reste que chez Ruiz, on ne saurait se contenter d’un flash-back, si diffracté soit-il, même à l’instant de mourir. Si João avait quatorze ans au début du film et qu’il en a quinze à la fin, c’est que le film ne dure peut-être qu’une année. L’écart d’âge ne serait pas accidentel, ni même anecdotique; il suggérerait que le mouvement s’inverse, faisant des Mystères de Lisbonne un "Bardo-film" à l’envers. Contrairement au roman, ce que nous raconte João ne serait pas sa vie telle qu’il l’a vécue, mais bien sa vie telle qu’il aurait aimé la vivre. Le film ne serait alors que le long délire d’un enfant malade, sans nom et sans origines - à partir de la vision (qui, elle, est peut-être réelle) d’une femme prise pour sa mère (ce qui est peut-être vrai) -, rêvant d’histoires invraisemblables qui colorent enfin sa vie, jusque-là des plus ternes. De vraies histoires qui ne sont pas de son âge (l’invraisemblance se situe aussi à ce niveau), mais qu’il serait capable de recréer dans une sorte d’hyperconscience. – L’hyperconscience de la mélancolie.

Apostille

Lorsque j’ai lu pour la première fois l’adaptation de Carlos Saboga, qui me parut excellente, je me suis laissé emporté par la narration et c’est tout. À la seconde lecture, mon attention s’est concentrée sur l’espèce de paix, de tranquillité qui enveloppait les douloureux événements que l’histoire suggérait et montrait. C’était comme parcourir un jardin. Joris-Karl Huysmans évoque dans son roman La Cathédrale un jardin allégorique (mais réel) dans lequel chaque plante, chaque arbre, chaque fleur représente soit des valeurs morales, soit des péchés. C’est ainsi que j’ai imaginé le film qu’il voulait faire. Comme Le Jardin des fleurs curieuses d’Antonio de Torquemada, comme le jardin d’Eden que décrivit saint Brendan quand il revint de l’au-delà, comme le jardin de L’Enfer de Dante dans lequel chaque fleur, chaque plante est un suicidé châtié. Linné, le père de la botanique, croyait que Dieu punissait chaque mauvaise action de châtiments dadaïstes: quelqu’un donne un coup de pied à un chat, et dix ans après il voit sa chère et tendre épouse tomber d’un balcon et mourir sous ses yeux (voir la "Némésis divine"). Pendant que je tournais les Mystères de Lisbonne, j’ai souvent pensé à Linné: un jardin est un champ de bataille. Toute fleur est monstrueuse. Au ralenti, tout jardin est shakespearien.  Si quelqu’un me demandait de résumer ma position par rapport au film Mystères de Lisbonne, je dirais qu’elle fut celle d’un jardinier.

"Un jardinier d’amour / Arrose une rose puis s’en va. / Un autre la cueille et en profite. / Auquel des deux appartient-elle?" (Jardinier d'amour, Compay Segundo)
Raúl Ruiz

(Frédéric Majour, "Ruizomes", Vertigo n°40, été 2011)

Mystères de Ruiz (2)

Une fiction à la puissance n

Si dans Mystères de Lisbonne le récit semble se démultiplier à l’infini, c’est peut-être moins lié à la prolifération des histoires - le principe des récits tentaculaires, rhizomiques ou gigognes étant à la base de la plupart des films de Ruiz -, dont on sait qu’elle doit, outre aux films de série B découverts à l’adolescence et au goût de la littérature (de G.K. Chesterton à... Corín Tellado, la reine des novelas, en passant par Edgar Poe, Stevenson et bien d’autres), au statut d’exilé de Ruiz, le poussant, comme chez tout exilé, à faire de son passé une source d’histoires incroyables ("incroyables mais vraies", dirait Pierre Bellemare, le conteur de Trois vies et une seule mort) - même si la mélancolie qui parcourt le film vient pour l’essentiel du roman de Castelo Branco (mais aussi de la maladie du cinéaste durant le tournage - dans l’attente d’une intervention chirurgicale lourde, Ruiz a tourné son film en pensant que c’était peut-être le dernier) –, donc moins lié à la prolifération des histoires qu’à la richesse des personnages, dans la mesure où ce qui importe pour Ruiz n’est pas la vie comme une suite d’aventures et/ou de passions mais la manière dont celles-ci sont vécues, et, dans le roman, si violemment, si intensément (jusqu’à s’évanouir pour certains), qu’elles finissent par conduire les personnages à une forme de repli - mystique (beaucoup entrent au couvent) ou mélancolique (d’autres s’enferment dans leur pavillon ou leur château) -, conférant au film son extraordinaire puissance fictionnelle, avec ceci de particulier que chaque personnage, à commencer par le père Dinis, semble constitué de plusieurs personnalités.

Certes, l’idée de "personnage multiple" n’est pas nouvelle chez Ruiz. Elle trouve son origine, comme pour la non-vraisemblance, dans la série B des années 1950, à travers ces mêmes comédiens que Ruiz retrouvait le soir dans les différents films programmés, donnant l’impression qu’ils jouaient plusieurs personnages à la fois.

["Il y avait Vincent Price ou Robert Taylor qui jouaient beaucoup de rôles, et comme on projetait plusieurs films différents par soir dans ces salles populaires du Chili, un même acteur jouait l’espion soviétique dans un film, Ivanhoé dans un autre; se transformait en un cow-boy qui mourait avant de réapparaître en avocat boiteux... Bref, trois ou quatre personnages pour un même acteur. C’est là quelque chose d’important, que j’ai gardé, surtout dans la Ville des pirates: il y a dans ce film des revenants qui 'reviennent' mécaniquement" (Christine Buci Glucksmann et Fabrice Revault d’Allonnes, "Entretien avec Raúl Ruiz", Raúl Ruiz, 1987).]

Le personnage multiple est d’ailleurs le thème de Trois vies et une seule mort, dans lequel Marcello Mastroianni incarne trois personnages eux-mêmes dédoublés. Une multiplicité qui n’est pas sans évoquer le fameux MPD américain (multiple personality disorder), un trouble psychiatrique apparu dans les années 1980 et, depuis, largement popularisé par les médias. Ruiz en parle dans Poétique du cinéma (publié l’année où a été tourné Trois vies...). Ce qui l’intéresse n’est pas la maladie en elle-même (aujourd’hui controversée)

[Le MPD s’est développé aux Etats-Unis dans un climat très particulier, marqué par l’importance des mouvements féministes (invitant à ne plus parler de "névrose hystérique", un concept aux résonances misogynes), le renouveau de l’hypnose, la "découverte" des sévices subis dans l’enfance (dont le MPD devint rapidement synonyme!) et la persistance des figures diaboliques dans les traditions puritaines. Aujourd’hui il semble acquis que la plupart des "personnalités" d’un MPD sont d’origine iatrogène, c’est-à-dire induites par la thérapeutique elle-même.]

mais le lien avec notre époque, ce en quoi un tel trouble - "une folie du XIXe siècle", dit Ruiz -, qui ferait coexister différentes individualités ("virtuelles et néanmoins réelles puisque chacune possède sa propre perception du monde") au sein d’un même corps, emblématise l’indistinction croissante qui existe aujourd’hui entre le "monde audiovisuel" et le monde de tous les jours.
Selon Ruiz, Trois vies et une seule mort évoquait la fin du XXe siècle.

["Dans Trois vies..., il y a plusieurs personnages qui n’en font qu’un seul. C’est une sorte d’évocation de cette fin de siècle. J’en discutais avec un ami poète chilien, notre siècle s’est ouvert autour de grands ego (Proust, Joyce) et s’achève dans l’éparpillement des personnalités (Pessoa, Pirandello)" (Alain Masson et Philippe Rouyer, "Nous sommes tous des recueils de nouvelles", entretien avec Raúl Ruiz, Positif n°424, juin 1996).]

Mystères de Lisbonne évoque-t-il le début du suivant? Pour le dire autrement: comment Ruiz, pour qui "les règles qui gouvernent le cinéma (disons, Hollywood) sont identiques à la simulation qu’est la vie d’aujourd’hui", nous parle-t-il du XXIe siècle à travers un roman du XIXe? Un paradoxe si l’on considère que, socialement parlant, notre époque exige plutôt d’une personnalité qu’elle soit performante, autrement dit parfaitement unifiée. A moins justement de voir dans la monstruosité que constituerait de nos jours la division subjective (et le MPD qui en est la forme extrême, sinon extrémiste) le symbole même du refus de cette société de performance, dominée par la notion de compétitivité. L’ironie, qui ne pouvait échapper à Ruiz, est que cette société s’incarne idéalement dans ce qu’on appelle la "stratégie de Lisbonne", qui vise à faire de l’Union européenne, "l’économie de la connaissance la plus compétitive et la plus dynamique du monde" (dixit le rapport Kok). Faut-il voir alors l’Europe de 2010 à travers (et à l’envers de) celle de Napoléon? Et les Mystères… comme un antidote à la stratégie de Lisbonne? Dans le film de Ruiz, chaque personnage, disions-nous, est au moins double.

[On nous objectera qu’il ne s’agit pas ici véritablement de MPD. Si les personnages connaissent plusieurs vies, elles ne sont pas parallèles, et à ce titre le film évoquerait davantage les jeux de rôle. Pourtant, il est difficile de ne pas voir chez beaucoup de ces personnages des personnalités multiples. Dans la scène où le père Dinis raconte à la duchesse de Cliton l’histoire de sa mère, Blanche de Montfort, l’acteur Adriano Luz est doublé lorsqu’il parle en français mais conserve sa voix lorsqu’il prononce certains noms portugais. Le montage des deux voix, pour le coup très distinctes, crée l’illusion d’un dédoublement de personnalité.]

Cette multiplicité, loin d’assurer l’efficacité d’un scénario, favorise au contraire la dépense. Au point que lorsqu’on voit le film dans sa continuité, on finit par confondre certains personnages, oublier certaines situations, sans possibilité de retour en arrière, avant de se les rappeler à la faveur d’une nouvelle histoire. Il n’est pas jusqu’aux instances narratives qui, elles aussi, finissent par se mélanger (qui raconte à qui?), laissant planer un doute sur la véracité des faits rapportés. De quoi rendre le film magistralement contreperformant.

Cela dit, on ne saurait trop jouer ici la carte de la contreperformance. Pour la commodité de l’exposé, oublions un instant les préceptes ruiziens et rappelons, en les situant sommairement les uns par rapport aux autres, quels sont les principaux personnages du film:

Les flèches indiquent un rapport de filiation, les traits, un lien conjugal et/ou une passion amoureuse, que celle-ci soit réelle (Pedro da Silva-Angela, Alvaro de Albuquerque-Silvina, Ernest Lacroze-Blanche, Alberto de Magalhães-Eugénia) ou mensongère (Angela-comte de Santa Bárbara, Blanche-Benoît de Montfort, Alberto de Magalhães-duchesse de Cliton, duchesse de Cliton-Pedro), en tous les cas toujours tragique.

(à suivre)

vendredi 2 septembre 2011

Mystères de Ruiz

En hommage à Raúl Ruiz, voici un texte sur Mystères de Lisbonne paru dans Vertigo (avec l'aimable autorisation de l'auteur):

Dans l’œuvre pléthorique, protéiforme, labyrinthique et donc insaisissable de Raúl Ruiz, beaucoup s’accordent à reconnaître une inflexion après l’Œil qui ment (1992) - un film au titre emblématique -, où Ruiz avait exacerbé la part d’hermétisme (récit déconstruit et volontiers énigmatique, univers fantastico-onirique, etc.) à laquelle se trouve confronté le spectateur à la vision de ses films, véritable point d’orgue de ce "baroque surréaliste" qui le caractérise.

[Hermétisme relatif que Serge Daney rattachait au baroque: "Certains très bons films ont cette particularité: on ne les "comprend" (je veux dire qu’on n’a pas le sentiment de n’y rien comprendre) qu’au moment où on les voit, dans le présent de l’expérience que constitue leur vision. Arrêter de fumer est facile, disait à peu près Mark Twain, j’y suis souvent arrivé. "Comprendre" M. Arkadin, Non réconciliés, Francisca ou l’Hypothèse du tableau volé est facile, je l’ai fait à chaque nouvelle vision de ces films. Mais entre deux visions, je n’aurais pas pu raconté l’histoire à mon meilleur ami. C’est là un trait baroque. Le scénario, comme le reste, est en trompe-l’œil. On n’est trompé qu’à telle ou telle distance: un pas de plus et on ne sait même plus qu’on pourrait être trompé (c’est ce dont les cannibales du Territoire font la cruelle expérience)" (Serge Daney, "En mangeant, en parlant", Cahiers du cinéma, mars 1983, n°345).]

Disons, pour simplifier, qu’à partir de Trois vies et une seule mort (1995), le film suivant, le cinéma de Ruiz devient plus proustien que borgésien et qu’au fil des ans il tend même à devenir de plus en plus proustien, sans pour autant congédier la part borgésienne qui lui est propre - de sorte qu’un film comme le Temps retrouvé (1998), qui marque la rencontre officielle entre Ruiz et Proust, apparaît moins comme une adaptation de Proust que comme une tentative (réussie) de Ruiz pour intégrer l’univers de l’écrivain au sien. Aujourd’hui, avec Mystères de Lisbonne et sa structure feuilletonesque, le récit gagne en fluidité (le roman-fleuve), ce qui ne veut pas dire en vraisemblance (le récit cultive à loisir les invraisemblances) mais en cohérence, en "co-errance", les histoires s’assemblant, voire s’emboîtant, telles des matriochkas, autour de la double intrigue que constituent les origines de l’enfant sans nom (João alias Pedro da Silva ou X, c’est tout comme) et les multiples identités du père Dinis, dont le passé reste mystérieux, proche en cela d’autres héros de la littérature, tels le Vautrin de Balzac ou le Rodolphe d’Eugène Sue, mais aussi, à travers son rôle de confident et d’embrayeur de fiction, l’abbé Faria d’Alexandre Dumas.

Ruiz mode d’emploi

Aux dires mêmes de Ruiz, Mystères de Lisbonne est conçu "comme un puzzle dont chaque scène est un seul plan, et chaque plan une pièce." Du jeu de l’oie au puzzle, en passant par le labyrinthe, le cinéma de Ruiz est depuis le début placé sous le signe du jeu. Le jeu au sens du ludus (Roger Caillois), si l’on considère le plaisir éprouvé par tout artiste à résoudre une difficulté créée par lui-même dans le seul but d’en venir à bout, mais aussi au sens pulsionnel du terme, qui fait du jeu une vraie poétique de l’égarement, où le plaisir est moins dans la réussite du jeu (sortie du labyrinthe, achèvement du puzzle) que dans son expérimentation, la manière de s’y perdre, comme si l’essentiel était de retarder le plus longtemps possible la fin du jeu. Dans Mystères de Lisbonne, cette double notion de ludus et de pulsion est d’autant plus marquée qu’à la figure du puzzle s’ajoute l’aspect foisonnant du récit, évoquant, outre les grands romans du XIXe siècle, l’œuvre d’un Georges Perec (à travers, notamment, le thème des origines), même si chez ce dernier l’assemblage du puzzle participe d’une tout autre ambition: le jeu comme moyen de se reconstruire, où les pièces agencées représenteraient autant de périodes d’une vie, une façon finalement de passer du jeu au "je". Si le film de Ruiz n’est pas aussi cérébral dans sa construction que peuvent l’être certains romans de Perec, tel La Vie mode d’emploi, véritable puzzle de puzzles, il n’en demeure pas moins proche, ne serait-ce que parce que Ruiz partage avec Perec le même penchant - quenélien - pour un art faussement aléatoire, qui accepte le hasard, le revendique même, à la condition qu’il soit le produit d’une contrainte, imposée par l’artiste, ici la construction du puzzle et son réservoir de potentialités. Ainsi Perec, en préambule à La Vie mode d’emploi: "ce n’est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et une découpe aléatoire produira nécessairement une difficulté aléatoire, oscillant entre une facilité extrême pour les bords, les détails, les taches de lumière, les objets bien cernés, les traits, les transitions, et une difficulté fastidieuse pour le reste : le ciel sans nuages, le sable, la prairie, les labours, les zones d’ombre, etc.".

[A ce titre - et même si la référence se situe plutôt du côté de Defoe et son Robinson Crusoé, un des plus grands "poèmes" jamais écrits selon Chesterton - le plus peréquien des grands films de Ruiz demeure peut-être les Trois Couronnes du matelot (1982), entre autres par le plaisir que prend Ruiz, à certains moments, à dresser des "listes" d’objets aussi hétéroclites que celle qui associe une bague, un collier, deux bicyclettes et du café, ou encore une brosse à dents, un roman, un missel, une bouteille d’eau de Cologne, une lettre, un disque de Caruso, des bas et une chaussure (une seule). Car, pour le reste, l’art combinatoire de Ruiz, plus "chamanique" que mathématique, "se distingue des combinaisons froides, ou saturées, telles qu’on les trouve chez Perec" (Raúl Ruiz, in Poétique du cinéma, 1995).]

Dans Mystères de Lisbonne, la "découpe" du puzzle - qui n’est pas le montage - associe des plans-séquences faciles à intégrer au déroulement du récit et d’autres plus difficiles, ménageant des temps d’incertitude, mieux de perplexité (principe même du puzzle). Perplexité d’autant plus réjouissante que, à l’instar du "romans" de Perec, le puzzle de Ruiz est impossible à achever, qu’il est constamment renouvelé, à chaque nouvelle pièce assemblée, à chaque nouvelle scène filmée, le plus souvent en longs travellings ophulsiens, circulant autour des personnages, manifestation du lien qui les unit secrètement.

Le jugement des flèches

Dans la préface qui accompagne l’édition française du roman de Camilo Castelo Branco, Raúl Ruiz précise un peu plus sa conception "hérétique" du récit, prolongeant ce qu’il écrivait dans Poétique du cinéma à propos de la "théorie du conflit central", une théorie qu’il a toujours combattue, au point que Mystères de Lisbonne apparaît aujourd’hui comme le plus bel exemple (à défaut d’être le plus radical) de ce qu’on peut opposer au système narratif classique (hollywoodien). Présenté comme le chef-d’œuvre de Ruiz, ce qu’il est peut-être, le film marque surtout un aboutissement dans sa filmographie; c’est le film rêvé par excellence, celui qu’il rêvait de faire depuis longtemps, qui lui permet - et plus encore que lors de son adaptation de l’Ile au trésor de Stevenson - de renouer avec ses premiers émois de cinéphile, quand, dans les années 1950, au Chili, il s’émerveillait des films de série B qui passaient dans une petite salle de cinéma de son village, des films "sans queue ni tête, monstrueux peut-être par surabondance de queues et de têtes", signés Ford Beebe, Reginald Le Borg, ou encore Hugo Fregonese, et dont il apprendra plus tard, sur la foi du fameux manuel de John Howard Lawson, édictant les règles à respecter pour écrire un bon scénario (Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting, 1949), qu’ils "étaient mauvais parce que mal construits". Comme si la quête de Ruiz avait été, toute sa vie, de démentir la sentence de Lawson, de prouver que son "système de valeurs" en valait bien un autre, surtout qu’il pouvait rivaliser avec celui de tous ces "experts ès scénarios" qui, à la suite de Lawson, ont prôné la crédibilité comme condition première à la réussite d’un film. On peut même avancer qu’avec Mystères de Lisbonne Ruiz a cherché à démontrer la supériorité de son système tant celui-ci permet, en s’affranchissant des questions de crédibilité, de concevoir un film non seulement comme une somme d’histoires plus ou moins bien agencées, mais aussi comme une œuvre toujours ouverte, questionnant son propre devenir, une sorte de film à venir, pour citer un de ses autres films, pour paraphraser surtout Blanchot, où l’on devine un horizon, ce vers quoi pourrait/devrait tendre le cinéma, comme la littérature: le récit au pluriel, disséminé, éparpillé...

Car que dit cette théorie du conflit central? Que l’"histoire commence […] quand le personnage auquel on s’attache veut quelque chose et bataille pour l’obtenir (Guillaume Tell voulant fendre la pomme que son fils a sur la tête sans toucher un seul de ses cheveux). Il faut qu’il y ait des risques, des incertitudes, des péripéties soumises à la trajectoire de la flèche que va décrocher le héros (qui représente la flèche narrative guidant toute l’intrigue). Il y a crise, climax et dénouement. Et après, félicité ou tragédie."

[La théorie du conflit central, vaguement inspirée d’Aristote, dont Lawson et ceux qui lui ont emboîté le pas ont assuré le succès aux États-Unis, semble avoir été inventée par Henrik Ibsen et Bernard Shaw et se retrouve sous différentes appellations chez Ruiz: "drame moderne", "drame bourgeois", "postulat Ibsen Shaw". Aujourd’hui elle est devenue le "paradigme de Bordwell", du nom du célèbre théoricien américain. Sur la question du récit chez Ruiz, voir le texte d’Alain Boillat, "Trois vies et un seul cinéaste (Raúl Ruiz). Des récits singuliers qui se conjuguent au pluriel", Décadrages n°15, automne 2009.]

C’est le conflit majeur sous lequel se rangent tous les autres conflits. Or, chez Ruiz, il n’y a pas de conflit majeur; le récit n’est jamais centré autour d’une action unique, œuvrant dans une seule direction, mais toujours excentré par rapport à plusieurs actions, multipliant les directions, comme autant de flèches, différant donc des techniques habituelles de narration qui, selon David Bordwell (relu par Ruiz), "se basent sur une certaine idée de vraisemblance (ou évidence narrative)", et grâce auxquelles "les fictions les plus échevelées sont acceptables, et acceptées", cette même vraisemblance répugnant à "tout écart par rapport à la ligne directrice". Dans la série télévisuelle Mystères de Lisbonne, le découpage en épisodes, centrés sur une histoire et un personnage, nuit au principe des flèches multiples décrit par Ruiz. Lui-même le reconnaît. Si, sur le plan narratif, le film s’apparente à la "bataille d’Azincourt", la série, elle, ressemblerait plutôt à six petits "Guillaume Tell". Ainsi réduit à l’état de bloc fictionnel, un épisode comme "Les crimes d’Anacleta dos Remédios", qui raconte par la voix d’un des personnages l’histoire la plus excentrée du roman (elle n’apparaît pas dans la version cinéma), perd de son pouvoir digressif. Reste que chez Ruiz, l’"ex-centricité" ne doit pas seulement au caractère indirect du récit mais aussi aux multiples mises en abyme que le cinéaste opère parallèlement. Voix over, trompe-l’œil, miroirs, tableaux vivants, petits théâtres, etc., tout y est réfléchi. De sorte qu’une histoire, quelle qu’elle soit, en contient nécessairement une autre; de sorte qu’un personnage, quel qu’il soit, en contient nécessairement un autre. Deux histoires en une, deux personnages en un, c’est le minimum fictionnel, pourrait-on dire, dans tout récit ruizien.

(à suivre)