samedi 25 juin 2011

Nord-Ouest

OK, opposer le film de Kelly Reichardt à celui des frères Coen n’a pas beaucoup d'intérêt. Meek’s cutoff et True grit n’ont pas grand-chose en commun, si ce n’est la ressemblance entre le personnage de Meek et celui de Rooster, si ce n’est surtout la volonté, dans les deux cas, de démythifier le western. Sauf que là où les Coen nous gratifient d’une démarcation lourdingue, Reichardt, elle, s’attache vraiment à nettoyer le genre de sa dimension mythique (c’est-à-dire hollywoodienne) pour nous offrir non pas un anti-western mais un western anti-hollywoodien. C’est d’ailleurs à ce niveau que se situe la part féministe du film, davantage que dans la relation entre Meek et Emily: le rapprochement que font certains, à travers le mot cutoff, entre raccourci et castration me paraît excessif. Pour ce qui est du féminisme - j’entends au niveau du récit - un film comme Westward the women de William Wellman allait beaucoup plus loin. (Westward, Women, William, Wellman, ça en fait des W, ça me rappelle non pas Wichita de Tourneur - Wichita, Western, Wyatt, Wallace..., j’ai écrit un texte là-dessus que j’ai malheureusement perdu - mais l’île de Perec, modèle de contre-utopie.)

Le meilleur exemple de cet anti-hollywoodisme est l'utilisation par Reichardt du format 1:33, un format carré qui n’a plus cours aujourd’hui, qui n’est pas non plus exactement celui du western classique (1:37), des plus grands westerns (tournés avant 1954), ceux de Ford, Mann, Wellman, Dwan, Tourneur... A vrai dire la différence n’est pas perceptible, c’est surtout symbolique, le 1:33 (le vrai 4/3) c’est le format du cinéma muet. En y recourant, Reichardt veut-elle inscrire son film dans une autre tradition, celle de Griffith et Sjöström? Possible. Mais, puisque le film épouse le point de vue de la femme, on retiendra surtout l'interprétation que la cinéaste donne elle-même d'un tel format: c'est le champ de vision - limité - des femmes de l'époque à cause de la coiffe (une sorte de bonnet à large bord) qui encadrait, en même temps qu'il protégeait de la poussière et du soleil, leur visage (le féminisme du film se situerait donc là, image de la vie pour le moins étriquée, sans véritable horizon, de ces femmes, suivant leurs maris à l'arrière des convois). En tous les cas, 1:33 ou 1:37, peu importe, ça pose un problème sur le plan technique, et là je vais faire mon petit Tavernier. Avant de voir le film, renseignez-vous sur le format utilisé pour la projection, surtout si vous allez dans un multiplex où les écrans sont prévus uniquement pour les formats larges. Car vous risquez d’être désagréablement surpris. Afin d'occuper au maximum l’écran, il y a fort à parier que l’image sera agrandie. Au mieux au 1:66, au pire au 1:85, et, puisqu’il faut préserver les sous-titres, ce qui se passe c'est que vous perdez tout le haut de l’image, de sorte que dans les plans rapprochés les personnages se retrouvent coupés à mi-tête! C’est le même problème que pour la télévision, avec ces p... d’écrans 16/9, sauf que vous pouvez toujours corriger. Là, non. [ajout du 02-07-11: pour éviter toute mauvaise surprise le mieux est de voir le film en projection numérique - cf. le commentaire de Nico]
Bon, après cette mise en garde, revenons au film, un western qui n’en est pas un, au sens donc hollywoodien du mot. Ce qui frappe ici c’est le souci d’authenticité dont fait preuve Reichardt pour rendre son film le plus proche possible de ce que pouvait être au milieu du XIXe siècle (le film se passe en 1845) la découverte de l’Ouest par les colons américains. Regardant le film, je pensais à un cinéaste qui n’a jamais réalisé de western, et pour cause, il est français, je veux parler de... René Allio. Dans une note inédite de ses Carnets, Allio oppose naturalisme et réalisme. Pour lui, le naturalisme c'est seulement reproduire la réalité, alors que le réalisme c'est "la tentative de rendre compte de l'effort que l'on fait pour la comprendre". Dans Meek's cutoff, Reichardt joue dialectiquement des deux, et c'est de ce jeu, entre contemplation (de la nature) et contingence (des événements), poésie (des lieux) et prosaïsme (du quotidien, tels ces gestes - non pas ralentis, nul éloge de la lenteur ici, mais replacés dans leur contexte, ce qui nécessite pour le spectateur d'aujourd'hui un véritable réapprentissage de la durée - comme traverser une rivière, réparer l'essieu d'un chariot, recharger un fusil...), bref c'est de ce mouvement, de cette dualité naturalisme/réalisme (même si Reichardt cède parfois à la tentation formaliste) que naît l'extraordinaire force du film (Meek's cutoff peut s'entendre comme mix cut off, "mélange coupé"). Et puis au milieu, ce drôle d'Indien, sorti de nulle part, mystérieux à tout point de vue, personnage central autour duquel s'articule la fiction. Plus que l'Indien solitaire, c'est l'Autre, avec un grand A comme dirait... l'autre (figure pour le coup un peu trop explicite mais belle malgré tout). Je n'insiste pas, le cinéma américain (à travers notamment le western et le film fantastique) porte en lui la question du même et de l'autre... Plus intéressant me paraît le caractère énigmatique du personnage, qui demeure jusqu'à la fin, quant à ses motivations réelles (conduit-il le groupe ou cherche-t-il à le perdre?), mieux, quant à sa santé mentale. Il dessine d'étranges figures sur les rochers, se lance inopinément dans des incantations, refuse de communiquer (Emily - dont les lèvres, à mesure que le film avance, sont de plus en plus desséchées - en parle comme d'un homme-enfant), il n'est pas impossible qu'il soit fou, et je trouve cette idée merveilleuse.
Reste la question - essentielle chez Reichardt - du territoire (américain). Le sentiment de perdition qui accompagne les personnages est entretenu par la volonté, récurrente chez la cinéaste depuis Old joy - de les faire marcher, au sens physique du terme. La marche c'est vraiment le moteur de ses films, davantage walking movies que road-movies. Marcher c'est encore la meilleure façon d'arpenter un territoire et donc de le comprendre, de se l'approprier. Le cinéma de Reichardt c'est d'abord cela. En un sens Meek's cutoff marque un (premier) aboutissement dans son œuvre, une œuvre fortement "vectorisée", d'Est en Ouest (Nord-Ouest même), à l'image des pionniers de la Frontière... (à suivre)

vendredi 24 juin 2011

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Mon journal de voyage [Prague]. Musique: Beach House.

Prahahahaha (blague éculée).

Prague, au printemps c'est beau. Pas aussi magique qu'en hiver - ah, le pont Charles sous la neige -, mais avec l'avantage qu'on n'est pas obligé de s'envoyer des verres de Slivovice ou se gaver de goulash et autre KZV (viande de porc aux chou et boulettes de pommes de terre) pour se réchauffer. Et puis c'est la bonne saison (avec l'été, bien sûr) pour mater les jolies..., euh je veux dire goûter les fameuses bières tchèques (dont certaines n'ont rien à envier aux meilleures trappistes belges): Pilsner Urquell, Budweiser Budvar, OK très bonnes (la "Bernard pivo" c'est juste pour accompagner les bouillons de... culture, hé hé), mais celle que je préfère c'est la Svijany Knezna!

A part ça je viens de voir Meek's cutoff (la Dernière piste, mauvais titre, une... fausse piste) de Kelly Reichardt. Inutile de dire que c'est le western de l'année (et même de ces vingt ou trente dernières années). True grit à côté c'est peanuts. Les frères Coen peuvent aller se rhabiller. J'en reparle bientôt.

Ah zut, Columbo est mort.

mardi 21 juin 2011

Oh Malick (2)

Retour sur Malick. Lu le dossier que lui consacrent les Cahiers dans leur dernier numéro (la couverture de Julia Hasting est moins moche que les précédentes - il était difficile de faire pire - mais bon, je reste quand même hostile à ces couvertures-concepts). Pour le coup j'ai revu The tree of life - et puis aussi Badlands, le premier film de Malick, et la Forêt interdite de Nicholas Ray: évidemment on peut pointer les ressemblances qui existent entre ces trois films, mais c'est surtout leurs différences qui frappent, non seulement entre le Ray et le dernier Malick mais aussi entre les deux Malick, tant Badlands, comme la Forêt interdite, est exempt de cette religiosité massive qui alourdit The tree of life (il ne suffit pas de faire tendre les mains vers le ciel pour qu'un film s'élève). Mon jugement n'a donc pas changé, je pense toujours que dans son dernier film Malick passe à côté de quelque chose, que ce film n'est pas le grand œuvre que certains y voient. Question de croyance sans doute. Tout ce qu'en disent les Cahiers (Béghin, Delorme, Tessé) est dans le fond assez juste, sauf qu'il y a dans The tree of life des passages pour moi rédhibitoires: les images de la création du monde, même si ça n'a rien à voir avec Arthus-Bertrand - naïveté n'est pas niaiserie -, tous ces plans évanescents, autistiques, avec Sean Penn, et l'atroce finale, mystico-béatique, les pieds dans l'eau, même si ça n'a rien à voir avec Lelouch - naïveté n'est pas niaiserie (bis). Béghin le reconnaît lui-même dans sa critique. Pour autant il aime le film... Trop pris dans leur désir de réhabiliter enfin Malick (entreprise louable au demeurant), les Cahiers s’aveuglent un peu. Au nom de la mise en scène, ils sont prêts à accepter tous les défauts du film, même les plus criants. Il est toujours difficile de célébrer un auteur à l’occasion d'un film qui se révèle imparfait. Béghin a beau dénoncer d'insupportables lourdeurs dans The tree of life, il les justifie in fine, au terme d'un vrai numéro d'équilibriste (avec grand écart à la clé): son truc sur le "bonheur collectif" auquel aspirerait de plus en plus le cinéma de Malick, moi je veux bien, mais je ne vois pas en quoi cela légitime le recours à des effets aussi lourdement pompeux. L’emphase est inhérente au cinéma de Malick, ce n’est pas le problème. Contrôlée (entre autres par le jeu fluide des captations), elle n’exclut pas le lyrisme, bien au contraire. Mais quand elle est comme ici surdimensionnée, l’équilibre est rompu, plus rien ne fait contrepoids, et c’est le film tout entier qui finit par se casser la gueule.
Certes, une fois revus, de tels excès passent un peu mieux (surtout la partie cosmique), puisque l'effet de (mauvaise) surprise n'y est plus. Mais l'inverse est vrai aussi. Ce qui initialement était plus digeste (la partie disons familiale du film, ce qui apparaît comme des flashs anamnésiques - produits par Jack le fils aîné?), le devient beaucoup moins à la revoyure. Les ellipses narratives, entretenues par un montage décidément asphyxiant, le maniérisme pictural (proche du "naturalisme christianisé" de l'école de l'Hudson - cf. - marqué par une véritable esthétique du sublime), tous ces jeux de lumière reproduits ad libitum (de Murnau à La Tour), ne fragmentent pas le récit, comme dans les œuvres précédentes, mais confinent au vrai blocage fictionnel. Car il y a du récit chez Malick, même s’il n’est pas essentiel, s’égrenant à travers toutes ces captations, au hasard d’un geste (ou d’un regard). Or là ça achoppe, la faute à une gestuelle qui se répète mais ne se transforme jamais. On décrit le plan malickien comme originel, comme si ce qui était filmé l'était pour la première fois, tel un commencement sans cesse renouvelé. Dans l’idéal oui, mais pas ici où le plan (plan ou flux?) tient davantage du flottement (assez mélancolique pour le coup). Dans The tree of life la nature solennelle de Malick est trop envahissante et la grâce de ses plans trop affectée (dans leur répétition même) pour que la magie opère.

PS. Il y a dans les Inrocks, un joli texte de Chion centré sur la fameuse scène où l'on voit un dinosaure poser sa patte sur la tête d'un plus petit, couché à terre, puis relâcher son emprise et s'éloigner, sans qu'on comprenne ce qui s'est réellement passé. Chion y voit comme un micro-événement, voire un proto-événement, perdu dans la nuit des temps, à l'ère du "non-événement" (la pré-histoire), de ces choses que seul le cinéma est susceptible de produire. Possible, l'idée est belle en tous les cas. En revanche, lorsque Chion, en bon kubrickien (sinon kubrickologue), cherche à raccorder le geste du dinosaure avec celui de Brad Pitt, posant régulièrement la main sur l'épaule du fils aîné, geste à la fois d'emprise et d'amour (Delorme en parle aussi dans son article), et qu'il avoue son admiration pour ce type de cinéma et son pouvoir poétique, capable ainsi de "tendre des ponts par-dessus des millions d'années", je suis plus gêné. Moins par l'interprétation elle-même que par l'excessive gravité avec laquelle on accueille et rapproche les deux gestes
(à la différence de ce qu'on peut considérer comme la matrice de tous ces raccourcis trans-historiques: l'os tournoyant en l'air et se transformant en vaisseau spatial dans 2001 - car chez Kubrick le sérieux est souvent désamorcé par le kitsch de l'imagerie). Reste que rien ne dit que Malick veut vraiment que cela raccorde, du moins à l'échelle humaine. Le lien s'il existe, c'est au-delà qu'il se situerait, dans l'amour de Dieu, l'amour par Dieu, seule façon au bout du compte d'accepter la mort d'un fils ou d'un frère. Est-ce cela le sens ultime du film? Peut-être... Mais il aurait fallu la spiritualité d'un Dreyer pour que j’y adhère. Amen.

lundi 6 juin 2011

Toutes ces fleurs

Bon d’accord, il reste encore Kaurismäki, Moretti, Bonello, Reichardt, Carpenter, etc., l’année est loin d’être finie. Mais pour l’instant, question cinéma, 2011 c’est quand même moyen moyen. Après Eastwood, les frères Coen, Aronofsky, Skolimowski, Hellman, Allen, c’est au tour de Malick de se "planter" avec son gros narbre. C’est bien simple, jusqu’à présent je n'ai véritablement aimé que quatre films parmi tous ceux qui sont sortis en salles: Comment savoir de James L. Brooks, l’Etrange affaire Angélica d’Oliveira, Hahaha de Hong Sang-soo et dernier en date, mais pas le plus récent: Je veux seulement que vous m’aimiez de Fassbinder. Quatre films en six mois, à ce rythme-là je n’aurai jamais les dix nécessaires pour établir mon top de fin d’année.

Quelques mots sur le Fassbinder:

D’abord un plaisir esthétique, celui de retrouver le 16 mm, le grain de l’image, les focales longues, créant une vraie poétique du flou, à travers notamment tous ces premiers plans de verres et de bouteilles - le père du héros tient une brasserie -, ce qui confère au film un aspect tachiste et miroitant absolument magnifique. Et ce n’est que de la télévision, comme quoi ce n’est pas la peine de dépenser des mille et des cents pour qu'un film soit beau. Ce téléfilm appartient à la période la plus riche de l'œuvre fassbindérienne, de par son esthétisme justement, si l'on compare aux premiers films, mais sans les excès esthétisants de la dernière période. Film éminemment politique, assimilant famille et capitalisme, éminemment œdipien (et donc autobiographique), Je veux seulement que vous m'aimiez emprunte au mélodrame social, ce que je préfère le plus chez Fassbinder. Ici on est un peu à la croisée de Kieslowski (et son "Décalogue") et de Kaurismäki (et sa trilogie ouvrière). En plus beau encore. Le film est traversé par un vrai motif, à la fois symbolique et pictural: le bouquet de fleurs que le héros offre invariablement aux quelques femmes qui peuplent sa vie, d'abord sa mère, depuis cette scène primitive quand, enfant, il avait volé des fleurs et qu'en retour elle l'avait battu avec une incroyable férocité, jusqu'à démolir le cintre qui lui servait de cravache; puis sa propre femme, une amie d'enfance (mais aussi la grand-mère de celle-ci, autant de substituts maternels), les fleurs offertes témoignant alors du geste minimal d'amour, prélude à tous les autres, infiniment plus coûteux - robe, bijou, machine à tricoter - amenant le personnage à s'endetter de plus en plus, donc à travailler de plus en plus, jusqu'à l'épuisement, jusqu'au vide (superbes séquences d'errance urbaine), jusqu'au geste fatal: le meurtre du "père"... La fleur donc (il n'est jusqu'au papier peint de l'appartement qui rappelle le motif floral). Au delà du politique, c'est bien le besoin d'amour qui, comme le titre l'indique, est au cœur du film, besoin d'autant plus récurrent que les parents, symbole du capitalisme petit-bourgeois de l'Allemagne d'après-guerre, n'ont aimé leur fils, véritable exploité, que le temps nécessaire à ce qu'il leur construise une maison. Il y a dans le film une scène merveilleuse, celle de la demande en mariage (le film n'est pas construit chronologiquement). On voit l'homme et la femme se promener au milieu d'un chantier sur un sol détrempé et boueux. L'homme offre à la femme son traditionnel bouquet et lui annonce qu'il veut l'épouser. Celle-ci laisse alors tomber le bouquet et enlace l'homme en signe d'acceptation. Mais nulle envolée lyrique. Au contraire, au moment même où elle apparaît transportée de bonheur, elle s'enfonce littéralement dans la boue, jusqu'aux chevilles. Tout Fassbinder est dans ce plan. Sublime.

Sinon, quelques mots de tennis:

J'ai vu la finale de Roland-Garros entre Nadal et Federer. Difficile de se passionner totalement pour un match dont on connaît à l’avance non pas le scénario et ses ressorts dramatiques (sinon à quoi bon regarder), mais le résultat. OK, Federer a quasiment fait jeu égal avec Nadal pendant trois sets et trois jeux. Pour autant il n'a pas gagné, il n'a pas battu Nadal... Comme d'habitude, serait-on tenté d'ajouter. C’est pourquoi sa victoire sur Djokovic en demi-finale m’avait laissé un sentiment partagé. Heureux pour celui qui, dans l’absolu, reste le plus grand joueur du monde, déçu pour la finale car seul Djokovic était à même de battre Nadal, même si battre Nadal en finale d’un tournoi Masters est une chose et que le battre en finale d’un tournoi du grand Chelem en est une autre (on pourrait transposer au tennis - du moins au tennis sur terre battue - la définition du football selon Lineker: 22 joueurs qui courent après le ballon pendant 90 minutes, et à la fin c’est l’Allemagne qui gagne; soit, à propos de Roland-Garros: deux types qui se renvoient la balle pendant au moins trois sets, et à la fin c’est Nadal qui gagne). Federer avait beau jouer le meilleur tennis qu’il ait jamais joué sur terre battue, Nadal avait beau ne plus être le Nadal de 2008 qui, cette année-là, avait étrillé le Suisse en finale, le différenciel restait en faveur de l’Espagnol. Notamment sur les points importants. Question mental, Nadal est toujours aussi monstrueux, comme l’était en son temps Borg qu’il vient d’ailleurs d’égaler avec ce sixième titre à Paris. Respect.

PS. Avec cette victoire Nadal a aussi vengé "el pepino", le concombre espagnol, injustement accusé de meurtres. A ce propos, j'apprends que la "police" allemande tient aujourd'hui un nouveau suspect: la pousse de haricot mungo, plus connu sous le nom de "germe de soja". Autrement dit un mineur. Non mais franchement, dans quel monde vit-on...

jeudi 2 juin 2011

[...]

DSK disséqué.

Ce qui est sûr à propos de DSK c’est qu’il va plaider non coupable. Ce qui est sûr aussi c'est que je me suis trompé sur l'homme, indépendamment de ce qu’il a fait. De lui, je ne savais rien finalement, sinon qu’il était un jouisseur, un vrai, qui aime les femmes et l’argent, les mauvaises langues diront l’argent de sa femme, une femme que, d'ailleurs, je ne croyais pas si fortunée (Anne Sinclair restait pour moi l’ancienne journaliste de "7 sur 7", aux yeux bleus et pulls mohair, qui avait sacrifié sa carrière pour celle de son mari - cela dit une femme qui dilapide sa fortune pour sauver un mari infidèle qui l'a une nouvelle fois trompée, et dans des circonstances autrement plus méprisables, moi je trouve ça beau, on est toujours dans la tragédie). Son style de vie - désinhibé, donc, pour ce qui est du sexe et du fric - n’était pas compatible avec celui d’un candidat à la présidence de la République. Moins parce qu’il se posait en homme de gauche (ne soyons pas hypocrites) que parce que ce style de vie n’est plus en phase avec l'époque.
DSK est une caricature à lui tout seul. Si son modèle économique est encore d’actualité, sa conception du pouvoir, elle, est d’un incroyable archaïsme. On pourrait citer les années 60, John et Robert Kennedy comme référence (la frénésie sexuelle des deux frangins est aujourd'hui bien établie), et voir en DSK une sorte de soixante-huitard embourgeoisé ("jouissez sans entraves"), mais je crois qu’il faut remonter plus loin encore, à l’époque véritablement bourgeoise des rapports entre maîtres et domestiques. En un sens JFK, je veux dire Jean-François Kahn, n’avait pas tort de parler de "troussage de domestique", sauf que ça ne se dit pas, surtout en rigolant, parce que ce n’est pas politiquement correct - misère de notre époque où tout ce qu’on dit doit être pesé et soupesé, le moindre petit dérapage entraînant sur-le-champ, orchestrés par tous les ayatollahs de la bien-pensance, levée de boucliers et pilorisation - eh oh, je préfère quand même une bonne blague, même grivoise, à l’éternel sermon antisexiste!
Car si l’on peut s’offusquer du machisme de certains (la muflerie a ses limites), il ne faudrait pas tomber dans l’excès inverse. Ras-le-bol de ces discours pudibonds, pire, de ces saillies verbales qui, à l’image des tabloïds américains, assimilent DSK à un monstre pervers. Marre aussi de ceux (un peu altermondialistes sur les bords) qui, non contents de le voir ainsi tombé, en profitent pour l'enfoncer un peu plus, l'attaquant sur la manière dont, en tant que patron du FMI, il a géré la crise financière, lui reprochant d’avoir moins "contraint", en termes de sacrifices, les pays européens qui devaient faire face à une dette publique record que les pays émergents confrontés à la même situation. C’est peut-être vrai (je ne suis pas spécialiste), mais cette façon d'hurler non seulement avec les loups mais encore plus fort qu'eux n'est pas jolie jolie. (De même que balancer aujourd'hui tout ce qu'on savait sur lui avant l'affaire, mais qu'on n'osait pas écrire de peur d'être poursuivi pour atteinte à la vie privée, n'est pas la preuve d'un grand courage.)
Cinématographiquement parlant j’évoquais Fritz Lang, on pourrait donc aussi évoquer Renoir (via Le Journal d'une femme de chambre d'Octave Mirbeau). Car quand bien même DSK serait victime d’un coup monté, c’est lui et lui seul qui s'est mis dans le caca (le complot aurait alors juste consisté à appuyer sa nomination à la tête du FMI, c’est-à-dire à l’envoyer aux Etats-Unis, sachant que c’était le seul pays où il risquait d’être inculpé pour une affaire de mœurs). Maintenant si les tests ADN sont réellement concordants, il devra, pour se défendre, reconnaître un rapport sexuel consenti avec la femme de chambre et dénoncer ensuite un traquenard (sinon on ne voit pas pourquoi elle l'accuserait), et c’est là qu’on entre dans la bataille la plus sordide, celle entre avocats, où tous les coups sont permis pour discréditer la partie adverse, un truc qui m’a toujours débecté. Bref, tout est glauque dans cette histoire, comme dit l’ami Dany...

PS. Ça y est, c'est parti. Après l'affaire DSK, voilà l'affaire Tron. Et d'autres se préparent. Les accusations vont se multiplier sans parfois qu'il y ait la moindre preuve (voyez ce qui est arrivé à ce malheureux... concombre espagnol). Les langues se délient et les politiques serrent les fesses. Pour autant, ces nouvelles affaires c'est de la gnognotte à côté de celle de DSK. Par rapport aux séries américaines, les séries françaises sont toujours aussi ringardes.