mercredi 30 mars 2011

Hélène Surgère


Femmes femmes de Paul Vecchiali (1974). [via aboysroom]

dimanche 27 mars 2011

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Revoyant Liz Taylor dans la Chatte sur un toit brûlant, je repensais à ce que disait Rohmer à propos d'Ava Gardner dans la Comtesse aux pieds nus, à savoir que les personnages interprétés par les grandes actrices américaines étaient pratiquement toujours vus de l'extérieur, rarement du côté de la femme... C'est vrai, c'est d'ailleurs pourquoi toutes ces grandes actrices sont aussi des stars.

Là, l'extrait de l'entretien:

"L'autre jour, je revoyais à la télévision un film que j'avais beaucoup admiré dans ma jeunesse - je ne le jugerai pas, ça m'était difficile de le revoir doublé, je n'ai pas été déçu, non, mais je pensais à autre chose. C'était la Comtesse aux pieds nus. J'avais beaucoup admiré les grandes figures de femmes dans le cinéma américain, et ce personnage, interprété par Ava Gardner, en était un. Mais je me suis dit: tiens, c'est un personnage qui est purement vu de l'extérieur! En repensant à toutes ces grandes actrices, à tous les rôles qu'elles ont joués, c'était souvent des rôles très énigmatiques, très mystérieux! On était rarement du point de vue de la femme. Or, il se trouve que j'y suis. Comment ça se fait, je n'en sais rien. Ça s'est fait tout naturellement, ça s'est fait peu à peu. Dans les Contes moraux, il y a un observateur extérieur, c'est un homme, et puis il s'est trouvé qu'ensuite ce sont des femmes. Maintenant, j'aurais envie de faire un personnage principal qui soit un personnage masculin. Mais je me sens un peu gêné, moins à l'aise que si c'était un personnage féminin (rire gêné). Comprenne qui pourra, moi je n'en sais rien, est-ce que je me suis féminisé à ce point?" (Eric Rohmer, 1992)

Ce futur personnage, à la fois principal et masculin, dont parle Rohmer, c'est celui de Conte d'été, personnage indécis (qui finalement, pour ne pas avoir à choisir entre deux femmes, préférera fuir, sous prétexte d'un magnéto huit pistes à saisir d'urgence), préfigurant les trois derniers grands personnages masculins de son œuvre que sont le duc d'Orléans, Fiodor et Céladon.
Cela dit Céladon, des cinéastes hommes qui ont filmé les femmes du point de vue de la femme, on en trouve quand même, en dehors de Rohmer. Citons: Ophuls, Sirk, Mizoguchi, Naruse... Mais parmi les cinéastes d'aujourd'hui je n'en vois aucun (ne pas confondre douceur et féminisation). Si Tarantino parle des femmes et de leur pouvoir, ce qui rend ses derniers films plutôt jouissifs, c'est toujours du point de vue du mâle évidemment... Quant à Aronofsky et ce qu'il en est du désir de la femme, à travers cet abominable cygne noir, c'est vu non seulement du côté de l'homme, de son côté le plus mâle, mais aussi le plus crétin: aussi bête que ses pieds.

mardi 22 mars 2011

Oliveira et l'ange












L'Etrange affaire Angélica de Manoel de Oliveira (2010).

Revu Angélica. Plus beau, plus fort qu’à la première vision. Moins d’Unheimliche, plus d’évidence. Première évidence: Isaac, le photographe, c’est Oliveira. Non seulement parce que l’histoire est inspirée d’une expérience vécue par le cinéaste, non seulement parce que l’acteur Ricardo Trêpa est son petit-fils et qu’il porte le même chapeau, non seulement parce que le personnage aime comme Oliveira le "travail à l’ancienne", mais parce que les deux occupent la même place, qu’ils épousent le même regard, et surtout effectuent le même mouvement de va-et-vient entre les deux rives du Douro, entre le présent et le passé, la vie et la mort, l’homme et sa circonstance (Ortega y Gasset)... Le tableau (le sourire angélique, léonardien... OK, je n’insiste pas) n’est qu’un amorceur de fiction. Deuxième évidence: pour que le prodige ait lieu, que l'image d’Angélica se dédouble, il faut un médium, la photographie, mais pas n’importe laquelle: l'argentique, celle qui a du corps, qui pour exister doit passer par les trois bains: jaune, rouge, vert, puis sécher, fixée à une corde à linge... Du concret donc. La force du film est là. La photo c’est du papier mais ce qu’elle montre est par vocation réaliste (les paysans aux mines patibulaires) et parfois même réel (Angélica). Isaac tombe amoureux d’une morte, morte pour les autres mais pas pour lui. Nulle nécrophilie, Isaac est amoureux d’une image bien "vivante" (on pense à L'Invention de Morel de Bioy Casares). Cinéphilie alors? Troisième évidence: pour que l'image d'Angélica s'anime, il faut un autre médium, le cinéma, mais pas n’importe lequel: le numérique, celui qui n'a pas de corps, qui pour exister doit réactiver l'image du passé comme ex-présent qui est celle, originelle, de la photo (le "ça-a-été" photographique de Barthes) et donc du cinéma. Le numérique comme support d'un hyperprésent qui fait resurgir les fantômes. D'où la mélancolie (renforcée en cela par la musique, la Sonate pour piano n°3 de Chopin). Quatrième évidence: pour que le rêve prenne forme, que la rencontre ait lieu entre Isaac et Angélica, il faut que ça navigue, comme souvent chez Oliveira, mais pas n'importe comment: en remontant le fleuve, en remontant le temps, celui du cinéma et de ses premiers trucages. Au-dessus du Douro, entre le présent et le passé, la vie et la mort, l'homme et sa circonstance... Dans l'entre-deux, là où les corps s'étreignent, réel et rêvé, telle la matière rencontrant l'antimatière, pour devenir pure énergie... Avant de disparaître.

samedi 19 mars 2011

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Les amoureux d'Oman. Musulman, musulmane, bras dessus, bras dessous, c'est beau, non? [photo prise le 7 mars 2011]

C'est vrai que la question de la sécurité nucléaire en France est extrêmement urgente. Il n'y a que les mauvais esprits pour soupçonner les Verts de profiter de la tragédie du Japon pour alimenter la nucléophobie (contribuant au grand cirque médiatico-politique) et espérer ainsi gagner des voix aux prochaines élections. C'est comme si on soupçonnait le FN de profiter des révoltes dans le monde arabe et de l'afflux d'immigrants qu'elles pourraient entraîner chez nous pour alimenter l'islamophobie. Pfff... Tout le monde sait que la France est, géographiquement parlant, particulièrement exposée au risque de tsunami...

On célèbre un peu partout le trio MVP (Messi-Villa-Pedro) de l'attaque du Barça. Mais le vrai trio de l'équipe c'est bien sûr le MIX (Messi-Iniesta-Xavi), trio magique qui mêle au génie de l'un (Messi) la justesse de jeu des deux autres (Iniesta et Xavi).

J'écoute en ce moment Songs against the glaciation de Get Well Soon. Un peu "kolossal" voire mégalo comme musique, mais j'aime bien. Sinon je viens de voir Hahaha de Hong Sang-soo. Très très grand film. J'y reviens bientôt...

lundi 14 mars 2011

La confluence (2)

"Les meurtriers de Pierre Goldman: atteints de la même maladie de la mort. Ils sont morts et ne le savent pas. Ils sont morts-vivants et l'ignorent. Privés de vie, ça fait penser aux mauvaises récoltes, ça fait penser à tuer, à donner en retour la mort. Ces jeunes, en baskets, souples et rapides à la course, des cadavres. Pour un million d'anciens francs, ont tué Pierre Goldman. Pour un ou dix millions d'anciens francs, ont tué. Ne savaient pas qui. Ce n'est pas la peine qu'ils vivent.

Il est donc là, le criminel de cinéma, beau et rieur, sur son cheval noir, face aux corps exposés des enfants, derrière les ouvertures de la maison, comme quelqu'un qui a faim et qui regarde la nourriture, qui a froid et qui regarde le feu. Il y a bien le fusil pittoresque de la vieille dame, mais il est là comme un décor, un épouvantail, il ne peut pas servir. La vieille dame étant classée dans le bien et dans l'amour de la légende américaine, elle ne peut pas tuer. Alors, elle invente. La vieille dame invente donc de chanter pour passer le temps que dure la menace de mort, cet écoulement de la nuit. Nuit propice au meurtre, qui s'écoule comme le fleuve. La vieille dame invente de chanter Moses. Elle invente de chanter le chant même que sifflait le criminel, l'appel à Dieu à son secours. Dehors et dedans la maison, entre le criminel et l'innocence des enfants, la vieille dame invente d'élever cette barrière du chant. Le miracle est là. A mesure que le chant se déroule, le criminel se transforme. Une sorte de grâce, à son tour - cette grâce étant le lieu commun de la vieille dame, des enfants - le gagne, remonte en lui, chemine en lui à travers sa noirceur, à travers sa mort, disons comme l'enfance à travers la vie, et tout à coup, sa volonté de tuer apparaît naïve à côté de cette immensité, l'enfance. Tout à coup, son crime paraît relever du caprice, d'une gourmandise insatiable, de l'obstination d'un enfant. La vieille dame reprend sans cesse son propre chant, ce chant, elle le lui renvoie dans la nuit et à travers le mal intolérable dont il est le signe, voici que ce chant, il se met à le chanter à son tour avec la vieille dame. A son tour, le lui renvoie. Le chant de la vieille dame a ouvert les vannes de l'infini, l'enfance. L'enfance était cachée, masquée par le crime. Mais qui l'aurait cru? Elle était encore là aussi, dans le faux père, comme elle est ailleurs, partout, entière, chez la vieille dame, chez les enfants, de même. Et voici qu'ils se rejoignent. Le criminel chante avec la vieille dame, ils chantent ensemble, fort et haut comme dans une église. Ensemble. Tous les deux connaissent le chant, de même les enfants. Je vois qu'il ne sait pas qu'il chante. Il chante. Il entend chanter et il rejoint le chant. On voit des gens courir et on rejoint la course. Il chante comme avant. Avant quoi? Peut-être avant ce commencement du monde que dit le chant. La vieille dame chante pour lui. D'abord elle chante pour lui faire entendre qu'elle est là, pour le tenir à distance, qu'elle est là, éveillée, à garder les enfants. Et puis ensuite elle chante plus loin que ça, pour faire que le crime s'éloigne du lieu des enfants et que le crime se distraye, oublie de tuer, et soulage un instant le criminel de son poids d'insanité. Pour qu'il le laisse en paix le temps d'une nuit. Puis elle chante plus loin que ça encore. D'abord son chant est proposé comme un défi, ensuite il est partagé par le père et ensuite encore oui, il devient un chant de joie, de fête. Le criminel et la vieille dame chantent ensemble le retour à la vie, la dernière fête du père, et les enfants baignent dans ce chant jusqu'au matin. Ils chantent à tue-tête. De partout on entend le chant. Personne ne dort autour du chant. Le père ne sait toujours pas qu'il chante, ne le saura jamais. Le chant devient la muraille infranchissable par le crime durant l'écoulement de la nuit. C'est avec le jour quand le chant s'arrêtera que reviendra la contingence du crime comme celle du travail, du malheur, du réel aveuglant. C'est effectivement une fête que la fin de la Nuit du chasseur tandis que le criminel lui-même collabore à sa propre délivrance du mal, de ce mal qui se trouve là, en lui comme ailleurs, dans cet homme, comme ailleurs, comme dans les tueurs à baskets de Pierre Goldman. Le criminel ne sait pas être délivré, ce sont les autres qui le savent autour de lui, les enfants et la vieille dame. Le criminel ne perçoit pas sa propre vie.
C'est à la fin de cette nuit-là que les enfants retrouvent leur père dans ce criminel, qu'ils retrouvent leur amour. En une nuit. Ils l'ont entendu chanter à pleine voix, oublieux de tout, comme eux. C'est comme s'ils l'avaient méconnu jusque-là, comme s'ils avaient ignoré la part d'irresponsabilité du père et que jusque-là ils l'avaient relégué dans son seul rôle de criminel. Nuit des retrouvailles du criminel avec ses victimes, du père qui en même temps qu'il a créé de la vie a créé de la mort. Je crois que la confusion entre le vrai et le faux père vient de là. A la fin de cette nuit initiatique, les enfants seront instruits du mystère du mal et en même temps de son infinie relativité. A la fin de la nuit aussi, ce mal s'exhale du père, il le quitte, il va rejoindre et envahir d'autres gens, ces policiers qui vont l'arrêter. Ce transfert de leur tueur à ceux qui vont tuer leur tueur que voient les enfants - les enfants voient l'arrestation du père - est décisif. Ce père va mourir à cause d'eux. Il va mourir de ce qu'il voulait tant et tant les tuer. Ils sont cause de sa mort. La révélation est foudroyante. Comme la connaissance même. On pense à Moïse qui, tant il était possédé par l'idée de Dieu, ne pouvait pas parler, ne pouvait que crier. Les enfants crient et se livrent corps et âme au père, à leur tueur. Avec la violence entière de leur vie, ils se sauvent de la vieille dame et se donnent au père. Les enfants foudroyés de connaissance, d'amour, courent vers leur père, s'offrent à lui, crèvent la poupée en chiffon, lui offrent leurs corps, cet argent qu'il convoite depuis si longtemps, ce pourquoi il voulait tellement tuer. Non, les enfants ne trahissent pas la mère en donnant l'argent qu'elle leur a confié pour leur survie. Ici tout se trouble et s'inverse, toute morale cessante. L'acte des enfants ne relève plus d'aucune analyse, il est impossible à circonscrire, rien ne l'endigue, rien ne peut être pensé de cette déraison majeure, celle de l'amour des enfants.
La fin du film: le vrai père est arrêté avant d'avoir ramassé l'argent. Les enfants sont saufs. Le mal est puni. Mais trop tard sans doute. Les spectateurs de Portland, de Salt Lake City, de l'Oregon, de Chicago, de Paris, de Berlin ont été désorientés par cette fin et ils ont fait que le film n'a pas marché.

C'est curieux, je vois la fin de la Nuit du chasseur comme je vois la fin d'Ordet. Quand, avec le petit jour ou la nuit qui vient, le fou arrive avec l'enfant et lui parle de l'éternité, j'entends le chant de la Nuit du chasseur. La mutation des deux films s'élabore dans la même confluence, la même durée passe, étale, ineffable. A travers le silence de la maison, le fou et l'enfant sont joyeux, ils nient la mort. Quand ils traversent la grande salle de la maison, on entend très fort la voix récitative du fou, si aiguë, qui se mêle aux rires de source de l'enfant, à ses cris d'oiseau. Ces bruits, ces éclats de crécelle dans le grondement d'orgue du silence de la maison après la mort de la mère me portent vers le mélange des chants au petit jour de la Nuit du chasseur. C'est des cris qui ne savent pas être criés, des hurlements, des chants qui ne savent pas être hurlés, chantés." (Marguerite Duras, Cahiers du cinéma n°312/313, "Les yeux verts", juin 1980)

La confluence














La Nuit du chasseur de Charles Laughton (1955).

Le chasseur est (bientôt) de retour... Tout a déjà été dit sur ce film unique à tout point de vue. Aussi, plutôt que de répéter les mêmes choses (le maniérisme expressionniste, film noir et conte de fées - un film de féerie noire, comme dirait Grosminet -, l'innocence perdue, le Bien et le Mal, l'Œdipe, etc.), je me contenterai de publier le plus beau texte jamais écrit sur le film, celui de Marguerite Duras (en deux parties):

"J’oublie toujours le début du film. J’oublie que le vrai père a été assassiné. Je confonds l’assassin du père avec le père. Je ne suis pas seule dans ce cas. Beaucoup de gens m’ont dit faire la même erreur, comme si ce père n’avait de réalité que du moment qu’il a été tué et que ce soit de celui qui lui a donné cette mort de la vie duquel il participe plus encore que de la sienne propre. Dans la Nuit du chasseur je ne vois pas la vie créée, je vois la mort créée. Je ne vois pas le père avant sa consécration par le meurtre opéré sur sa personne. J’ai vu quatre fois le film et je fais toujours cette erreur. Je n’arrive pas à voir le père vivant. Après qu’il a été tué, je vois, à sa place, le criminel. Sa place occupée par lui. C’est sur cette erreur que j’ai toujours vu et construit le film de Charles Laughton.
Je vois la mère atteinte de la même inexistence que le père, et, comme lui, tuée. Mais là, je la vois tuée par lui à force d'enfantements et de corvées, de misères. Je la vois comme non avenue. Je vois le début du film truqué et que Charles Laughton n'a pas osé faire du père, directement, le criminel de ses enfants. Je le fais pour lui, à sa place. Je dis: le criminel est le père, et c'est de cette boucherie, de ce massacre que je vois naître et sortir les enfants comme d'un corps et d'en partir comme d'un pays natal. Ici, un jour, le détachement s'accomplira. Ce qui prend vingt ans prendra trois ans: le détachement de la mère.
Les enfants sont petits et la nature est immense. Ils descendent des routes, puis un fleuve. Des routes entre les rizières, des remblais, des talus. Ils descendent le Nil, le Mékong. Ils parcourent des déserts, des voies droites entre les déserts. Ils descendent tous. Le père criminel avec son cheval et son arme, les petits enfants nus, dénudés par l'enfance même. Autour d'eux, le sud d'un continent, d'un pays dont on ne connaît pas le nom. Tout est plat, lagunaire, facile à couvrir. On voit bien devant soi mais l'avancée n'a pas de terme. C'est un développement incessant, régulier. Poursuivis par le criminel, les enfants ne peuvent qu'aller toujours plus avant. La sollicitude du criminel n'a d'égale que la platitude du lieu. Continue, sempiternelle. Elle pourrait durer vingt ans sans que l'égalité de sa démarche se modifie. Le criminel veut l'argent des enfants qui est enfermé dans la poupée en chiffon de la petite fille et il appelle les enfants en sifflant un negro spiritual (Moses) qui appelle la compassion de Dieu. Suivant la distance où ils se trouvent les uns des autres, Moses indiquera aux enfants la distance de la mort. Le chant sera le signal soit d'un répit, s'il est loin, soit d'une fuite, quand il se rapprochera. Je prends le film après cette poursuite du criminel, quand on dirait qu'elle a cessé. La barque des enfants a échoué sur la rive du fleuve. Ils dorment. Et comme toujours dans le cinéma, une vieille dame passe par là, qui s'occupe en général de charité, de recueillir des chats, des chiens, des enfants perdus. Elle recueillera également ces enfants poursuivis. On respire enfin, on est tranquille sur leur sort. Et puis, c'est alors que pour moi la Nuit du chasseur commence, le véritable film. Il dure dix minutes. Il atteint une ampleur que le cinéma américain n'a jamais atteinte quant à moi.
Une remarque avant d'arriver à ce film dans le film. Je remarque que tous les gens de la Nuit du chasseur, les enfants, les parents, l'assassin, la vieille dame sont des prototypes parfaits du bestiaire cinématographique américain. Lequel recrute suivant le quadrillage du milieu social. La personne est absente du film, comme de presque tous les films américains. Elle occupe la place de son rôle comme en délégation de son milieu social. Je me dis que c'est peut-être lorsqu'il arrive à cette insipidité essentielle que le produit cinématographique américain est au comble de son efficience: produit de consommation courante. Pas d'auteur. La garantie est absolue que rien de non attendu peut ici survenir. L'attendu étant ici que le père criminel va être arrêté et puni et que les enfants seront sauvés.
Et voici que survient le film dans le film, le deuxième film de la Nuit du chasseur. Sorte de confluence. Cette nuit-là, au terme de la poursuite, ces gens se rassemblent. La vieille dame, à la fois bonne et sévère, folle et efficace, cette petite enfance immaculée, cette donnée immuable de l'impunité. Et ce père tueur d'enfants, ce mangeur de chair fraîche, cette charogne vide comme un sac vide. Les voici tous réunis dans le lieu de la confluence, cet espace pris entre la maison de la vieille dame, le jardin qui l'entoure et la route qui passe par là. C'est à cet endroit du film que se situe ce que je pourrais appeler le miracle de la Nuit du chasseur. Ce qui s'instaure brusquement entre ces gens, c'est une relation jusque-là impossible à prévoir et qui échappe à toute codification, à toute analyse. Il s'agit d'abord d'un comportement inventé par la vieille dame et ensuite repris par le criminel. Ces gens, si différents, ont tout à coup en commun ceci, de prendre en main le film et de décider de son sort, comme si enfin un auteur surgissait et délivre le film, l'emporte dans la liberté. Brusquement, on ne sait plus ce qu'on voit, ce que l'on a vu. Tellement habitués on est à voir toujours pareil. Tout à coup, ça change. Tous les éléments narratifs du film apparaissent comme des fausses pistes. Où est-on? Où est le bon, le mauvais? Où est le crime? Le film devient sans moralité. Il cesse d'être la fable classique de cinquante ans de cinéma américain. Il n'a pas d'épilogue dicté, on ne dispose d'aucune indication sur la voie qu'il va prendre. On ne sait plus ce qu'il faut penser de ce qu'on voit: des enfants autour de la dame âgée, agglomérés - une masse tendre, sacrée - indistincts les uns des autres, enfermés dans la dame. De même l'argent qui est enfermé dans la poupée de chiffon de la petite fille. Ces enfermements successifs se voient bien clairement. La masse des enfants est dans une maison solide mais qui comporte de larges ouvertures par lesquelles on voit et par lesquelles on est vu. Par lesquelles on voit le criminel et par lesquelles le criminel voit la masse des enfants et de la vieille dame réunis. Par lesquelles on voit que la vieille dame n'a aucune force d'ordre matériel pour combattre le crime. Que le père, tueur, charmant, beau, rieur, campé sur son cheval noir, doué d'une carrure athlétique, si jeune, est la figure même du mal. On voit que s'il entrait, il massacrerait vieille dame et enfants avec le sourire, que rien ne pourrait l'en empêcher, et que rien en lui, ensuite, n'en serait changé. Le père, irréel à force de malfaisance cependant que déjà atteint par la mort, par la maladie de la mort. Par cette mort qu'il veut donner et qui déjà le gagne, lui. Dans l'espace de la confluence, cette nuit-là, le meurtre connaîtrait un accomplissement limite, une malédiction serait ressuscitée de l'histoire des hommes, de laquelle rien n'aurait encore été effacé. On pourrait dire, pour les enfants, que dès lors, le criminel serait jusqu'à la fin des temps promu en une sorte de divinité du mal, d'ordre essentiellement répugnante, que personne ne pourrait plus approcher, sur laquelle personne jamais plus ne pourrait porter le regard..." (à suivre)

jeudi 10 mars 2011

[...]

D. m’a laissé sur le bureau toute une pile de revues à trier, parmi lesquelles le dernier numéro des Cahiers, un numéro que sur le moment j’ai failli jeté à la poubelle car je ne l’avais pas reconnu. C’est quoi cette couverture? Rarement vu un truc aussi moche: une carte de France, silhouette blanche sur fond noir, beurk, on dirait une pollution nocturne. C’est d’ailleurs bizarre cette laideur des couvertures aux Cahiers depuis quelques mois... Plus ça va, plus c’est laid. Bon passons... comme je passe sur le dossier "la France" qui est peut-être très bien mais qui n’est pas le genre de dossier qui m’intéresse beaucoup (j'ai quand même lu le texte de Laurent Dubreuil sur Des hommes et des dieux de Beauvois et Vénus noire de Kechiche, un texte qui pose les bonnes questions mais se trompe dans les réponses, à l'image de la conclusion où l'auteur oppose au réalisme citoyen des deux films, dépourvu de toute dimension historique - quid du colonialisme? -, cette merde qu’est Hunger de McQueen, considéré comme un modèle d’utopie artistique!), donc, je passe pour aller à l’essentiel: l’entretien de James L. Brooks par J.-S. Chauvin. Car ça n’a l’air de rien mais, sauf erreur, il s’agit bien du premier entretien en France du cinéaste... A marquer donc d’une pierre blanche, d’autant que cet entretien risque d’être longtemps le seul, vu la rareté des films de Brooks, vu surtout le mépris avec lequel la plupart des critiques considèrent ce dernier (cf. Positif-Télérama-le Monde, le nouveau triangle des Bermudes, selon la terminologie cimentesque, l’ancien, représenté par les Cahiers, les Inrocks et Libé, n’ayant plus de raison d’être tant les trois apparaissent aujourd'hui comme des espaces à géométrie variable...).

Sinon, juste une remarque: dans l’intro à l’entretien, Chauvin évoque la critique négative qu’avaient publiée en 1984 les Cahiers sur le premier film de Brooks, Terms of endearment, critique qu’il attribue à Serge Daney. En fait il ne s’agit pas de Daney (qui d’ailleurs n'écrivait plus dans les Cahiers à cette époque), mais de l’autre Serge (le mauvais, ha ha), j’ai nommé Toubiana. [ajout du 12-03-11: en fait il s’agit bien de Daney, sauf que l'article est paru dans Libé, comme le précise J.-S. Chauvin dans les commentaires]

PS. L’autre truc important de ce numéro c’est le petit ensemble consacré au film d’Oliveira l’Etrange affaire Angélica (dont j’ai déjà parlé l’an dernier), enfin surtout le texte de Tessé. La référence "jocondienne" - via Arasse - m’a bien plu, m'a bien fait marrer aussi dans la mesure où je parlais justement de La Joconde dans un précédent billet sur... Singularités d’une jeune fille blonde. . Bon c’est sûrement une coïncidence, car je n’imagine pas Tessé lire mon blog, mais quand même...

lundi 7 mars 2011

Biette intermezzo

"C’est dément" ou Biette l’amateur.

Vu Biette intermezzo de Pierre Léon sur Cinécinéma Club. Il s’agit de la version courte de son film sur Jean-Claude Biette. Ce que j’admire le plus dans les films de Pierre Léon, outre leur musicalité, c’est qu’ils donnent quand on les voit cette même envie de faire des films que chez Biette et Arrietta. Il y a là comme une transmission, voire une contagion... Arrietta donnait envie de faire des films à Biette qui lui même donnait envie de faire des films à Léon qui lui même donne envie de faire des films à... A qui au fait? Il existe une nébuleuse Biette, dans laquelle on pourrait regrouper, en dehors d’Arrietta, les cinéastes "Diagonale" (dont fit partie Biette), comme Vecchiali, Guiguet, Treilhou..., mais aussi Zucca, Skorecki et donc Pierre Léon, ainsi que d’autres réalisateurs qui lui sont proches: Riboulet, Manning, Pasquier, son frère Vladimir et les anciens critiques de la Lettre du cinéma (Bozon, Rinaldi, Ropert, Esdraffo...), autant de cinéastes qui partagent une même conception du cinéma, même si leurs films sont assez différents. Et c’est vraiment ce qui se dégage en premier du film de Pierre Léon: une forme de sensibilité partagée, qu’il s’agisse d’acteurs (Françoise Lebrun, Jean-Christophe Bouvet, Valérie Jeannet, Jeanne Balibar, Micheline Presle...), de cinéastes (Adolpho Arrietta, Paul Vecchiali, Marie-Claude Treilhou, Benjamin Esdraffo, Serge Bozon, Christine Laurent, Manoel de Oliveira...) ou de critiques (Jacques Bontemps, Jean Narboni, Bernard Eisenschitz, Sylvie Pierre, Louis Skorecki, Marie Anne Guérin...). Le film mêle des extraits des films de Biette, des témoignages par ceux qui l’ont connu et ont travaillé avec lui, quelques réflexions sur son œuvre (ainsi Skorecki parlant d’"étrangeté domestique" ou Bozon de "secret intransitif"...) et un long extrait de sa pièce de théâtre Barbe-bleue, mise en scène par Christine Laurent à Lisbonne. L'ensemble est d’une douceur toute féline (on voit souvent des chats dans le cadre), à l’image de Biette, imprégné aussi d'une certaine mélancolie (on y entend entre autres les Intermezzo de Brahms), tel ce dernier plan d’Howard Vernon lui/nous souhaitant "bon voyage"...

En attendant la version longue (sur laquelle je reviendrai plus... longuement, hé hé), vous pouvez voir Biette intermezzo, toujours sur Cinécinéma Club:

- mercredi 9 mars à 12h25.
- lundi 14 mars à 12h30.
- jeudi 17 mars à 23h30, précédé à 22h10 de Loin de Manhattan de Biette (à ne pas manquer).
- vendredi 18 mars à 17h30.
- samedi 19 mars à 10h55.
- dimanche 20 mars à 14h20.
- samedi 26 mars à 19h40.

Sinon, aucun rapport, mais j'adore la chanson "Radio 1" de Joseph d'Anvers, extraite de son nouvel album Rouge fer:


Joseph d'Anvers, "Radio 1", 2011.

Enfin, puisqu'on est au rayon promo, j'en profite pour vous conseiller les vidéos de Jeanne Dielman, vous pourrez y découvrir de très rares courts métrages signés par des réalisateurs de renom, ainsi par exemple: Mysterien eines Frisiersalons de Bertolt Brecht et Erich Engel (1923), Pourvu qu'on ait l'ivresse de Jean-Daniel Pollet (1958), Maria Callas Porträt de Werner Schroeter (1968), Colloque de chiens de Raoul Ruiz (1977), J'ai faim, j'ai froid de Chantal Akerman (1984), Inventário de Natal de Miguel Gomes (2000)...

Ah, et puis ça encore... (à méditer):

"Je sais qu’il y a des gens qui sont très nostalgiques de leur enfance, de leur jeunesse, ou d’une époque... Il y a eu les post-résistants, les post-soixante-huitards, les post-je-ne-sais-quoi!... Des gens dont la pensée est mobilisée autour d’une certaine époque... même des gens très grands, comme Renoir. Renoir est extraordinairement moderne, mais en même temps il est fasciné par l’époque 1900. Ne parlons pas de Pagnol... je trouve que c’est une très mauvaise peinture de son temps - par ailleurs j’aime bien Pagnol! - mais les problèmes familiaux qui se posent chez lui ne sont pas ceux des années 30, mais ceux de la fin du XIXe siècle! Moi non, pas du tout. Prenez la Femme de l’aviateur, c’est une des premières choses que j’ai écrite, j’essayais d’écrire des romans, d’ailleurs c’est une histoire, disons très inspirée par la vie. Je ne l’ai presque pas changée, et ça été écrit en 1945. Quand c’est sorti, en 1980, on a dit: 'c’est tout à fait moderne', alors!..." (Eric Rohmer in Eric Rohmer: "Tout est fortuit sauf le hasard", 1992)

jeudi 3 mars 2011

[...]


Beady Eye, "The roller", 2011.

Bon alors, si j’ai bien compris, c’est Yoko Ono qui a retrouvé dans un tiroir de vieilles démo de John Lennon et qui les a confiées, euh pardon... vendues (à prix d’or) à Steve Lillywhite pour qu’il les remastérise. Le résultat? Different gear, still speeding de Beady Eye. C’est sûr, le nouvel Oasis de Liam Gallagher c’est mieux que les Rabeats et leur revival moisi... A part ça?

mardi 1 mars 2011

L'Ouest, le vrai?

Two grits.

Quel est l’intérêt d’un tel film? C’est la question que je me suis posée après avoir vu True grit des frères Coen. Non seulement parce que le film n’apporte rien de nouveau par rapport à ce que l’on sait déjà du cinéma des Coen - à la différence du précédent, A serious man -, non seulement parce qu’il ne ressuscite en aucune manière le western, comme on peut le lire un peu partout, mais surtout parce que cette nouvelle adaptation du roman de Charles Portis (qui vient d’être réédité en France, traduit par un certain John Doucette qui n’a rien à voir avec l’acteur du même nom, lequel d’ailleurs tient un petit rôle dans le film) se révèle au bout du compte inférieur à celle réalisée par le vétéran Hathaway en 1969, une première version qui pourtant n’a rien d’un chef-d’œuvre. Le second True grit est certainement plus fidèle au roman (ne serait-ce déjà parce qu’il se passe en hiver, contrairement au premier), ce qui évidemment ne veut rien dire, d’autant que le récit à la première personne qui caractérise le livre (la voix off de Mattie) ne sert ici qu’à encadrer l’histoire. Et si le plan d'ouverture, introduit par la dernière phrase du prologue: "Le méchant s’enfuit alors que personne ne le poursuit", où l'on découvre le corps dans la neige du père de Mattie, est une assez belle entame, le dernier plan, vingt-cinq ans après, de l’héroïne, s’éloignant à l’horizon après s’être recueillie sur la tombe de Rooster (John Wayne) est lui profondément hideux. Certes la fin chez Hathaway n’est pas beaucoup mieux, c’est même assez mièvre (mimine sauvée et happy-end mielleux avec ce dernier plan plus à la gloire de John Wayne, qui sortait d’un long combat, provisoirement gagné, sur le cancer – "the big C" comme il disait - que du personnage qu’il incarne) mais le début, une fois passé le générique, digne de "la Petite maison dans la prairie", est magnifique et dépasse largement celui des Coen (les premiers plans montrant les circonstances de la mort du père ne sont pas sans évoquer, dans leur abrupteté même, certains débuts de films de Tourneur). En fait True grit 2 est un surwestern, pas tant au sens bazinien du mot (chez les Coen il n’y a quasiment pas de sous-texte, ce qui est à la fois un atout, si l'on considère la dimension psychanalytique de ce genre de récit, et une faiblesse, si l'on s'en tient à la dimension morale) que dans le fait que tout y est surécrit, surcadré, de sorte qu’on a toujours l’impression d’entendre les auteurs nous dire "ça c’est du western!". A l’inverse, True grit 1 serait plutôt un sous-western, un western tardif (et non crépusculaire) qui s’inscrit dans la tradition du western tout en s’en détachant via quelques coquetteries modernistes, qui d'ailleurs ne sont peut-être pas le fait d'Hathaway lui-même, via surtout un certain lissage de la forme et du fond (la violence du roman y est considérablement atténuée, ce qui peut surprendre dans la mesure où Hathaway est réputé pour avoir réalisé quelques westerns parmi les plus violents du genre - mais peut-être s'agit-il justement d'une réaction aux westerns hyperviolents de la fin des années 60, exemplairement ceux de Peckinpah), ce qui fait qu’on serait là davantage dans une sorte de ballade ouestienne vaguement nostalgique, où l’essentiel serait moins ce que disent ou font les personnages que l’inscription de leurs actes et autres discours dans ce qui fonde l’Ouest américain et son mythe. Chez les Coen les personnages n’appartiennent pas au paysage, ils sont comme des figures s’agitant au milieu d’un décor naturel, souvent somptueux, voire magnifié par la photo, mais un décor quand même, alors que chez Hathaway c'est le contraire, les personnages ne se détachent pas du fond, ils font partie intégrante du paysage (cf. Mattie dormant dans la faille d'un rocher). Et si leur violence (car eux aussi sont dans l’action/réaction) pose moins question, c’est qu’elle est en accord avec ce milieu rude et hostile dont ils dépendent, soit le western ramené à sa dimension primitive, originelle (Hathaway a débuté avec Dwan). Faute de quoi on tombe dans le cynisme. Voyez la scène de pendaison publique. Dans le bouquin, il n’y a pas de différence, les trois condamnés dont l’Indien (en fait un Amérindien) ont droit à leur petit speech avant d’être pendus. Chez Hathaway, pas de différence non plus mais par défaut: pas de discours et la question du racisme, présente dans le livre bien qu'accessoire, y est complètement évacuée (les trois condamnés sont des Blancs). Et chez les frères Coen? Les deux Blancs font leur discours et quand arrive le tour de l’Indien, on lui enfile la cagoule sur la tête avant même qu'il commence à parler, parce que c’est un Indien, bien sûr, peut-être aussi parce que les deux autres ont déjà parlé longuement et qu’on n’a pas que ça à faire, en tous les cas, l’amoralité de la scène est ici réduite à un gag. Voilà pour le cynisme. Des fois ça passe, des fois ça ne passe pas. Dans True grit 2, ça ne passe pas, car rien ne vient faire contrepoids (et ce n'est pas le petit débat au coin du feu sur la notion de Mal - scène rajoutée et assez pénible tant l'intention des auteurs y est manifeste - qui modifie l'impression de superficialité que dégage le film). Quant à l'humour, là aussi on a connu les Coen plus inspirés... Ici ce n'est qu'humour d'ivrogne, gras et crade, à l’image du personnage de Jeff Bridges qui en fait des tonnes (rien à voir avec le Dude de The big Lebowski). Bref, pas grand-chose à sauver du film mis à part la séquence (sublime et d'ailleurs citée par tout le monde) de "chevauchée nocturne" sous les étoiles (Rooster et Mattie, mordue par un serpent et quasi inconsciente, sur le poney noir galopant jusqu'à l'épuisement), ce qui n’a rien d’étonnant vu que cette séquence hallucinée, à la fois poétique et sauvage, fait écho à la Nuit du chasseur, soit le conte pour enfants dans sa dimension cauchemardesque, touchant davantage au fantastique qu’au western... Car pour ce qui est du western, aucun doute possible, je suis infiniment plus sensible au charme désuet du premier True grit, à son humour aussi, autrement plus fin (cf. l’épisode avec la dinde - qui n’existe pas dans le numéro 2), et ce malgré la relative fadeur de l'ensemble, que n'arrange pas une musique tonitruante (elle est signée Bernstein mais certains passages semblent pompés à Rimsky-Korsakov)... Normal, j'ai toujours préféré la ringardise à la roublardise.

PS. True grit c'est moins une histoire de vengeance ou d'initiation que la rencontre improbable entre une jeune presbytérienne, têtue comme une mule, et un vieux marshal borgne, sale/saoul comme un cochon, sous le regard dubitatif d'un beau ranger, fier comme un paon...