samedi 30 octobre 2010

vendredi 29 octobre 2010

[...]

Les années se suivent et ne se ressemblent pas. L’an dernier je célébrais l’éclatante réussite du cinéma français. Cette année, les bons films français, on les comptera sur les doigts d'une main. Certes, il me reste encore quelques films à découvrir, à commencer par celui de Dupieux, mais jusque-là, que de ratages (Doillon, Denis, Godard, Assayas, Amalric, Beauvois...)!, que d'abominations (Ozon, Cordier, Honoré, Jacquot, Kechiche...)! C’est bien simple, si l’on excepte la Terre de la folie du vieux pataphysicien Luc Moullet, film qui d’ailleurs date de 2009, seuls deux films trouvent pour l'instant grâce à mes yeux, et curieusement ce sont deux films de filles: la Reine des pommes de Valérie Donzelli et la Vie au ranch de Sophie Letourneur, deux films d'une étonnante vitalité, merveilleusement rythmés, qui s’opposent (tradition cinéphilique du premier vs énergie hughesienne du second) et en même temps se complètent dans la mesure où ce que cherchent à éviter, ou du moins à retarder le plus longtemps possible, les nanas de Letourneur, à travers leur petite communauté, c’est, d'une certaine façon, de se retrouver dans la situation de départ du personnage de Donzelli: plaquée par son mec et d'un seul coup seule, sans thune et sans appart...

Et pour fêter l'avènement de Donzelli et de Letourneur (c'est aussi leur premier long métrage), rien de tel qu'un petit morceau de Lupino:


Never fear d'Ida Lupino (1949). [via jolaysius]

dimanche 24 octobre 2010

Ruizomes

En marge du "fil Fassbinder", quelques mots sur le film de Raúl Ruiz, Mystères de Lisbonne, l'autre grand film de cette fin d'année, peut-être même le plus grand film de l'année, peut-être même le plus grand film de ces dix dernières années...

"Ruiz est un prestidigitateur" disait Biette. Avec Mystères de Lisbonne, on peut dire que le prestidigitateur (spécialiste des miscellanées) s’est transformé en magicien, que l’illusioniste est devenu alchimiste. Mystère des métamorphoses... On connaît l’idée de Biette selon laquelle les films seraient gouvernés selon une règle de trois: "dans un film en cours d’élaboration (...), trois éléments entrent en lutte réciproque, chacun ayant de bonnes raisons de vouloir l’emporter sur les deux autres: le récit, la dramaturgie et le projet formel". Et Biette de préciser: "D’une façon générale, les films gouvernés par le récit expriment le temps de la vie, marquent leur attention au sens des choses, au destin individuel, au désir, et affrontent l’Histoire à la mesure de la distance particulière qu’ils prennent avec elle (...). Les films gouvernés par la dramaturgie inscrivent, eux, l’humanité au centre du monde, croient dans le caractère infini des émotions et des sentiments, expriment l’oppression de la société, les ravages de l’Histoire, accueillent les zones obscures de l’être, plutôt qu’ils ne s’inquiètent de l’énigme de leur sens (...). Quant aux films gouvernés par le projet formel, ils ont pour particularité de définir un cinéma fortement opposé à celui de leur temps. Les cinéastes de ce type prétendent presque toujours à l’objectivité: ils n’inventent pas leur projet formel, ils le découvrent. Et c’est presque toujours une forme poétique abstraite qui leur permet d’interpréter le monde en en réglant la représentation." Pour autant, comme le rappelle encore Biette, "on peut observer que les grands films sont aussi ceux dans lesquels le principe de gouvernement est indécidable, et où les trois forces sont à égalité". Je crois que Mystères de Lisbonne est de ceux-là. A première vue, le récit semble l’emporter sur le projet formel (habituellement dominant chez Ruiz) et la dramaturgie. Sauf qu’à bien y regarder (on est quand même chez Ruiz... c’est pourquoi j’ai vu - j’ai dû voir - le film deux fois, la première pour le récit justement, tous ces entrelacs narratifs d’une prodigieuse virtuosité, la seconde pour le projet formel, donnant du monde une vision quasi océanique, peut-être en rapport avec cette imminence de la mort qui a accompagné Ruiz, malade, tout le long du tournage - pour la dramaturgie, au sens où l'entend Biette, c'est évident, inutile de revoir le film une troisième fois, ou alors au printemps prochain, dans sa version TV, découpée en six épisodes, ce qui pour le coup renforcera l'élément dramaturgique), donc, à bien y regarder, on se rend compte du rôle déterminant de tous ces motifs formels que Ruiz distille ici et là, au point que ce que nous montre le film, à travers la fluidité des mouvements de caméra, ce refus presque "suspect" du champ/contrechamp, l’étrangeté de certains cadrages, n'est peut-être que le fruit d'une imagination, celle, fébrile et fertile, d’un enfant de quatorze ans sans nom et sans origines, le film n'étant alors qu'un long évanouissement. (D'ailleurs on s'évanouit beaucoup dans ce film, les hommes comme les femmes.)

A suivre, là aussi...

samedi 23 octobre 2010

Le fil Fassbinder

Le Monde sur le fil de R.W. Fassbinder. A film unique, expérience unique. J’ai vu le film en salle. Je le redécouvre en ce moment en DVD. Plutôt que d’en faire un compte-rendu général, je me propose de transcrire progressivement les impressions ressenties. Si le film anticipe Matrix (argument promotionnel, repris un peu partout, mais quand même trompeur - le thème du film est peut-être "matrixien", sur le plan formel c’est vraiment l’opposé), il est d’abord profondément borgésien. J’intégrerai donc à mes notes, non seulement les commentaires qui me seront directement adressés (l'expérience se veut interactive), mais aussi d'autres notes, prélevées dans la littérature, créant ainsi, à l’instar du film et des nouvelles de Borges, plusieurs niveaux de lecture, sinon de réalité...

1) Le titre original est Welt am Draht, soit "le monde sur fil" et non "le monde sur le fil", qui se traduirait par "Welt auf dem Draht". Bon, "le monde sur le fil", c'est-à-dire le monde en position fragile, instable, ça colle aussi, mais ça ne tient pas compte de la dimension "manipulatrice" et par conséquent "paranoïaque" du film. Le générique, très saulbassien, qui voit les cartons descendre sur l’écran comme suspendus à des fils, est à ce titre explicite: Welt am Draht est un film de marionnettes dont les fils, relevant d'un autre monde, le monde d'en haut bien sûr, restent (comme la théâtralité habituelle de Fassbinder) constamment hors-champ.

2) On évoque systématiquement Matrix à propos du film. Evidemment, si l'on s'en tient au seul scénario, inspiré du roman Simulacron 3 de Daniel F. Galouye (un écrivain de SF que je connais mal mais dont la thématique - réalité et mondes virtuels - semble proche de celle d'un Philip K. Dick). Mais aussi parce que le film, en ressortant seulement aujourd'hui (pour la plupart c'est une découverte), soit 37 ans après sa réalisation, vient redoubler son propre discours: la science capable d'anticiper l'avenir. Découvrir Welt am Draht en 2010 contribue d'une certaine manière au vertige temporel suscité par le roman qui lui, je le rappelle, date de 1964. Si le film était censé à l'époque se passer dans un futur proche, le voir aujourd'hui pour la première fois crée une impression étrange, proche de l'Unheimliche (renforcé en cela par le rythme volontairement alangui, sinon dépressif, du film - j'y reviendrai), et qui doit beaucoup à cet effet de "rétro-anticipation"...

25 octobre 2010:

3) Laissons tomber la piste Matrix, elle n’a pas grand intérêt... S’il y a des références à chercher dans Welt am Draht, c’est surtout du côté des films de SF de l’époque, par exemple Alphaville de Godard (cf. le long couloir et ses nombreuses portes, vus plusieurs fois, il y a même Eddie Constantine qui fait une apparition à la fin du film), ou encore 2001 de Kubrick (je pense à certaines scènes, à l’intérieur de l’institut de recherche, dans lesquelles la profondeur de champ évoque les scènes de conversations dans la station orbitale - "le grand angle kubrickien" -, on entend même à un moment donné "Le beau Danube bleu" de Strauss...), voire, dans la seconde partie, "le Prisonnier" de Patrick McGoohan. Mais peu importe, revenons à Borges...

4) Message de Sébastien: Dans son livre sur Fassbinder, Yann Lardeau écrit: "Il y a une nouvelle de Borges, dans Fictions, où un homme sur une île déserte rêve d’un autre homme sur une île déserte. Mais plus le rêve avance, plus le rêveur découvre avec effroi que lui-même n’existe pas, qu’il n’est qu’une fiction, qu’il est lui-même rêvé par un autre homme également sur une île déserte. C’est là exactement l’histoire du Monde sur le fil. Un savant (Klaus Löwitsch) invente un procédé qui lui permet de voir, par simulation, l’avenir, mais il découvre qu’il n’est lui-même qu’un phantasme, la projection d’un autre homme qui le rêve dans une situation analogue à la sienne."

5) Il s’agit de la nouvelle "Les ruines circulaires" que Fassbinder devait certainement connaître. Le cercle est d’ailleurs la figure principale du film (cf. tous ces travellings circulaires auxquels recourt Fassbinder, les redoublant parfois, créant ainsi une sorte de spirale vertigineuse, en rapport avec l’état psychologique du héros). Mais la nouvelle de Borges renvoie aussi à quelque chose d’infini, non pas parce qu'il y aurait un enchâssement infini des rêves (un homme rêve un homme qui rêve un homme, etc.) mais parce qu'il s'avère progressivement impossible au lecteur de distinguer entre rêveur et rêvé. Cette impossibilité se retrouve dans le film de Fassbinder où l’on finit aussi par se perdre entre les différents niveaux de "réalité", tant les explications semblent innombrables. La question de l’infini est d’ailleurs soulevée dès le début du film via le paradoxe de Zénon (Achille et la tortue). Cela dit, l’infini ne doit-il pas s’entendre à un autre niveau, plus intérieur, à travers non pas la dépression du héros (thème fassbindérien par excellence), qui n’a rien ici de "bartlebyenne", mais de la jouissance? Tout le film ne peut-il être vu comme une jouissance perpétuellement différée? Si à la fin le héros (personnage en fait virtuel) rejoint le monde réel (apparemment car rien ne le prouve, il peut très bien s’agir d’une énième simulation du monde), et par là quitte sa dépression, c’est pour retrouver - enfin - l’amour (le film se termine sur une étreinte). Mais qu'en est-il de la jouissance?

26 octobre 2010:

6) Lacan dans le séminaire Encore (contemporain du film de Fassbinder): " (...) la jouissance de l'Autre, du corps de l'Autre, ne se promeut que de l'infinitude (...) celle, ni plus ni moins, que supporte le paradoxe de Zénon."

28 octobre 2010:

7) OK... Welt am Draht est un film métaphysique, politique, dépressif et de fait: contre-jouissif et anti-spectaculaire, bref un vrai film déceptif (terme que je n’aime pas beaucoup, mais bon...), et c’est peut-être pour ça qu'il n’a pas trouvé son public, d'autant que l'accroche marketing - Matrix, eXistenZ, Avatar, Shutter Island, n’en jetez plus... - est plutôt mensongère, à la limite de l’arnaque pour le spectateur lambda. Autour de moi, peu de gens l’ont vu et ceux qui l’ont vu, soit ils n'ont pas aimé soit ils n’ont pas grand-chose à en dire. Bizarre... Pourtant c’est un film passionnant qui, de plus, marque un tournant dans l’œuvre pléthorique de Fassbinder, entre une première période que j’adore, ancrée dans le présent, esthétiquement un peu crade, et une seconde à laquelle je suis moins sensible, plus historique, plus tournée vers le passé, celui de l’Allemagne, plus stylisée aussi, on pourrait dire "dietrichienne" (et que l’on retrouve ici dans la séquence où Ingrid Caven rejoue le finale du sublime X-27 de Sternberg). Comme si Fassbinder avait dû passer par l'anticipation (le futur proche) pour évoluer du présent au passé...

Donc voilà, pas d'écho?, alors basta... Fin du fil.

mardi 19 octobre 2010

[...]

J'irai pas à la manif aujourd’hui, y’a pas de train et j’ai plus d’essence, ce qui en fait m’arrange bien puisque que je voulais pas y aller... Toutefois, par solidarité, j’ai décidé d’entamer une grève du blog, ce qui tombe bien aussi dans la mesure où en ce moment j’ai pas grand-chose à dire.

(OK, c’est pas drôle, les retraites c’est un sujet sérieux, mais j’y peux rien, c’est plus fort que moi...)

Sinon, pour faire plaisir à Marie, Bijou, Pupuce, Max, Patoche, Kiki, Suzon et... Vladimir, quelques vues (nouvelles) de New York, sur "Plastic people" de Four Tet:



Mon journal de voyage [New York]. Musique: Four Tet.

samedi 16 octobre 2010

Playlist (3)

Des fantômes...

En attendant mon billet sur le Monde sur le fil de Fassbinder (le film est long, la note plus compliquée que prévue - difficile de résumer en quelques lignes tout ce que le film véhicule...), parlons un peu musique, et pour commencer, du dernier album de Robert Wyatt, ’..........for the ghosts within’, un album conçu avec le saxophoniste Gilad Atzmon (déjà présent sur Cuckooland et Comicopera, un jazzman de grand talent, connu aussi pour ses positions antisionistes qui n’ont rien à voir évidemment, comme certains le prétendent, avec de l’antisémitisme déguisé - disons qu’Atzmon est d’abord un Juif qui a su se libérer, grâce au jazz, de son judéocentrisme) et la violoniste Ros Stephen (qui dirige le Sigamos String Quartet auquel s’est joint ici le contrebassiste Richard Pryce)... un vrai bijou, où se mêlent les reprises de quelques standards américains, de l’envoûtant "Laura" au délicieux "What a wonderful life" - magnifiquement rendus par la petite voix fragile et zozotante du vieux barde - en passant par deux purs chefs-d’œuvre: le "Lust life" de Strayhorn que Wyatt ouvre à la trompette et le "Round Midnight" de Monk, déjà entendu sur de précédentes compil mais là c’est encore plus beau, avec Wyatt en merle siffleur - il y a aussi "What’s new?" de Bob Haggard et "In a sentimental mood" de Duke Ellington -, des nouvelles versions du "Maryan" de Philip Catherine (à ne pas confondre avec Philippe Katerine, notre comique troupier national, chanteur très sympathique mais un peu limité musicalement, sauf si on aime la "poppotache") et de l'extraordinaire "At last I am free" de Rogers et Edwards (de l'ex-groupe Chic), et puis trois chansons originales, formant le cœur de l'album bien qu'elles ne soient pas situées au milieu. Bon, si "Where are they now?" - rappée par Shadia Mansour et Abboud Haschem (aka Stormtrap) - m'a plus irrité qu'autre chose (bah oui, avec le rap j'ai toujours un peu de mal), les deux autres sont absolument splendides, surtout la deuxième "The ghosts within" qui donne son titre à l'album: composée par Gilad Atzmon (qui sur le morceau joue du saxo, de la clarinette, de l'accordéon et de la flûte de berger palestinien), sur un texte d'Alfie Benge (l'épouse et la conceptrice des pochettes de disques de Wyatt) et chantée par Tali Atzmon, elle est la lumière secrète de l'album, Wyatt se contentant ici de faire les chœurs avec Ros Stephen. Car, il est temps de le dire, cet album est irradié de l'intérieur par une étonnante lumière qui nous vient d'ailleurs, d'un ailleurs à la fois proche (oriental) et lointain (la Palestine). La partie jazz de l'album est comme une sorte de berceau - il y a quelque chose de presque maternel dans la voix de Wyatt - du fond duquel semble surgir toute la douleur d'un peuple, non pas le peuple noir, le jazz est universel, mais le peuple palestinien. Via ses fantômes.

A suivre: Reimagines Gershwin de Brian Wilson, Write about love de Belle & Sebastian...

PS. Très beau texte sur Ten skies de James Benning.

jeudi 14 octobre 2010

Revoir Chabrol


Les Noces rouges de Claude Chabrol (1973). [via abemahler]

Pas encore lu le dernier numéro des Cahiers mais la couverture, assortie du titre "Connaissez-vous Chabrol?", laisse à penser qu’on nous y présente un Chabrol enfin débarrassé de cette image convenue - bien que juste, comme tout cliché - à laquelle on le réduit depuis près de cinquante ans (je n'y reviens pas, cf. mon commentaire ), image qui privilégie systématiquement le fond, cuisiné à toutes les sauces, à la forme, pourtant d’une rare élégance chez l'auteur des Noces rouges (voir l'extrait ci-dessus pour s'en convaincre).
On évoque toujours Hitchcock (le mal), Lang (l'abstraction), voire Buñuel (la cruauté), à propos de Chabrol. Mais pour rendre compte de l'hétérogénéité de son œuvre, de son goût aussi pour la démesure (l'acte de folie, essentiellement meurtrière, semble être une menace permanente pour le héros chabrolien), il y a un autre cinéaste auquel on pourrait le rapprocher, c'est Aldrich, même si le cinéma de ce dernier est plus énergique, plus "brutal" également, au sens où il ne s’embarrasse pas de fioritures et va droit au cœur des choses... Une des dernières contributions de Chabrol aux Cahiers, dans un des numéros (le deuxième) que la revue consacra au cinéma américain, fut d'ailleurs une notule sur Aldrich dans laquelle Chabrol revendiquait d’une certaine manière son amour des films jubilatoires, en fait plus jouissifs que jubilatoires - tournés comme "une partie de plaisir" - avec ce que cela suppose d’un peu pervers chez leurs auteurs:

Dans un bel effort d'imagination collective, la plupart des commentateurs de son dernier film se posèrent la question: "qu'est-il arrivé à Robert Aldrich?" Ils ne l'avaient pas reconnu. Pourtant, ce goût du théâtral qui divise un scénario en actes, ces plans envoyés sur l'écran à la truelle, cette cruauté bien personnelle qui fait appeler un marteau, un marteau et une vieille peau, une vieille peau, cette hystérie parfois, ces hurlements, ces effets tellement énormes qu'ils en deviennent splendides, les dix plans géniaux de la dernière séquence: il n'y a pas à dire, c'est bien lui. Ennemi des producteurs qui défigurent ses films quand il a le dos tourné, il a cherché la liberté sur le vieux continent. Triste expérience: les Grands Ciseaux le guettaient à Athènes, Berlin, et jusque dans les ruines de Sodome. Après ce désastreux tour d'Europe, qui a calmé son anti-américanisme, le revoici, toujours énorme, toujours généreux, de nouveau à ses aises. C'est une force de la nature: il lui faut des obstacles à ses mesures. Il attend, tournant ce qui l'amuse, que ce termine l'ère des pisse-froids... (Claude Chabrol, Cahiers du cinéma n°150-151, décembre 1963-janvier 1964)

PS1. Du Chabrol des débuts, j’aime bien les Bonnes femmes, mais je préfère quand même Landru. De la grande période 68-73, qui va de la Femme infidèle aux Noces rouges en passant notamment par Que la bête meure, le Boucher et Juste avant la nuit, j’ai un faible pour ce dernier. Des années 80, je retiens surtout les Lavardin. Les années 90 sont dominées par la Cérémonie, mais j’aime aussi beaucoup Betty. Quant à la dernière décennie, elle s’est close en apothéose avec Bellamy.

PS2. On se gardera bien, sous prétexte d’apporter un nouvel éclairage au cinéma de Chabrol, de revaloriser exagérément certains de ses films, ceux qu’il qualifiait lui-même d’alimentaires, sinon de navets. S’il y a toujours quelque chose à sauver chez Chabrol, même de ses plus mauvais films, il ne s’agit pas de faire de ceux-ci des fleurons du cinéma bis (pour le dire autrement: un très mauvais Chabrol n’égale pas un très bon Rollin).

mardi 5 octobre 2010

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Mon journal de voyage [New York]. Musique: "Ready to start", Arcade Fire, 2010.

Pas très motivé en ce moment pour écrire. Bon, ça va revenir... En attendant, voici une petite vidéo sur New York (quelques vues de la ville, Ellis Island, le MoMa, Brooklyn...), j’en ai comme ça une dizaine en réserve, mais je vous en fais grâce.

Tiens, à propos de grâce, je viens de voir Des hommes et des dieux de Beauvois... Bof, pas terrible, j’en reparlerai peut-être, mais c’est quand même très moyen (un grand film du milieu?). Il y a là un vrai problème de forme. L’utilisation que fait Beauvois du Cinémascope est d’une indigence totale. Déjà le choix du Scope pour traiter un drame intérieur est en soi problématique, mais ici c’est multiplié par huit et Beauvois se révèle incapable de nous faire saisir le cheminement à la fois humain et spirituel qui conduit ces moines à rester dans leur monastère malgré le danger. Si la question de la mort est au cœur de son œuvre, elle n'a paradoxalement jamais été aussi platement traitée que dans ce film (ne pas confondre immanence et platitude). Quant à la maîtrise chez Beauvois, oui d'accord, mais elle se limite avant tout à bien respecter un découpage. Ce n’est pas que Scope et intimité soient incompatibles, le problème est que Beauvois n’a aucune notion de l’espace. Il se contente d’accumuler les travellings (qui chez lui ne sont pas des affaires de morale mais bien des aveux d’impuissance). Et quand la caméra s’arrête sur un visage ça manque vraiment d’intensité (quand ce n’est pas tout simplement raté, comme la scène entre Wilson et le chef terroriste ou encore celle si vantée du repas - du bon vin, des sourires et des larmes - sur le Lac des cygnes de Tchaïkovski, d’une mièvrerie confondante), ce qui n’a rien à voir, bien sûr, avec le jeu des acteurs. Si le choix de la frontalité dans de nombreuses scènes peut se concevoir, considérant le thème du film (sur lequel je ne reviens pas, cf. le supplément - excellent - du journal La Croix), c’est souvent d’une incroyable maladresse (ainsi les références à la peinture italienne), c’est surtout terriblement faiblard (on a l'impression que ce qui compte le plus pour Beauvois dans les plans où tous les moines sont réunis c'est que ceux-ci soient toujours parfaitement placés, c'est-à-dire par ordre de taille, pour que ça fasse harmonieux). Evidemment rien de fordien dans tout ça - mais rien de rossellinien non plus (il ne suffit pas de faire lire Les 11 fioretti de François d'Assise à son personnage principal pour que le film devienne rossellinien). Ça se veut peut-être "primitif", au sens cinématographique du terme, moi ça m’évoque surtout le cinéma de Calmette et Le Bargy (bon là, j’exagère un peu)... Non vraiment, quand on a aussi peu d’idée de mise en scène, on ne recourt pas au Cinémascope, on reste dans le petit format, ça évite d’abord de dépenser du fric pour rien (tout cet espace perdu...), ça évite surtout les malentendus (prendre - comme le font les gogos et autres "neuneuhoff" de la critique - pour de l’ascèse au niveau du style ce qui n’est qu’un manque évident d’inspiration).
Finalement, j’en ai dit plus que je le pensais de ce film... Inutile d’y revenir.

Prochain billet (dès que l'envie est là): le Monde sur le fil de Fassbinder.

vendredi 1 octobre 2010

La dernière major

Ah, ça va nous changer un peu...

A Beaubourg du 4 au 14 novembre 2010 (dans le cadre des rendez-vous du Forum): Une proposition de Serge Bozon, en collaboration avec Pascale Bodet.

Au lieu des éternels "X travaille la question de l'identité sexuelle", "Y interroge la notion d'exil", "Z questionne le rapport aux images publicitaires", etc. (comme si tout artiste contemporain se devait d'abord d'être un para-philosophe), nous souhaitons axer notre occupation sur le travail artisanal de cinéastes commerciaux (à savoir ceux dont les films sortent ou sortaient en salles, ce qui exclut d'office les vidéastes, plasticiens, etc.). Le slogan de Robocop était: "50% homme, 50% robot - 100% flic". Celui de La dernière Major pourrait être: "0% art contemporain, 0% sciences humaines, 0% transversalisme - 100% cinéma".

L'exclusivité en jeu n'aura rien de patrimoniale, car il ne s'agit pas de demander à des historiens de parler de films, à des critiques de discuter avec tel ou tel auteur de films... Non, il s'agit dans l'idéal de poser à chaque fois une question artisanale à un cinéaste français contemporain, en relation à la réponse d'un ancien cinéaste français à cette même question. Question artisanale, à savoir: question de direction d'acteur, d'étalonnage, de prise de son, de technique d'animation, de technique de production, de choix de pellicule, d'écriture de gags, etc. Et la réponse du cinéaste contemporain à cette question artisanale ne prendra pas la forme d'une conférence magistrale, mais d'un exercice pratique, d'une intervention, performance si on veut, et conduira parfois à un spectacle en soirée. Nous avons en effet découvert par hasard en travaillant sur ce programme que tous les cinéastes choisis sont aussi des acteurs. En un mot: 100 ans de cinéma français revus et interprétés à la loupe de l'artisanat présent.

Enfin, comme risque artisanal propre accompagnant cette traversée d'un siècle, le tournage en dix jours, dans les coulisses des interventions-spectacles, d'un film de Serge Bozon écrit par Axelle Ropert, l'Imprésario, l'histoire d'un coup de foudre entre une journaliste et un imprésario qu'elle vient interviewer. Ce principe fictionnel permettra d'intégrer au montage des captures des activités quotidiennes, réactions du public incluses, tout invité se retrouvant, dans la fiction, managé par l'imprésario en question, et donc acteur du film.

Programme général:

Il y aura des choses différentes tous les jours, mais aussi des choses identiques.
Commençons par les secondes.
Tous les matins, pour commencer la journée, lecture chantée du programme de la journée à venir et de l'épisode de l'Imprésario de la veille, par Benjamin Esdraffo au synthétiseur.
Tous les soirs, pour finir la journée, mini-soirée musicale (set DJ) par Serge Bozon.
Tous les jours, entre et pendant les activités ponctuelles et uniques: des répétitions de la pièce de théâtre, des performances à venir, et tournage de l'Imprésario.
Les activités ponctuelles sont groupées chaque jour en deux, trois ou quatre tableaux, d'une durée variable, un le matin, un ou deux l'après-midi, un le soir.
Quelques principes scénographiques: l'espace du sous-sol, notamment en soirée pour les spectacles vivants, mais aussi en journée pour les répétitions, sera ouvert comme un hall, sans principe de scène ou de cloisonnement quelconque; des éléments de décor (en particulier pour la pièce de théâtre) resteront en permanence sur place; la salle noire du préau sera modulée selon les interventions.

Première journée:
4 novembre - Première décennie: 1910-1920

Premier tableau: Cohl/Sattouf
Nous demandons à Riad Sattouf de choisir des films d'Emile Cohl et d'en fabriquer la bande-son (dialoguée). Sattouf présentera l'ensemble au public, présentation accompagnée de dessins en direct, réinterprétations contemporaines de motifs de Cohl.

Deuxième tableau: Durand/Salvador
Nous demandons à Thomas Salvador de choisir des films de Jean Durand. Thomas Salvador fait une intervention autour de la sélection choisie, centrée sur la question du mime et du burlesque, sous la forme d'une alternance de projections de courts métrages (de Jean Durand) et d'intermèdes (de Thomas Salvador): petits films inédits inspirés par Durand et cascades solitaires en direct.

Deuxième journée:
5 novembre - Deuxième décennie: 1920-1930

Premier tableau: Feuillade/de Van
A partir d'extraits des Vampires de Feuillade et des Vampires de Freda, nous demandons à Marina de Van de préparer une intervention sur la question des effets spéciaux du point de vue de la transformation des visages féminins: fusion laideur/beauté, jeunesse/vieillesse, etc. (cf. son dernier film Ne te retourne pas). Rappelons que dans le film (en noir et blanc) de Freda, les transformations de la belle aristocrate en vieille femme furent réalisées au tournage, sans interruption du jeu d'acteur, par un système d'éclairages chromatiques (conçu par Mario Bava, le directeur de la photo) qui permettait, en plaçant en direct des filtres de couleur sur des projecteurs, de faire progressivement apparaître un maquillage (de vieillissement) invisible sans ces filtres.

Deuxième tableau: Lévesque/Moullet
Nous demandons à Luc Moullet de s'intéresser à Marcel Lévesque comme acteur burlesque, de Feuillade à Renoir, et d'illustrer son propos par des extraits de films.

Troisième tableau: Painlevé/Ruiz
Nous demandons à Raoul Ruiz de faire une sélection de films de Painlevé qui, tels la Pieuvre, sont au croisement du film scientifique et du surréalisme, et de préparer une intervention du point de vue de son propre rapport au cinéma scientifique dans ses fictions les plus animalement échevelées, typiquement Colloque de chiens. En compagnie d'un éthologue, Raoul Ruiz présente au public le moyen métrage qu'il a réalisé pour l'occasion. C'est une revisitation de Painlevé avec un chat, un poisson et un poisson-chat, qui répond à la question: "l'hybridation permet-elle de résoudre la guerre des espèces"?

Troisième journée:
6 novembre - Troisième décennie: 1930-1940

Premier tableau: Grémillon/Vecchiali
Nous demandons à Paul Vecchiali de choisir ses scènes fétiches des films de Jean Grémillon et de préparer une intervention du point de vue de ses propres films, y compris les plus récents, plus précisément sur la question du rapport entre la mise en scène et le "don des larmes". Après son intervention, un film inédit de Vecchiali, les Gens d'en bas, sera projeté au public.

Deuxième tableau: Eric (et Ramzy) von Stroheim
(Eric et Ramzy ont utilisé Beaubourg comme décor dans Seuls two, le premier film qu'ils ont réalisé.) Nous leur demandons de commenter et d'analyser en direct des extraits de films de et avec Eric von Stroheim, avec une insistance particulière sur les chauves, les métèques, le Front Populaire et le rapport entre innocence et perversité.

Troisième tableau: Carlotti/Léon/Esdraffo/Fréhel/Damia/Gabin...
Nous demandons à Barbara Carlotti, Benjamin Esdraffo et Vladimir Léon de faire une conférence chantée sur la chanson dans le cinéma français des années 30.

Quatrième journée:
7 novembre - Quatrième décennie: 1930-1940

Premier tableau: Jouvet/Féret
René Féret étant le seul cinéaste français dont l'auto-gestion est totale (il est son propre producteur et distributeur, sa femme est sa monteuse et ses enfants ses acteurs...), nous lui demandons d'ouvrir son intervention par un petit manuel d'auto-gestion à l'intention des cinéastes en herbe. Ensuite, il intervient sur le jeu d'acteurs à partir de Elvire Jouvet 40 (Jacquot) et en présence du couple (Nicolas Giraud/Salomé Stévenin) de son avant-dernier film (Comme une étoile dans la nuit), plus précisément sur le rapport entre théâtralité et timidité, élan et pudeur, libérer un acteur et piéger un acteur.

Deuxième tableau: Pagnol/Treilhou
Pour commencer, une projection de Il était une fois la télé de Marie-Claude Treilhou, puis nous demandons à Marie-Claude Treilhou de préparer une intervention sur Pagnol, plus précisément sur les monologues chez Pagnol, du point de vue des monologues de ses propres films.

Troisième tableau: Leenhardt/Videau
Nous demandons à Frédéric Videau de choisir une scène des Dernières vacances de Roger Leenhardt et de préparer une intervention sur la question des premières ou dernières vacances comme source de fiction. Videau part de la chanson "Pourquoi rien n'est sublime?", interprété en direct par Florent Marchet, pour y répondre en passant, entre autres, par les thèmes suivants: adolescence en province estivale, fils de prolétaire, sécher l'école ou être collé le samedi, l'absence précoce d'espoir et le recommencement des rentrées scolaires.

Quatrième tableau: Bier/Fugu
Nous demandons à Fugu, dans le rôle du chanteur pop, et à Christophe Bier, dans le rôle de bonimenteur grimaçant, de concevoir un spectacle musical sur les films sexy de la fin des années 40, avec extraits, chansons et diatribes du Monsieur Loyal de service.

Cinquième journée:
8 novembre - Cinquième décennie: 1950-1960

Premier tableau: Steiner/Mocky/Becker
Kurt Steiner, de son vrai nom André Ruellan, fut scénariste de Mocky et de Jessua, écrivain au "Fleuve Noir", auteur de nombreux romans de science-fiction, membre du groupe Panique. Nous lui demandons d'intervenir avec Mocky autour de Touchez pas au grisbi de Jacques Becker sur la question du polar français. Plus précisément, il s'agit de savoir comment Ruellan aurait écrit le scénario de Touchez pas au grisbi et comment Mocky l'aurait tourné.

Deuxième tableau: Willem/Film surprise
Sur le modèle de ses Aventures de l'art (édité chez Cornélius), nous demandons à Willem de s'inspirer d'un film surprise (une comédie années 50), i.e. de faire des planches inspirées par le film qui sera diffusé en direct. Plus exactement, il y aura trois écrans: un écran diffusant le film de Carbonnaux, un écran diffusant les dessins de Willem, un troisième écran diffusant le film ainsi redessiné ou caricaturé en direct par Willem (grâce à un mélangeur).

Troisième tableau: Truffaut/Castel/Ionesco/Herpe
Lou Castel et Eva Ionesco lisent et jouent le texte fondateur de François Truffaut ("Contre une certaine tendance du cinéma français"), auquel Noël Herpe répond en direct. Un ingénieur du son et un perchman les dirigent. Disons qu'il s'agit aussi de traiter des questions de prise de son.

Sixième journée:
10 novembre - Sixième décennie: 1960-1970

Premier tableau: Rohmer/Glissant
Nous demandons à Djibril Glissant d'intervenir, à partir de Nadja à Paris d'Eric Rohmer, sur la question du rapport entre "ligne claire" et "films à règles". Le cinéma ne peut filmer directement ce qui agite la tête des personnages, mais juste leurs actions. Les cinéastes de la ligne claire font de cette impossibilité une vertu en accentuant cet effet de surface: refus du jeu à tourments (de type Actor's Studio); cadres fixes; absence de musique d'accompagnement; littéralité généralisée, etc. Or une des manières les plus simples d'obtenir cette accentuation est de concevoir un film uniquement à partir de règles choisies au préalable. De Rohmer à Greg Mottola, en passant par Gilles Marchand, Wes Anderson, Philippe Ramos, Emmanuel Mouret et ses propres films, Glissant proposera un parcours en ligne claire et réglée intitulé: "Qui tire les fils?".

Deuxième tableau: Godard/Arane
Pour les Carabiniers, Godard et Coutard ont travaillé de manière sophistiquée la lumière pour obtenir une image sale et archaïque. A la sortie, le film a été attaqué pour son indigence technique. Godard a répondu à ses attaques par un texte purement technique paru dans les Cahiers. Lors de la préparation de la France, les Laboratoires Arane nous ont montré des essais de travaux sur internégatif faits pour les Amours d'Astrée et de Céladon (Rohmer) en vue d'obtenir une image moins définie et plus douce que celles des pellicules 35mm actuelles, essais non retenus car trop coûteux. Nous demandons à un technicien d'Arane de préparer, en partant des Carabiniers, une intervention, avec moult projections (35mm) de différents travaux (de laboratoire) sur la lumière, du seul point de vue des tentatives pour "imperfectionner" l'image.

Troisième tableau: Möör/Burgalat/Chambert/Berto
Nous demandons à Bertrand Burgalat de concevoir avec Marie Möör et Laurent Chambert un spectacle-installation autour de Juliet Berto dans l'esprit des spectacles "Rose et noir".

Septième journée:
11 novembre - Septième décennie: 1970-1980

Premier tableau: Arrietta/Desprairies
Nous demandons à Julie Desprairies et à Adolpho Arrietta de concevoir une performance parlée-dansée autour de la vie et l'œuvre d'Arrietta.

Deuxième tableau: Eustache/Rouch/Ollier/Théâtre
Dans l'espace ouvert, nous mettons en scène, comme une pièce de théâtre (mais sans scène, avec les spectateurs au milieu), un scénario inédit et incomplet de Jean Eustache, La soirée, en le complétant par des emprunts à Jean Rouch (Gare du Nord) et à Claude Ollier (texte sur Gare du Nord). C'est l'histoire d'une soirée entre cinéphiles à Paris, où un jeune critique se fait humilier après la parution de son premier grand texte.

Troisième tableau: Blain/Dorian Pimpernel
Nous demandons au groupe Dorian Pimpernel de concevoir un spectacle autour du lien unissant les librairies musicales de la fin des années 60 et certains compositeurs français de BO du début des années 70, en partant des films de Gérard Blain et du cinéma bis français.

Huitième journée:
12 novembre - Huitième décennie: 1980-1990

Premier tableau: Fitoussi/Bouvet
Nous demandons à Jean-Christophe Bouvet et à Jean-Charles Fitoussi, à partir d'un making-of inédit de Bouvet sur le tournage de Loin de Manhattan et d'un film inédit de Bouvet sur Biette, d'intervenir sur la question des pauses de tournage (attente de la lumière ou de l'inspiration, italiennes entre acteurs, etc.). Fitoussi présentera des petits films inédits sur cette question de la pause, avec Bouvet comme acteur.

Deuxième tableau: Rosette/Thévenet/Perrin
Nous demandons à trois cinéastes ayant marqué les années 80 (Rosette, Virginie Thévenet, Laurent Perrin), dans lesquelles ils ont débuté, de préparer chacun un manifeste (auto-présentation militante) sur ce qu'ils voulaient faire à l'époque et sur ce qu'ils veulent faire maintenant, double manifeste qu'ils présenteront à tour de rôle: rap-manifeste (en duo avec Joanna Preiss) pour Thévenet pendant une intervention sur "le casting de garçons en ascenseur" avec Arielle Dombasle en diva du sous-sol; chanson-manifeste pour Rosette et baryton avant la projection du dernier opus, inédit, de la série des Rosette (seule réponse existante à la série des Histoire(s) du Cinéma de Godard); Tout dégringole, film manifeste inédit pour Laurent Perrin, accompagné de musiciens adolescents.

Troisième tableau: Brecht/Biette/Léon/Esdraffo
En première partie: Notre Brecht, un film sans pellicule, mais avec musique, autour de Brecht et le cinéma français, par Pierre Léon et Benjamin Esdraffo. Puis projection en avant-première du dernier film de Pierre Léon, un documentaire sur Jean-Claude Biette.

Neuvième journée:
13 novembre - Neuvième décennie: 1990-2000

Premier tableau: Dietschy/Sérénade
Vincent Dietschy a réalisé à 24 ans un premier long-métrage, Clarisse. Le producteur a (pour simplifier) altéré violemment le montage prévu. Un procès s'en est suivi, que Dietschy a gagné, avec comme choix, soit de récupérer le final-cut, soit de le céder au bénéfice d'une importante somme d'argent. Il a choisi l'argent, avec lequel il a fondé la société de production Sérénade et produit les premiers projets de Moll, Bardinet, Cantet, Marchand, etc. Il s'agirait de projeter un extrait de ce film invisible et de demander à Dietschy une intervention, du point de vue d'un réalisateur-producteur, sur la production dans le cinéma français, plus précisément sur le passage d'unités de production indépendantes à des unités moins autonomes, avec comme point de départ la question du choix des acteurs (dans le financement des films).

Deuxième tableau: Faucon/Yasmina Nini-Faucon
Nous envoyons à l'avance dix questions autour de la question du cinéma social: documentation préalable, travail du scénario, choix des acteurs amateurs, etc. Philippe Faucon et sa femme y répondent et présentent des courts inédits (réalisés ou choisis par eux, en écho à leurs réponses).

Troisième tableau: Mazuy/Dory/Harari/Georges/Tillon
Nous envoyons à Patricia Mazuy des films des "jeunes" cinéastes cités. Un extrait de chaque film est montré au public. Mazuy en parle et chaque cinéaste lui répond en direct.

Dixième journée:
14 novembre - Dixième décennie: 2000-2010

Premier tableau: Larrieu/Figuration
Nous demandons aux Larrieu d'intervenir sur la question de la figuration, plus exactement sur la mise en scène des foules, en partant de leur dernier film, mais aussi de la Marseillaise, The big trail, Week-end, etc. Ils seront dans le public, avec leur assistant, leur directeur de production, leur régisseuse et une figurante pour traiter, preuves à l'appui, de "Vie et Mort de la figuration dans les Derniers jours du monde".

Deuxième tableau: Scialom/Godard/Nemec
A partir de Lettre à la prison, son film-fantôme (tourné en 1969, sorti en 2009), nous demandons à Marc Scialom d'intervenir sur ses deux influences principales (Godard et Nemec) autour du rapport ethnographie vs fiction, film essai vs film social, surréalisme vs réalisme.

Troisième tableau: Science-fiction française/Kreuter
Nous demandons à Emmanuel Levaufre de présenter sa théorie sur la renaissance contemporaine de la science-fiction française (Steak, Rubber, le Roi de l'évasion, 57000 km entre nous, les Derniers jours du monde, la Possibilité d'une île...), puis à Delphine Kreuter, réalisatrice de 57000 km entre nous, de diriger en direct depuis Dubaï, où elle vit et travaille, Emmanuel Levaufre comme acteur-cobaye dans des scènes de science-fiction non retenues dans son film, ou qu'elle aurait pu pousser plus loin, ou dont elle aurait eu l'idée depuis le tournage. Kreuter dirige Levaufre par téléphone.

Quatrième tableau: Haussmann Tree/Critiques/Auto-critique
Alors que Narboni, Eisenschitz, Rollet, Moullet, Tessé, Lalanne, Azoury, Mandelbaum, Rauger, Herpe, Morice font leur auto-critique à la Wakamatsu (United red army), du point de vue de la critique (de cinéma), Haussmann Tree se lance dans des ponctuations instrumentales pendant les pauses entre les auto-critiques. Quand les critiques sont tous à terre, Haussmann Tree interprète le morceau ainsi construit progressivement.