dimanche 12 septembre 2010

Rien ne va plus















Après Rohmer, Chabrol... nouvelle vague à l'âme.

vendredi 10 septembre 2010

J'ai lu

Quelques trucs dans la presse:

Sur le moment j’ai failli, non pas défaillir - faut pas exagérer -, mais rendre mon p’tit déj’, ce qui est déjà pas mal. Happy few, la grosse daube d'Antony Cordier (que je n'ai pas vu mais les quelques plans de la bande-annonce ont suffi à me convaincre de la nullité du film) en couverture des Cahiers. M... c’est ça leur film du mois? Bon, une fois ouvert le numéro, je me suis rendu compte que c’était tout le contraire: dans le conseil des dix (oui, parce que je lis toujours les Cahiers en commençant par la fin), le film apparaît en fait comme le pire du mois (avec l’Homme au bain d’Honoré). Mais alors, quelle faute de goût - faute impardonnable - que de mettre ainsi en couverture un film qu’on déteste à ce point. Car même s’ils voulaient illustrer leur dossier sur les "Nouvelles utopies du cinéma français", pourquoi ce navet? Ils auraient pu choisir le film de Beauvois, Des hommes et des dieux, que je n'ai pas vu non plus (je suis pas pressé) mais que j'imagine quand même supérieur aux deux bouses franco-vénitiennes... Bref, tout ça est assez décevant. Comme l’est ce dossier sur le cinéma français. L’utopie au cinéma c’est vraiment la tarte à la crème du discours critique. On peut ressortir la question tous les dix ans, on trouvera toujours une floppée de films qui tournent autour. Ça n’a pas grand intérêt. D'abord parce que cette manière transversale, très synthétique, de parler des films ne permet jamais d’aller au fond des choses, surtout quand on s'attache comme ici aux seuls enjeux scénaristiques (quid du récit? quid de la mise en scène?). Ensuite parce que c’est prendre tout bonnement le problème à l’envers. Ce qui est intéressant c’est de voir, à partir d’un noyau (esthétique, thématique...) éventuellement commun, ce qui distingue les films les uns des autres, ce qui fait leur différence, leur spécificité, et non de chercher ce qui les rassemble. Ce qui fait la valeur d'un film c'est sa singularité et non ce qui l'inscrit dans l'air du temps. Peu importe qu'il participe de l'utopie ou se débatte avec le réel, l'essentiel est comment il s'y prend (et pas seulement au niveau du scénario), d'autant que les deux registres sont loin d'être incompatibles, ils sont même souvent intriqués, c'est cela d'ailleurs qui fait la force de certains films (la France de Bozon, A l'Aventure de Brisseau, le Roi de l'évasion de Guiraudie, voire Hadewijch de Dumont que Delorme oppose un peu rapidement aux premiers: l'épreuve du réel n'est ici qu'une étape dans le cheminement personnel de l'héroïne). Assimiler l'utopie à un geste uniquement de fuite est bien trop réducteur. C'est peut-être vrai pour les derniers Larrieu, très simplistes, mais le plus souvent c'est plus compliqué que cela, car à travers l'utopie, c'est moins le réel - forcément terrifiant - qu'on cherche à fuir qu'un monde - toujours angoissant - qu'on voudrait appréhender différemment. Dans le fond, l'opposition naturalisme-utopie n'est qu'un nouvel avatar du fameux "cru et cuit" de Daney. En ce sens l'utopie c'est du cuit. Parfois c'est trop cuit (Amélie Poulain...), souvent c'est mal cuit (Ozon, Ferran, Larrieu, Honoré...), mais dans pas mal de cas il y a suffisamment de cru (aspect documentaire, part d'aléas...) pour faire de ces films-utopies des œuvres infiniment moins coupées du monde qu'on ne le croit...

Feuilleté le dernier numéro de Positif - en commençant là aussi par la fin, car c'est le dossier Lubitsch qui m'intéressait (pour le coup j'ai surtout lu le dernier texte, celui de Tobin sur l'espace lubitschien) - et tombé en arrêt devant la notule consacrée au dernier Shyamalan. Je cite: "Soyons honnêtes: on n'aimait déjà pas beaucoup les films "adultes" de Shyamalan, avec leurs obsessions new age et leur paranoïa de tous les instants. Mais que dire de cet opus destiné à un public adolescent? Adaptation d'une série d'animation au succès planétaire, ce Dernier maître de l'air est très manichéen. Surtout, on est frappé de constater que les salauds de la Nation du Feu ont tous les traits hindous ou asiatiques, tandis que les sympathiques ressortissants de la Nation de l'Air sont très européens... Est-ce là une simple coïncidence?" Je comprends qu'on n'aime pas le film - un ami me disait récemment qu'il trouvait impossible de le défendre - mais bon, reprendre à son compte l'argument raciste qu'une grande partie de la critique américaine a mis en avant, sans voir que "ces traits hindous ou asiatiques" sont tout simplement ceux de Shyamalan lui-même, est d'une crétinerie sans nom.

Sinon, rien à voir, mais le lynchage médiatique dont est l'objet Woerth (vous avez remarqué: à droite, ils disent [veurt'] et à gauche, ils disent [veurs']...), ça commence à devenir nauséeux. Aujourd'hui c'est Libé qui s'y colle. Le bonhomme n'a rien de sympathique, mais là stop, ça suffit, à lire la presse, on a l'impression d'avoir affaire à un criminel de guerre, qu'il faudrait traquer sans relâche...

mercredi 8 septembre 2010

Le pré où je suis mort


Evariste Galois [la fin] d'Alexandre Astruc (1965). [via jolaysius]

Champ de Galois... où l'on retrouve les mouvements d'appareil "premingeriens" dont parle Douchet à propos d'Astruc - de même qu'on y retrouve, à travers le destin d'Evariste Galois, ce qu'il décrit comme "la tragédie lyrique et romantique de l'adolescent à la recherche de l'absolu" - des mouvements d'autant plus appropriés que, dans la séquence du duel, ils font du pré un espace purement géométrique, pour ne pas dire galoisien.

mardi 7 septembre 2010

JLG

Ci-dessous le poème de Godard, "La paroisse morte", publié dans le premier numéro de Trafic:

les noyaux assaillis par la poussière
les objectifs mal calés
les pieds remplis de terre
le négatif sous-exposé à pleine ouverture
le changement de bobine imprécis
la piste arrière humiliée
le devis qui ment
l'heure supplémentaire surpayée
la colleuse pas nettoyée
la vitesse de défilement américanisée
le je des acteurs qui opprime le jeu
le point régulièrement absent
le j'aime ou pas au lieu de ceci est bien ou mal
l'auto déglinguée de l'assistant
la synchronisation exacte tuée par le code
le documentaire divorcé de la fiction
le mille absent en fin de parcours
le montage loin du scénario
les sous-titres qui obscurcissent la lumière
le crayon gras du monteur obscène
la musique comme femme de chambre méprisée
l'étalonnage dominé par le film porno
les répétitions abandonnées au théâtre
l'art sur le répondeur de la culture
l'échange assassiné par le fax
les extérieurs occupés par l'équipe de parachutistes
le droit de l'auteur oublieux du devoir
la double collure faite sans amour
le générique interminable
l'enterrement de la 47 trente ans après celui de la double X
la revue du cinéma-casino en place d'un sens critique
les travellings gémissant
les éclairages qui fusillent la lumière
la gloire des personnages plutôt que le bonheur de la personne
l'absence d'étude
Georges de la Tour et Bonnard martyrisés par l'HMI
la copie de travail dégradée

Jean-Luc Godard, "La paroisse morte", Trafic n°1, hiver 1991.

PS. Viens de revoir Mourir comme un homme de João Pedro Rodrigues. Vraiment magnifique. Peut-être le meilleur film de l'année avec Bad lieutenant de Werner Herzog. Ce qui est marrant c'est que pour l'instant je n'ai encore rien écrit sur ces deux films...

vendredi 3 septembre 2010

Time machine

Notes sur Oncle Boonmee.

1) Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film (est-ce le meilleur de AW? Pas sûr, Blissfully yours et Tropical malady m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe) dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le, quand même, mais rapidement... Et pour commencer, quelques mots sur la polémique (née à Cannes, après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or) entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond ("Oncle Boonmee, il ne décolle jamais") et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement ("Boonmee, un goût de paradis"), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'enchantement (le risque principal d'un film dont la force repose comme ici sur son pouvoir d'envoûtement n'est-il pas justement l'ennui, quand à certains moments - et il y en a obligatoirement - un tel pouvoir vient à cesser, que le charme n'opère plus?). Bref, tout ça pour dire qu'il s'agit là de critères peu pertinents - on connaît tous des films beaux mais ennuyeux (par exemple, le dernier Jia Zhang-ke) ou bien envoûtants mais déplaisants (par exemple, le dernier Lynch) - même si, en ce qui concerne l'accueil du film de AW, on préférera bien sûr les "ravis de la crèche" aux rabat-joie.

2) Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant de la queue entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question - un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours - sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum cher à Eliade; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3) Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de part ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues – elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage, et plus encore que dans les précédents films de AW, notamment Syndromes and a century, par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là: Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films de AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker, voire à Resnais (en moins cérébral évidemment)... Le cinéma de AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de familier, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma de AW en général, moins "exotique" qu'on le dit.

4) Car si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait déjà la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage familier qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci, et non le thaï, qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable, il n'est pas exclu de penser que, à l'instar de Mizoguchi, Weerasethakul est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité, celle de l'individu" (ce qui nous éloigne de la portée politique que certains s'obstinent à voir dans Oncle Boonmee - que la position de AW en tant qu'artiste résonne politiquement, nul n'en doute, mais ce n'est pas parce que le personnage principal dit avoir tué trop de communistes dans le passé et parle à sa belle-sœur des ouvriers clandestins qu'il faut faire du film une œuvre éminemment politique). Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur, et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme (lequel, on le sait, influença pas mal d'écrivains, à commencer par Proust), "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé". Non pas "un art de la modulation", comme chez Mizoguchi, mais un art de la compacité.

5) Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.