jeudi 25 février 2010

Mad men

Ah "Mad men", elle me plaît bien cette série que je découvre après tout le monde. Il est encore un peu tôt pour en parler car je n’en suis qu’à la moitié de la première saison (d’ailleurs il n’est même pas sûr que j’en parle, vu le retard accumulé par rapport aux autres qui en sont déjà à la saison 3 ou 4). Disons seulement que si elle me plaît c’est d'abord à cause de l'époque - autant l'avouer, j'idolâtre complètement l'Amérique des années 55-60, chaque fois que je vois des films américains (surtout en Technicolor) contemporains de cette période, c'est-à-dire dont l'action se passe dans les années 50, qu'il s'agisse des films d'Hitchcock, de Sirk, de Minnelli ou de Nicholas Ray, j'éprouve une vraie sensation de bonheur, c'est pourquoi avec "Mad men", qui revisite cette période, je ne peux être qu'aux anges; c'est aussi parce que l'appât fictionnel, qui permet d’accrocher le spectateur, ne relève pas de l'habituel suspense à tiroirs (style "24", "Lost", etc.), même si le passé de Draper est évidemment traité sur ce mode (sauf que pour l’instant ce n’est pas du tout ce qui m’intéresse), mais disons, pour aller vite, de ce qu'on appelle la caractérisation des personnages, et, en ce qui me concerne, de tous ces personnages féminins qui gravitent autour du héros, de Peggy, la secrétaire aux talents cachés (et au physique plutôt ingrat, on dirait la petite fille de Lee J. Cobb), à Betty, l'épouse dépressive (January Jones a des faux airs, elle, d'Angie Dickinson), en passant par Midge, la maîtresse, et Rachel Menkel, la troublante femme d'affaire; c'est enfin et surtout à cause de son discours, non pas politiquement incorrect, mais non politiquement correct, loin des formules policées et euphémisées de la bien-pensance, ce qui fait que c'est un réel délice de voir, dans cet univers (forcément impitoyable) de la publicité, célébrant les "bienfaits" de la société de la consommation, des personnages fumer comme des pompiers à longueur d'épisode...

Ce qui m'amène tout droit à la polémique sur la dernière campagne antitabac et cette publicité où, pour accompagner le message "Fumer, c'est être l'esclave du tabac", on nous montre un jeune agenouillé, une cigarette aux lèvres, devant un adulte (on devine un quelconque dirigeant d'une quelconque multinationale du tabac) en train de lui maintenir la tête, ce qui suggérerait un acte sexuel non consenti. N'étant pas moi-même fumeur, et ne pratiquant pas non plus la fellation (bah non), je ne vais pas apporter ici mon témoignage, je voudrais juste dire que si d'un point de vue strictement publicitaire, cette photo est une réussite, puisqu'on en parle (effet buzz) et que cela choque certains (toujours les mêmes: les associations familiales et leur morale nauséeuse, qui ont demandé l'arrêt de la campagne et, une fois encore, ont obtenu gain de cause), du point de vue de la lutte antitabac, ça n'a évidemment aucune efficacité, non pas à cause de ce qu'elle montre (un truc gentiment provoc et vaguement arty, à la Toscani, avec peut-être aussi un clin d'œil, à travers l'image de la fellation, à la "pipe" de Tati), mais parce qu'une pub, Don Draper vous le dirait mieux que moi, c'est fait pour vanter les qualités d'un produit et non pour en dénoncer les méfaits, ça repose sur du désir, pas du dégoût... Toute pub antitabac est par définition contre-productive.

PS. La vidéo d'Yvan Attal est encore plus nulle que la pub.

dimanche 21 février 2010

Ode à l'amour

Fanny ardente, ou la (jeune) femme d'à côté.

Vu Bright star de Jane Campion, une cinéaste que j’avais un peu oubliée, tant son œuvre, suivie dans l’ordre depuis le début, m’apparaissait sur la pente déclinante (même si elle restait intéressante)... Et puis donc Bright star qui, sans égaler Sweetie ou Un ange à ma table, les deux premiers films "schizophiliques" de Campion, renoue avec le meilleur de son cinéma: le sens du cadre, la douceur de la lumière, la fluidité de la mise en scène, la densité des personnages féminins... Il y a quelque chose de profondément sensualiste (au sens anglais du mot) chez Campion dans sa façon de regarder le monde, de sentir la nature, lui permettant d'en saisir toutes les nuances, à l’image du plan où Abbie Cornish (Fanny) se trouve au milieu des jacinthes, incroyable palette de bleus, de verts et de mauves qui évoque les Nymphéas de Monet, écho peut-être à l'épitaphe de Keats: "Here lies one whose name was writ in water"... C’est très beau. Mais qu’est-ce que la beauté aujourd’hui? C’est un peu à cela que le film nous confronte. Peut-on encore être sensible à la beauté, directement, sans le discours qui va avec? Une des plus belles scènes du film est celle où Keats lit un de ses poèmes aux femmes et enfants de la maison (le seul public de l’époque, en dehors des milieux intellectuels). Il y a dans leur regard l’émerveillement devant ce qui est à la fois beau et inintelligible. C’est tout l'enjeu du film. Comment entendre la poésie, comment y être sensible, si on n'en connaît pas les règles... entendu que la poésie procède justement du non-sens. Campion épouse, comme dans tous ses films, le point de vue de la femme (une femme dont le goût pour les étoffes et le point de croix lui permet également d'écrire - le textile est aussi un texte), mais elle montre surtout, à travers les affres du sentiment amoureux, l’impossibilité qu'il y a à vouloir comprendre l'inexplicable (le secret de la poésie). On a beau vivre dans la maison d’à côté, dormir dans la chambre d’à côté, rapprocher son lit de celui d’à côté, il restera toujours une cloison, peut-être assez mince pour y sentir, derrière, le souffle du poète, mais suffisamment étanche pour que la poésie demeure à jamais un mystère insondable...

mercredi 17 février 2010

[...]

Ecouté Heartland d'Owen Pallett (ex Final Fantasy). Bon, c'est inégal, mais il y a des choses vraiment très belles. "Lewis takes action", par exemple, on pense à Sufjan Stevens, bien sûr, pour les cuivres et plus généralement l'architecture sonore, mais aussi à Brian Wilson, ("I just wasn't made for these times" dans Pet sounds), et puis encore, tant qu'à faire, à Erik Satie... une sorte de pop dissonante, toujours à la limite, des fois ça passe, des fois ça casse, mais quand ça passe, c'est magnifique.

Sinon, en cherchant mon texte sur Rohmer "mathématissien", j'ai retrouvé cette jolie note, consacrée au Rayon vert. Au début je pensais en être l'auteur, mais non... Si quelqu'un a une idée (il s'agit semble-t-il d'un cinéaste français):

"Ce soir, le Rayon vert. Impression que jamais Rohmer n’a été aussi classique. Maîtrise absolue de son écriture. Et liberté. Aisance totale. Tout ce que je dis sur l’exécution, c’est là. Le personnage est observé avec une cruauté bouleversante parce que c’est la comprendre encore mieux, avec une empathie totale, que de l’observer ainsi, sans la moindre complaisance, avec un détachement et une objectivité si apparents, et si vrais, que c’est être au plus près d’elle. Et quand elle parle, vers la fin, de ce qu’elle se sent capable de donner, mais qu’elle préfère garder en elle que de le jeter à tous vents, qu’elle sait que c’est une "éthique" (même si c’est un mot un peu fort pour ce qu'on nous a montré qu'elle est, même si l'on sait que c'est Rohmer qui parle par sa bouche à ce moment-là, avec ses mots à lui), c'est pourtant toute la part secrète de ses comportements si agaçants, de ses fuites, qui ne sont après tout que ses exigences. Toutes les scènes sont belles, fortes, admirablement conduites, filmées et jouées, et, en particulier, ce sublime morceau où l'on reste sur la Suédoise qui parle et où, à chaque instant, c'est à l'autre qui écoute et qu'on ne voit pas (ou presque pas) qu'on pense, parce qu'on sait comment elle l'entend. Un chef-d'œuvre vraiment. Un film qui donne envie à un autre cinéaste de faire un autre film, d'essayer de faire aussi bien. Même Bresson ne me fait pas cet effet-là."

[ajout du 22-02-10: la note est de René Allio, elle est extraite de ses Carnets, publiés en 1991]

dimanche 14 février 2010

Massive d'attaque


Massive Attack, "Unfinished sympathy", 1991. Premier grand titre du groupe (il est sur l'album Blue lines), célèbre pour le clip qui en a été tiré, long plan-séquence de cinq minutes où l’on suit Shara Nelson marchant dans un quartier de Los Angeles.

Pas vu beaucoup de films nouveaux ces derniers temps, trop fatigué, je préfère rester à la maison, revoir quelques Rohmer, découvrir la série "Mad men" (il n'est jamais trop tard), et surtout écouter des disques. Plutôt des anciens d’ailleurs (de Gainsbourg à Morrissey, en passant par... Chopin!), parce que jusqu’à maintenant 2010 ce n’est pas terrible. Non pas que je trouve tout mauvais, mais comment dire, il y manque à chaque fois l’étincelle, le petit truc qui fait que l’album va rejoindre, plus ou moins vite, la pile des DEB (disques écoutés en boucle) et non le rayon poussiéreux des albums qu’on n’écoute que deux ou trois fois. Soit parce que c’est trop répétitif, comme le dernier Midlake, The courage of others, un piège évidemment, tant le côté lénifiant invite justement à ce type d’écoute (en boucle), mais comme on abuse de sédatifs, il faut donc savoir dire stop, considérer que si "Acts of man" qui ouvre l’album est très beau, le reste semble n’en être que la déclinaison, à la fois ensorceleuse et doucereuse, donc un peu trompeuse; soit parce que c’est trop précieux, comme le nouvel album de Get Well Soon, Vexations, alors que j’avais adoré le premier, mais là, je ne sais pas, le charme n’opère plus, malgré une indéniable montée en puissance dans la progression des morceaux (jusqu’au point d’orgue que réprésente "Angry young man"), ça navigue en permanence entre Sufjan Stevens et Mercury Rev, ce qui ne serait pas déplaisant si Konstantin Gropper ne cédait, lui aussi, comme ces derniers dans leurs albums les plus récents (surtout Mercury Rev), à une certaine grandiloquence.

Cela étant, j’écoute depuis quelques jours Heligoland de Massive Attack. Sans être un fan de trip-hop, j’ai toujours aimé Massive Attack (plus encore que les autres Bristoliens, Portishead ou Tricky qui collabora aux deux premiers albums), peut-être parce que dans le mélange des styles (hip-hop, reggae, dub...), c’est certainement le groupe qui réussit les dosages les plus subtils, recrée les plus belles trames mélodiques, grâce aussi aux voix exceptionnelles dont il s’entoure - Shara Nelson dans Blue lines, Tracey Thorn (Every But The Girl) dans Protection, Liz Fraser (Cocteau Twins) dans Mezzanine, Sinéad O’Connor dans 100th window (album concocté sans Mushroom ni Daddy G) et le fidèle Horace Andy, présent lui dans tous les albums -, autant de voix sans lesquelles, si l’on excepte le sublime "Weather storm" (Protection) où là, c’est le piano de Craig Armstrong qui fait office de voix, Massive Attack ne serait peut-être qu’un groupe comme les autres. Heligoland, qui voit le retour de Daddy G aux côtés de 3D (ce qui fait dire à certains que l'album renoue avec ses racines noires! quelle connerie!), n’est peut-être pas du niveau des précédents (mais on dit ça à chaque fois, et cette fois plus encore, la déception étant souvent proportionnée à la durée d'attente entre deux albums, ici près de sept ans), c’est en tous les cas, pour le moment, et de loin, le meilleur album entendu cette année. Si je suis un peu réservé concernant Damon Albarn, sauf sur le déchirant "Saturday come slow" où sa voix, fragile et éraillée, s'accorde à merveille avec la guitare acoustique, les nouveaux venus comme Tunde Adebimpe (TV On The Radio), Martina Topley-Bird, l’ex de Tricky, Hope Sandoval (Mazzy Star, Hope Sandoval & The Warm Inventions), sans oublier évidemment Horace Andy (dont l'extraordinaire "Girl I love you" rappelle les plus belles heures du groupe), confèrent à l’ensemble - toutes ces boucles lancinantes de percussions, de cordes et de piano - une puissance émotionnelle que l'on serait bien en peine de trouver chez pas mal de groupes aujourd'hui.


Hum... Et pour finir: le clip sulfureux de "Paradise circus" - un des meilleurs morceaux d'Heligoland, très groovy (c'est Hope Sandoval qui chante) - avec Georgina Spelvin (73 ans), l'immortelle actrice de Devil in Miss Jones, célèbre porno de Gerard Damiano (Deep throat, c'est de lui aussi), qui nous livre ici son témoignage, entrecoupé d'extraits du film. Interdit au moins de 18 ans!

vendredi 12 février 2010

Momologie

Lu dans le dernier numéro des Cahiers, largement consacré à Rohmer (la moitié du numéro, bravo!), l'anecdote suivante, rapportée par Chabrol: A la fin des années 60, Momo appelle Paul (Gégauff): "Il faut que je te voie, c'est important." Ils déjeunent, et là, solennel, Rohmer dit: "Ecoute, je vais te dire quelque chose. Je cesse de subir ton influence." Formidable, non? Gégauff a dû répondre comme à son habitude: "Ça s'arrose!"

L'influence de Gégauff sur Rohmer (et la volonté de ce dernier de s'y soustraire à un moment précis de sa vie) est quelque chose de très important. On a trop tendance à analyser l'œuvre de Rohmer à l'aune de ses écrits théoriques et critiques, délaissant la part intime qui pourtant nourrit toute œuvre. Il ne faut pas chercher ailleurs l'abandon après les Contes moraux du personnage masculin (le séducteur gégauvien) comme personnage principal, non pas qu'il disparaisse complètement par la suite, mais qu'il ne persiste plus que comme personnage excentré, et de plus en plus, à mesure que l'œuvre avance, jusqu'à son ultime avatar, sous les traits du libertin Hylas, dans les Amours d'Astrée... Ce tournant, Rohmer l'a même "mis en scène" dans l'Amour l'après-midi, le dernier des Contes moraux, à travers la fameuse séquence du rêve (cf. ici) dans laquelle le narrateur s'imagine "possesseur d'un petit appareil qu'on suspend à son cou et qui émet un fluide magnétique capable d'annihiler toute volonté étrangère", en l'occurrence celle des femmes qu'il rêve ainsi de posséder. Et la séquence de nous montrer comment, en parfait disciple gégauvien, il séduit en un tour de main Fabienne Fabian, Marie-Christine Barrault, Haydée Politoff, Aurore Cornu, Laurence de Monaghan, soit les principaux personnages féminins des contes moraux précédents, sauf la dernière, Béatrice Romand qui, elle, en ne lui cédant pas, vient signifier de manière explicite que le fluide, autrement dit l'influence de Gégauff, a cessé d'agir... (à suivre)

dimanche 7 février 2010

Pro mod

Pour faire suite au billet précédent, voici le passage d'un texte que j'avais écrit en 2003 sur Mods de Bozon, et dans lequel j'opposais le dandysme du film à l'élégance chic de celui d'Ozon, 8 femmes:

(B)ozon.

Mods est un vrai film dandy. Non seulement parce qu’il ne ressemble à rien de connu - ce qui fait son "exquise originalité" - mais surtout parce qu’il touche au paradoxe du dandy, quand celui-ci se pose au-dessus des règles et, cependant, reste soumis à celles qui le gouvernent (les règles de son propre cercle). C’est ce qui distingue le dandysme de l’élégance, au sens mondain du terme, ce qui sépare par exemple Mods de 8 femmes. Là où le film de Bozon vise à l’unicité, celui d’Ozon ne vise qu’à l’unité. Partant du principe (stendhalien) que "le beau est promesse de bonheur", 8 femmes exalte, à travers l’harmonie de sa composition (cf. le travail sur les couleurs), la magie du beau qui vient reconstituer l’unité édénique du monde. Mais il ne façonne, au bout du compte, qu’un cinéma chic, très haute couture, qui met en avant le savoir-faire de son auteur et revendique, par l’admiration qu’il est censé produire, sa place de modèle. Tout autre est le projet de Mods. Le film de Bozon peut bien être un film mod, il n’est pas un film de mode. Pour rester dans la métaphore vestimentaire, on peut dire que si 8 femmes est porté par son costume, Mods doit sa singularité à la façon dont il le porte. A ce titre, il n’a rien d’exemplaire. Car le film dandy n’est pas là pour faire école même s’il suscite, malgré lui, l’imitation. Si certains ont perçu dans Mods des accents bressoniens, là où d’autres ont vu la théâtralité d’Oliveira, c’est avant tout parce que l’art de Bresson et celui du maître de Porto sont marqués au sceau du dandysme. Ce que l’on retrouve en fait dans le film de Bozon, c’est une sorte de geste aristocratique qui le singularise et, en même temps, l’introduit dans le club (très fermé) des œuvres authentiquement dandy. Quel est ce geste? Difficile à dire, d’autant qu’il vise justement à échapper à tout discours. Disons que c’est un geste d’effacement. C’est le geste qui vient révéler, à travers le mutisme du héros, les paroles insignifiantes des mods et les dialogues souvent absurdes entre les personnages (ainsi ceux avec le médecin ou encore la femme sur la terrasse...), la vanité du discours où chacun, loin de s’adresser véritablement à l’autre, ne fait qu’exprimer son propre désir. Plus exactement, c’est l’impassibilité des personnages, soulignant encore plus le semblant du discours, qui finit par conférer au film cette espèce de détachement qui caractérise le geste dandy. Détachement qui n’est bien sûr qu’apparent. Car si Mods ne se soutient d’aucune autorité, s’il ne délivre aucun message, s’il semble indifférent au monde, c’est qu’il touche, peut-être à l’indifférence stoïcienne, mais surtout à cette forme de sensibilité absolue, quand le dandy, tel le poète, trouve l’accord parfait avec le monde (...).

samedi 6 février 2010

[...]

Tiens, comme en ce moment je ne suis pas à prendre avec des pincettes, j’ouvre une nouvelle rubrique - le blablablog - dans laquelle je pourrai dorénavant exprimer ma mauvaise humeur:

C’est quoi le snobisme? C'est dire qu’on a aimé Ne change rien, le dernier Costa, alors qu’on s’y est ennuyé à mourir (ou qu’on ne l’a pas aimé parce que tout le monde - enfin la critique "sérieuse" - l’a aimé), et non que Costa est, comme n'importe quel cinéaste (excepté Rohmer, ah ah...), capable de rater des films. Le snobisme, c'est se pâmer devant une petite chose insignifiante, parce que Costa c’est le big auteur, qu’il pourrait filmer la porte de sa chambre pendant deux heures que ça serait forcément génial (bon là, je reconnais, c'est le genre de phrase qui fait un peu plouc, mais j'ai une excuse, je suis de mauvaise humeur), et non faire la fine bouche parce que la pose auteuriste, déjà pénible en soi, s’accomode mal, sinon pas du tout, des sujets riquiqui. Balibar chanteuse, c’est pas Ingrid Caven, si vous voyez ce que je veux dire, alors se taper en plus les répétitions, les séances d'enregistrement et tout le tintouin, merci bien... Il s’agirait de théâtre, je ne dis pas, mais la chanson, non franchement... je ne sais pas, c’est comme si on suivait la Grande Sophie sur le tournage d'un film... Quoique ce n'est pas vraiment ça le problème. Ce qui me gêne ce n’est pas la minceur du sujet, ni même le maniérisme de la photo (bel écrin noir et blanc), mais la lourdeur du propos, toute cette componction pour nous faire sentir en quoi le processus de création est quelque chose de lent, de répétitif et bien sûr de douloureux... Non pas que je refuse les films qui nous montrent ainsi l'envers du décor, mais que je commence à en avoir marre de cette image archi-convenue de l'artiste au travail, remettant sans cesse l'ouvrage sur le métier, surtout quand c'est filmé comme ici avec un tel sérieux, une telle gravité, que par moments c'en est presque grotesque... Hé oh Pedro, un peu d’humour, que diable!

Et puisqu'on parle de snobisme, pas trop aimé non plus le petit ensemble dans Chronic'art sur le dernier film de Wes Anderson, Fantastic Mr. Fox (qui n'est pas qu'une "jolie maison de poupée", j'y reviendrai) et ce qu'ils appellent le cinéma branché, limité ici, outre Anderson et sans qu'on sache trop pourquoi, à Spike Jonze, Sofia Coppola, Serge Bozon, Axelle Ropert, Quentin Dupieux, Christophe Honoré et Jim Jarmush. Toujours les mêmes clichés: le cinéma chic, les beaux habits, le goût pour la miniature - et l'amalgame qui va avec: miniature = jouet = enfant = petites manies, petit univers, petit bourgeois -, le goût aussi pour les croisements cinéma/musique, plus lounge que véritablement pop, et enfin cette phrase, réservée à Honoré, mais qui placée en exergue vaut pour tous les autres: "Les vrais snobs le savent bien: rien de plus ringard que de vouloir, à ce point, avoir l'air branché". Hum... Outre le fait que l'auteur reconnaît lui-même que parmi ces cinéastes il y en a qu'il apprécie et d'autres qu'il a en horreur, ce qui limite quand même la pertinence de son propos, on notera qu'une telle phrase, lue dans un des magazines les plus ostensiblement branchés que je connaisse, prête à sourire. Comment l'interpréter? Vaine polémique ou auto-dérision?

Où l'on confond snobisme, dandysme et branchitude...

Et puisqu'on parle aussi d'humour, lu dans le même numéro: "R.I.P. Rohmer, allez voir Avatar comme film-hommage; avec des lunettes 3D, le prix de la place équivaudra peu ou prou au budget d'un de ses films". Ça au moins, c'est drôle...

jeudi 4 février 2010

Bleu


Grenouilles d'Adolfo Arrieta (1983). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 10-05-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

La scène de la piscine, c'est beau, non? Et le son, écoutez, c'est prodigieux. Chez Arrieta, même le silence est d'une présence incroyable (rappelez-vous la longue séquence précédant l'arrivée des pompiers dans Flammes). C'est bien simple, Arrieta est peut-être le seul cinéaste dont on pourrait presque voir les films les yeux fermés.

mercredi 3 février 2010

A la barbe d'Ivan

Le petit film de montage de Pierre Léon (qui fait vraiment figure d’intrus dans l’ensemble "Outrage et rébellion", ensemble au demeurant très inégal et même assez décevant) a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina - véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) - à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé...
Le 28 février 1947, Staline, assisté de Molotov et Jdanov, reçoit dans son bureau du Kremlin Eisenstein et l'acteur Tcherkassov, qui joue le rôle d'Ivan, pour leur faire part de son mécontentement quant à la manière dont a été représenté le tsar dans la deuxième partie. Pierre Léon nous lit en voix off les passages les plus éclairants de l'entretien qu'il associe à des extraits soigneusement choisis du film. L’idée de départ est simple: si Ivan c’est bien Staline (Pierre Léon s'amuse par instants, par un effet de doublage, à prêter au personnage d'Ivan les propos de Staline, ce qui crée une petite mise en abyme: le personnage reprochant à son créateur les erreurs de traitement), l’intérêt vient surtout du fait que Staline en était parfaitement conscient et que s’il n’aimait pas la deuxième partie du film c’est justement parce qu’Eisenstein, en faisant d’Ivan un personnage neurasthénique et indécis ("comme Hamlet"), s’écartait de la grande figure historique que lui, Staline, aurait voulue. Eisenstein est de même accusé de représenter les opritchniks comme des membres du Ku Klux Klan, de n'avoir pas montré suffisamment le peuple ni en quoi la cruauté d'Ivan était nécessaire, bref d’avoir trahi le style historique de l’époque au profit d’un formalisme byzantin, privilégiant les sous-sols, les ombres et... la barbe d’Ivan (ce qui en soi n’est pas faux).
On pourrait croire qu’en se limitant à l’entretien, Pierre Léon entendait revenir au film lui-même et non sur ce qu’il est devenu par la suite, c’est-à-dire un objet culte, ouvert aux interprétations les plus diverses (je pense en particulier à la lecture lacanienne qu’en fit Oudart au début des années 70 ou encore, bien sûr, au "sens obtus" de Barthes, retrouvé justement dans l’image de la barbiche, et son rattachement/détachement perpendiculaire au menton, faisant du postiche eisensteinien à la fois un pastiche et un fétiche, mais surtout aux propres interprétations d’Eisenstein, à travers le thème du MutterLeiB - "plongée dans le sein maternel" - que l'on retrouverait de façon exemplaire à la fin de la deuxième partie, lors du meurtre de Vladimir, le faux tsar, dans la cathédrale, conçue visuellement comme une matrice, alors que la musique de Prokofiev, accompagnant Vladimir vers le lieu du meurtre, évoquerait par son rythme les spasmes de l'enfantement). Une façon de respecter la vérité historique, loin de toute considération psychanalytique: Ah divan, la barbe! Cela dit, j'ai l'impression qu'en travaillant sur le film, Pierre Léon, qui n'est pourtant pas un inconditionnel d'Eisenstein (je l'imagine plus volontiers barnétien), a fini par ressentir, à la faveur de cette proximité avec l'œuvre qu'autorise tout travail de montage, une sorte d'attachement, peut-être même une profonde émotion, qu'il ne pensait pas trouver initialement à la seule lecture de l'entretien.
Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (un pianiste blessé à la main pendant la guerre et donc contraint d'abandonner sa carrière, mais qui finit, grâce à l'amour, par renouer avec la musique en composant une symphonie sur sa terre natale) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, plus précisément la célèbre séquence en couleurs du banquet. Or, si cela est censé se passer en 1958, année où la deuxième partie d'Ivan le terrible fut enfin autorisée, à quoi renvoie le trouble du personnage, si intense qu'il ne peut rester jusqu'au bout? Un carton nous apprend que c'est le fils d'Ivan Pyriev, Erik, qui joue le rôle d'Ivan enfant, et c'est d'ailleurs sur lui que se termine, sous la forme d'un post-scriptum, le film de Pierre Léon. Une certaine logique voudrait donc que ce personnage qui regarde le film d'Eisenstein symbolise le jeune acteur devenu adulte - l'âge semble correspondre - mais bon, ce n'est qu'une hypothèse. Dans le fond, Pierre Léon n'a peut-être rien voulu dire d'autre que ceci: le lien entre les deux films et leurs réalisateurs est pure coïncidence - le fils de l'un joue dans le film de l'autre - mais comme ça résonne avec le psychologisme d'Eisenstein, pour qui Ivan évoquait non seulement Staline mais aussi son propre père, le "tyran domestique" comme il l'appelait, ou encore la figure paternelle de Meyerhold, le grand dramaturge qu'il admirait tant, eh bien, allons-y...
Oui, peut-être... L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le terrible. Soudainement, devant cette explosion dionysiaque de musique, de danses et de couleurs - rouge, or, noir - qui se répondent jusqu'à se confondre, il se dégage une telle fougue expressive qu'il est difficile de ne pas y être sensible. Exit le hiératisme, l'archaïsme, l'exacerbation des formes, des ombres et des regards, tout finit par se noyer dans les abysses de la mort. Abysses et angoisse. Angoisse de la mort que l'on devine là, imminente... moins celle du faux tsar, d'ailleurs - heureux les simples d'esprit... -, que celle d'Eisenstein qui mourra d'une crise cardiaque quelques mois après sa rencontre avec Staline, et qui avait déjà connu une alerte quelques années auparavant, lorsque, fêtant le prix Staline (!) qu'il venait d'obtenir pour la première partie d'Ivan, il s'était lancé dans une danse endiablée qui l'avait laissé sur le carreau, ce qui me fait penser au Plaisir d'Ophuls (la première histoire), peut-être aussi à cause du masque, présent dans les deux films... Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et ça, c'est très beau.