vendredi 3 décembre 2010

Jess Franco (2)

Délire - plastiques [pour introduire Jess Franco], 2e partie, par Albin Didon

Mais pour mieux saisir les enjeux narratifs et formels de ses films, il convient d’appréhender ce cinéaste en le resituant dans son contexte de production cinématographique. Dans les années 60, à Hollywood, le studio system décline, et en Europe, c’est l’émergence de nouvelles vagues. Le cinéma (s’étant perdu) se cherche. Sans compter la concurrence de la télévision qui fait des ravages. On assiste de part et d’autre à une crise du récit: que raconter quand tout l’a déjà été? Deux (ou trois) possibilités s’offrent à la génération montante: exténuer le récit (Antonioni, Yoshida), déconstruire (Peckinpah, De Palma) ou tout simplement continuer comme avant (Truffaut, classiquement; ou Straub, radicalement). Quant à Franco, il semble proposer une formule toute personnelle pour le cinéma contemporain et "moderne". De plus, ses films s’inscrivent dans la lignée du cinéma contestataire européen (Fassbinder, Pasolini; le cinéma bis italien) et sont synchrones de la libération des mœurs sexuelles et du recul de la censure. Les films de sa meilleure période (la décennie 70) sont des brûlots qui éreintent les comportements bourgeois et rendent compte des dérives des sociétés de contrôle en plein essor. L’effet sera d’autant plus saisissant qu’il s’agira de suivre le calvaire de femmes au physique irréprochable.
Chez lui, on sent que, au moment de filmer, il va essayer d’attaquer directement le récit, de le malmener. Dans le combat du plan contre le récit, c’est le premier qui doit l’emporter. Mais, l’histoire doit encore servir de fil conducteur entre les situations et les personnages. Dès lors, même si, les situations finissent parfois par être aberrantes, ce ne sont plus les acteurs qui jouent (pas toujours "bien", du reste; et c’est voulu), mais les plans - ou la matière - qui jouent entre eux. Par exemple, dans les moments où il ne se passe rien, ni dans l’intrigue, ni entre les personnages, il va s’agir de rendre paisible ou supportable l’attente qui s’éternise. Au lieu de fatiguer le spectateur quand le personnage s’ennuie (comme chez Antonioni), en mixant une musique idoine sur la bande sonore, le cinéaste offre de longues plages fascinantes de sensualité.
Du gore au porno, le cinéma bis italien a beaucoup recouru aux mythologies primitives (voir Joe d’Amato, Lucio Fulci): jungles reculées, rituels tribaux, magies, cannibalisme. Franco, en "hawksien tortueux", suit de très près la pente déviante en la remontant. Des films de prisons de femmes, il en fait des pamphlets anti-sécuritaires; des films érotiques, il en fait des essais de sociologie comportementale.
La plupart des films de Franco font évoluer des personnages en état second: transes, somnolence, hypnose. Un peu comme dans les films d’horreur, les personnages évoluent dans un monde parallèle où la réalité des uns consiste à vivre un cauchemar avec les autres. Mais, au lieu de le fuir ou de lutter, comme chez George Romero, ils devront l’accepter, et finir par l’intégrer. Parce que le cauchemar lui-même est envoûtant; et l’horreur fascinante. C’est tout le jeu des regards écarquillés. Comme on parlait plus haut des puissances mentales, quand un tiers assiste à des ébats entre un couple lesbien, par exemple, c’est avec le recul peut-être moins les étreintes qui fascinent le voyeur que le spectateur qui provoque la scèn(ographi)e; car dans la poétique du cinéaste, regarder c’est diriger, et diriger, c’est savoir regarder. D’où sur le plan technique, ce qui est communément tenu pour des fautes grossières: les flous et les zooms. Celles-ci étant nécessairement volontaires puisque le cinéaste décide au moment du montage de conserver les photogrammes soi-disant superflus. Ainsi, les flous sont une manière de capter au plus près ce qui échappe lorsque l’on veut atteindre le corps (filmer un "insaisissable" du désir), et les zooms, une caresse : de sorte que la caméra est moins le prolongement de l’œil que celui de la main.
Il y a toujours une distanciation du regard; et le second degré y règne en maître, car le cinéaste n’est jamais dupe du spectacle qu’il présente. Bien au contraire: il l’exacerbe. Mais, là où Franco excelle c’est lorsque la parodie ultra-sophistiquée rejoint le premier degré le plus immédiat, de sorte que ces strates d’entendement loin de se parasiter se nourrissent mutuellement. Ainsi, pour prendre l’exemple le plus grossier et le plus fréquent dans sa filmographie, même si on sait très bien que le cinéaste ne recule pas devant la nudité la plus crue, rien n’empêche d’imaginer que deux amies colocataires puissent se balader tranquillement dans le plus simple appareil dans leur appartement. Comme dit l’autre, ce n’est pas strictement impossible. Ou, pour changer de registre, quand son Mac(h)iste escalade laborieusement un mur avec des rangers dans les Gloutonnes (les Exploits érotiques de Maciste dans l'Atlantide), ou encore la reine de l’Atlantide dans le même film déambule avec une toge et des chaussures à semelles compensées.
L’esthétique des films de Jess Franco rejoint celle des grands cinéastes passés - et actuels. Les films du cinéaste espagnol ont en eux une plastique et une géométrie. Les généreux mamelons, en dehors de leur pure trivialité, sont des cercles; et les toisons pubiennes et les génuflexions dessinent dans le cadre des triangles, qui font irrémédiablement songer aux cadres rigoureux des œuvres de Fritz Lang, qui en son temps reconnut en Necronomicon un film d’envergure. Les formes se touchent, se croisent, se frôlent, se malaxent, comme dans des essais expérimentaux de Len Lye sur la couleur, la matière et les formes géométriques. Les marques de bronzage de maillots de bain, loin de gâter le spectacle, participent de ce ballet de lignes et courbes. Pour preuve il y a des raccords qui ne trompent pas: ne serait-ce que dans les Avaleuses. Vers la moitié du film, après l’étreinte d’un couple au bord de l’orgasme, le cinéaste propose un plan sur un pétunia rose tout en fleur. D’autant plus que ce plan très serré sur la plante s’ouvre en plan général pour offrir à la vue un paysage paradisiaque, où là encore, s’offrira par la suite à nouveau le spectacle d’une étreinte avec un autre couple, où des fruits éclatants de leur maturité seront les partenaires bucoliques de leurs ébats.
Parmi les obsessions du cinéaste, on relèvera particulièrement les environnements coupés du monde (bâtiments sis sur des crêtes, plages abandonnées, forêts exotiques), les amitiés et rivalités féminines (surtout entre sœurs), les psychopathies glorieuses (car impunies). Mais, surtout, Franco est obnubilé par les grandes figures de mythes populaires fantastiques. Ainsi, sans s’attarder sur la psychologie et les motivations des personnages, il s’occupe de faire cohabiter des mythes éloignés et d’en tirer une trame plausible. Il s’agira moins de relectures que de greffes, à partir desquelles il organisera une forme. A l’exception de quelques adaptations appliquées et convaincantes (Sade ou Bram Stoker), ce seront autant de variantes ou de reformulations très personnelles, au point que le cinéaste en fera des combinaisons pour enchaîner ses scénarios et lancer sa machine à fantasmes : il n’a dès lors plus d’états d’âme à incorporer dans le même récit, Dracula (Howard Vernon) et Frankenstein; Maciste (le héros des péplums latins, au physique de Nordique) dans l’Atlantide, Christopher Lee en F(o)u Manchu, ou encore lui-même en Docteur Wong. Avec toutes ces figures de l’imaginaire fantastique, il va jusqu’à y inclure des créatures de sa propre invention: le Dr Orlof (le mythe du savant fou), Morp(h)o (l’homme de main, défiguré), Radek (le profiteur cynique). Les figures évoluant dans un espace, tous les éléments réels ou artificiels vont concourir à l’interaction des délires: décors naturels (intérieurs et extérieurs) ou non, architectures (toujours très élaborées), et également les tissus (vêtements, tapis) et les accessoires.
De manière significative, depuis le début de sa carrière, il y a une figure récurrente: une femme séquestrée, menottée, les bras vers le plafond, derrière des barreaux. C’est peut-être la façon la plus visuelle et la plus tranchante de montrer sans ambages la soumission féminine, afin de réveiller les instincts les plus primitifs du spectateur mâle. Malgré elles, les victimes sont des proies à tous les sadismes, mais aussi, quand les femmes offrent leur consentement à des inconnus. Ainsi, dans les Deux sœurs vicieuses, il y a une invention étonnante de la figure: on enchaîne une sœur nymphomane, et toute l’intrigue consistera à la rassasier.
Sans être le film le plus abouti (ce serait plutôt les Inassouvies), mais le film le plus représentatif des recherches de Franco, le Miroir obscène théorise le plus loin sa problématique. La préoccupation affichée consiste à trouver la place du phantasme dans le quotidien. Le film répond clairement qu’il est omniprésent. Si l’on veut, pour le dire encore plus platement, la fente d’un sexe féminin, c’est la porte de l’Inconnu: c’est ce que corrobore la proposition principale des Avaleuses. En effet, le film commence par une femme largement dévêtue qui lit un livre d’aventures (ce qui étonne au premier abord, ce n’est pas le fait qu’elle lise, mais qu’elle le fasse comme si elle était dans un bordel). Et tous les nœuds de l’intrigue découlent de cette lecture, de sorte que plus l’action avance, plus ses fesses reculent.
En associant au début Jess Franco à Chabrol, on voulait en premier lieu soulever sa parenté avec la Nouvelle Vague française, puis secondement, lui enlever l’étiquette par trop caricaturale de "Godard du cinéma bis". Car, plus encore, il nous apparaît que Franco pourrait être l’équivalent de Sade en littérature, c’est-à-dire un très grand cinéaste - pour ne pas dire immense - et qu’il serait plus fécond de le rapprocher de Rohmer. Pas moins.
En effet, les films de Franco traitent avec le plus de constance d’un trouble mental, d’un secret intime (filial, amoureux ou identitaire), c’est-à-dire d’un trouble de la sexualité, et dont la résolution tiendra à la destruction de l’origine du tourment, de sorte que celui-ci soit liquidé avec son dénouement libérateur. Ses films les plus aboutis sont ceux où tous les temps concordent et s’annulent: où l’espace et le temps mentaux convergent vers la réalité immédiate des corps, qui en relançant les puissances mentales anéantissent finalement l’entité physique, qui, dans le jeu de renvoi permanent, finit par désintégrer la puissance mentale. De sorte qu’à la fin, le spectateur ne sait plus s’il a assisté durant la projection à une réalité physique ou uniquement un temps mental. C’est le principe d’interphagie des plans, des personnages et des films. Et pour le dire simplement, les films de Jess Franco sont toujours la rencontre de délires plastiques et d’un érotisme morbide, qui à la fin, s’effacent dans le néant de la vision d’un spectateur qui a été intégré au film; soit encore, toujours donner l’occasion à chaque être fantasmatique ou réel (les deux étant confondus pour l’auteur) de pénétrer dans l’espace mental de l’autre, pour le réveiller et enfin le désagréger.
Pour conclure, alors qu’il assurait la promotion de ses Miscellanées, Ben Schott a déclaré que "pour être frivole, il faut être absolument sérieux", le cinéma de Jess Franco semble quant à lui paraphraser à peine cet aphorisme en clamant depuis quatre décennies que "pour être érotomane, il faut être absolument raffiné."

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