lundi 28 décembre 2009

Cher Nobile

"Ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée". (c’est aussi celui du mot "Carpathes", normalement sans "h", mais que Biette écrit à la manière de Jules Verne)

Le ciel et la mer se mêlent dans une lumière de catastrophe. Un hélicoptère de sauvetage parcourt l’espace, invisible. Le dernier nuage coloré s’étire après la destruction du monde. Sur l’écran apparaît en toutes lettres: Il était une fois... après Tchernobyl.
Dans un couloir de verrière éclairé par un soleil d’hiver, un homme entièrement dissimulé dans une combinaison de scaphandrier avance comme un automate. Derrière lui, une jeune fille suffoque à l’air libre dont chaque inspiration semble devoir lui asséner le coup de grâce. Elle s’effondre. L’homme revient sur ses pas et la prend dans ses bras avec une délicatesse infinie. Les longs cheveux de la jeune fille se déploient tel un pampre de glycine qu’on viendrait de faucher en pleine floraison.
Le ronflement de l’hélicoptère n’a pas cessé. Le générique s’inscrit sur l’écran. L’ouverture du Champignon des Carpathes est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé.
Nous apprendrons toute l’étendue du désastre un peu plus tard: la catastrophe de la centrale nucléaire de la vallée du Rhône, la panique des populations, les morts. Mais avant ces informations, nous avons déjà éprouvé ses effets sans rien voir. Voilà la poésie: cette sensation innommable qui secoue toutes les facultés endormies pour faire découvrir la réalité du monde restée jusque-là inaperçue, ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée.
L’incroyable ici, c’est la grâce, l’élégance, la souplesse d’écriture au service de l’horreur la plus totale. Pourtant, tout est de l’ordre de la désolation, l’agonie, l’oubli. Biette regarde le monde et ses personnages avec les yeux d’un saint François d’Assise qui ne peut se résigner en face d’une réalité si terrifiante, et choisit pour compagnons de route la crédulité, la candeur et le sourire par nostalgie de la vie. Jean-Claude Biette, cependant, ne se voile jamais la face. Regardons la suite. Une vieille dame emmitouflée dans un plaid est assise au pied de la Tour Eiffel. Elle répond au jeune homme venu lui demander si elle n’a pas aperçu une jeune fille habillée de rouge: "Je n’ai pas vu âme qui vive!" Admirons au passage le poids vertigineux de chaque mot dans une telle situation. "Le Champ de Mars est désert. Mes derniers jours, je les savoure... Vous ne trouvez pas que l’air est fade?" "Il est froid", répond l’innocent garçon pour qui le bon sens étroit ne saurait perdre ses droits, même dans la plus atroce des situations.
Le film est là aussi: dans la survie de l’espèce plus forte que tout, même l’irréversible. La vie continue. La jeune fille du début devait jouer Ophélie dans Hamlet. Une compagnie théâtrale, autrefois célèbre dans le monde entier, n’est plus qu’une troupe d’infortune au bord de la faillite. Aujourd’hui, les spectacles qui comptent sont médiatisés, même si Shakespeare a toujours raison de la frivolité humaine: "Une malédiction marche sur le talon d’une autre tant elles se suivent..." La scientifique qui soigne les irradiés donnera la réplique sans le savoir au dramaturge élisabéthain par delà les siècles, et les millions de morts engloutis dans le temps: "J’ai tout vu: les victimes tardives du Nevada, les cas impossibles de Three-Miles Island, les empoisonnés de Minamata, les rescapés, les survivants..."
Le Champignon des Carpathes ne traite pas un sujet, il l’illumine de l’intérieur. Il éclaire le mal sans chercher un remède. Les thèmes s’imbriquent les uns dans les autres, ils communiquent en profondeur. Toute une circulation de personnages, d’humeurs, d’intrigues, agite le film souterrainement, éclairant les zones d’ombre ou projetant l’obscurité sur la lumière trop vive. Ici le feu du centre s’est répandu sur la terre. La ville est filmée dans une lumière livide, où s’élève parmi les ruines du temps l’architecture d’un futur qui n’aura pas lieu. Enfin, il n’y a pas un plan, pas un visage, pas un regard qui ne soit frappé du sceau de la pure beauté. Une beauté périssable, fragile, malade et convulsive, mais une beauté qui obsède la mémoire. En prime, Jean-Claude Biette nous régale d’un comique pince-sans-rire comme on n’en a pas vu ni entendu depuis le Buñuel du Charme discret de la bourgeoisie. Dans un restaurant, un doux dingue délire à voix haute: "Marius, Fanny, César! Pourquoi pas Travail, Famille, Patrie! Je préfère encore les Nibelungen, au moins ça clinque!". Un mondain snob qui élève sa fillette selon une morale inflexible s’enchante de la voir lire Tocqueville de son plein gré. Une jeune femme se plaint du mensonge généralisé: "Tout le monde ment, les médicaments, les aliments, les vêtements, les gouvernements, tout est boniment constamment, même mon amant ment!" L’humour ici est un appel d’air nécessaire et la dérision une ultime porte de secours dans un univers marqué par la destruction, la maladie et la mort. Un monde en sursis qui roule vers l’abîme, à l’image du plan final montrant Bob et Marie, le frère et la sœur un moment rescapés du désastre, assis au bord de la mer. Un vent léger frissonne dans l’harmonie du soir baignée de lumière orangée. Le film s’achève sur cet instant de paix suspendu dans le temps. Instant fragile avant le prochain cataclysme, provisoirement tenu à distance par le chant du pâtre de Tristan... L’équilibre parfait de ce plan final rejoint dans son inquiétante incertitude l’horreur manifeste de la séquence d’ouverture.
En filmant la radioactivité, le cinéaste a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible. (Jean-Claude Guiguet, Etudes, avril 1990, repris in Lueur secrète, 1992)

[...]

Tiens, c’est marrant, j’ai retrouvé (grâce à G.) la liste de mes cinéastes préférés des années 90, établie comme il se doit le 31 décembre 1999. Je vous la livre telle quelle, c’est intéressant (enfin, pour moi), car cela permet de comparer avec celles des années 2000. Ce qui frappe dans cette liste c’est son actualité. Si je la rédigeais aujourd'hui, elle ne serait pas très différente. Il y manque seulement les cinéastes dont je n’avais pas vu les films à l’époque - ainsi les Straub (Sicilia!), Biette (Trois ponts sur la rivière), Arrieta (Merlin), Stillman (Barcelona), Wes Anderson (Rushmore) ou encore Hong Sang-soo (le Jour où le cochon est tombé dans le puits et le Pouvoir de la province de Kangwon)... C'est Skorecki qui, à propos des films qui auraient mal vieilli, rappelle que ce n'est pas le film qui vieillit mais le spectateur. Eh bien, j'ai l'impression de ne pas avoir trop vieilli, et ça c'est plutôt réjouissant...

Dans la liste des années 90, trois cinéastes se détachaient:

- Eric Rohmer (évidemment), pour le cycle des "Contes des quatre saisons" - Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été et Conte d’automne - auquel on peut ajouter l’Arbre, le maire et la médiathèque.
- Abbas Kiarostami (certainement le grand cinéaste des années 90), pour Close-up, Et la vie continue, Au travers des oliviers et le Vent nous emportera - j’aime moins le Goût de la cerise.
- Manoel de Oliveira, pour le Jour du désespoir, Val Abraham, Inquiétude et la Lettre.

Puis j'avais noté cinq films que je trouvais, et trouve encore, extraordinaires:

- Le Mirage de Jean-Claude Guiguet
- Journal intime de Nanni Moretti
- La Comédie de Dieu de João César Monteiro
- Goodbye South, goodbye de Hou Hsiao-hsien
- Lost highway de David Lynch

Enfin j'avais dressé la liste des autres films qui m'avaient le plus marqué (généralement, un seul film par cinéaste et par ordre chronologique):

- côté français: J’entends plus la guitare et la Naissance de l’amour de Philippe Garrel, Van Gogh de Maurice Pialat, Céline de Jean-Claude Brisseau, Travolta et moi de Patricia Mazuy, Hélas pour moi de Jean-Luc Godard, Smoking/No smoking d'Alain Resnais (eh oui, celui-là je l'aime bien), Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette, la Cérémonie de Claude Chabrol, Dieu seul me voit de Bruno Podalydès... (j'avais aussi noté Un homme à la mer et Du fond du cœur de Jacques Doillon, il faudrait que je les revoie)

- côté américain: Edward aux mains d’argent de Tim Burton, My own private Idaho de Gus Van Sant, Unforgiven de Clint Eastwood, Maris et femmes de Woody Allen, Body snatchers d'Abel Ferrara, Starship troopers de Paul Verhoeven, Jackie Brown de Quentin Tarantino, Vampires de John Carpenter, eXistenZ de David Cronenberg, Eyes wide shut de Stanley Kubrick...

- et pour le reste: Nos années sauvages de Wong Kar-wai, A brighter summer day d'Edward Yang, les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Agantuk de Satyajit Ray, le Songe de la lumière de Victor Erice, la Fleur de mon secret de Pedro Almodóvar, Au loin s'en vont les nuages d'Aki Kaurismäki, Breaking the waves de Lars von Trier, Kids return de Takeshi Kitano, Mère et fils d'Alexandre Sokourov... (j'avais également noté le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, à cheval entre les années 80 et les années 90, et ajouté dans un deuxième temps En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, plus "léger" dans sa forme que le dernier, Saraband, sorti en 2003)

Qu'en est-il aujourd'hui? (sachant que j'ai déjà parlé des films français des années 2000). Si je procède comme il y a dix ans, il me faut d'abord citer les cinéastes qui pour moi ont été les plus décisifs entre 2000 et 2009. Quatre noms me viennent à l'esprit:

- Manoel de Oliveira (Porto de mon enfance, le Principe de l'incertitude, le Miroir magique, Singularités d'une jeune fille blonde...)
- M. Night Shyamalan (The village et The happening)
- Gus Van Sant (Gerry, Elephant et Last days)
- Apichatpong Weerasethakul (Blissfully yours, Tropical malady et Syndromes and a century)

Puis je dois énumérer quelques films, une vingtaine, parmi ceux qui m'ont le plus touché (toujours un par cinéaste, et dans un ordre vaguement chronologique):

- côté américain: Ghosts of Mars de John Carpenter, Minority report de Steven Spielberg (j'aurais pu citer A.I., Arrête-moi si tu peux, la Guerre des mondes ou Munich, autant de films dont aucun n'est totalement réussi mais qui forment un ensemble d'une rare puissance fictionnelle), The brown bunny de Vincent Gallo, Land of the dead de George A. Romero, Spanglish de James L. Brooks, Match point de Woody Allen, The 40 year old virgin de Judd Apatow, Bug de William Friedkin, le Nouveau monde de Terrence Malick, The Darjeeling limited de Wes Anderson, Two lovers de James Gray, Inglourious basterds de Quentin Tarantino... (et Mulholland drive de David Lynch?, euh... oui, enfin non, j'aime bien le film, largement supérieur au suivant, Inland empire, mais en retrait par rapport à Lost highway - on peut d'ailleurs dire la même chose pour A history of violence de David Cronenberg, supérieur à Eastern Promises mais inférieur à des films comme Crash ou eXistenZ)

- côté "reste du monde": Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa, De l'eau tiède sous un pont rouge de Shohei Imamura, Millennium mambo de Hou Hsiao-hsien (surtout pour Shu Qi, j'avoue), Parle avec elle de Pedro Almodóvar, Ten d'Abbas Kiarostami, Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki (ou l'Homme sans passé, les deux films sont magnifiques), Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, Va et vient de João César Monteiro, le Soleil d'Alexandre Sokourov, The host de Bong Joon-ho... (et In the mood for love de Wong Kar-wai?, eh bien non, là encore, même si le film est supérieur à 2046, on est loin des grands films des années 90 comme Nos années sauvages ou Chungking express)

Bon, partant de là, est-ce que je peux établir une liste définitive pour les années 2000? Non, évidemment... Mais si devais, à 3h08 du matin, le couteau sous la gorge, donner dix titres, je dirais alors, quitte à me rétracter deux heures après:

- L'Anglaise et le duc d'Eric Rohmer
- Blissfully yours d'Apichatpong Weerasethakul
- Elephant de Gus Van Sant
- The happening de M. Night Shyamalan
- Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki
- Porto de mon enfance de Manoel de Oliveira
- Ten d'Abbas Kiarostami
- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette
- Two lovers de James Gray
- Va et vient de João César Monteiro

samedi 19 décembre 2009

De zéro à neuf



Ouvriers, paysans de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (2001). [via CinemaMonAmour]

"Un texte, c'est comme une clairière dans la forêt, il y a beaucoup de chemins pour en sortir. Si on impose une issue, ce n'est plus le texte, c'est un mode d'emploi." (Jean-Marie Straub)

Bon allez, je commence l’inventaire de mes films préférés de la décennie écoulée. J’ai prévu trois listes: films français, films américains, films d’ailleurs. Aujourd'hui, les films français. Evidemment pour ce genre d’exercice, il a fallu trancher. Exit donc Akerman (malgré la Captive) Breillat (malgré A ma sœur! et Une vieille maîtresse), Brisseau (malgré les Savates du bon Dieu et Choses secrètes), Chabrol (malgré Merci pour le chocolat et Bellamy), Depardon (malgré la trilogie Profils paysans), Garrel (malgré les Amants réguliers) et d’autres encore, comme Ameur-Zaïmeche, Belvaux, Carax, Civeyrac, Dietschy, Faucon, Fitoussi, Green, Mazuy, Nolot, Podalydès, Treilhou, Vecchiali...

Par ordre (à peu près) chronologique:

- Eloge de l’amour et Notre musique de Jean-Luc Godard, deux films esthétiquement superbes - de Paris à Sarajevo - qu'on ne peut dissocier, ne serait-ce que musicalement, le premier est plus mélancolique, le second plus lyrique, les deux formant un complément indispensable au grand œuvre godardien des années 90 qu'est Histoire(s) du cinéma. Ici c'est l'amour à quatre temps (la rencontre, la passion physique, la séparation, les retrouvailles), "quelque chose de l'amour", ou bien "l'amour de quelque chose", l'âge adulte qui a besoin d'une histoire pour exister, la guerre d'hier et d'aujourd'hui, mais en temps de paix (le purgatoire), le rôle des images... Du beau, du grand Godard.

- L’Anglaise et le duc d’Eric Rohmer, peut-être le film des années 2000, en tous les cas le plus sidérant (un vrai film de terreur), par ses partis pris historiques (la Révolution française vue à travers le regard d'une aristocrate anglaise) et esthétiques (intégrer les personnages, via l'incrustation numérique, au style pictural de l'époque, les fameuses vedute), ce qui le place, pour moi, légèrement au-dessus de Triple agent et des Amours d’Astrée et de Céladon.

- Ouvriers, paysans - le Retour du fils prodigue - Humiliés, de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, films certes plus italiens que français (on y "chante" Les femmes de Messine de Vittorini), mais peu importe, ce sont des films universels, où l'on ressent plus que jamais, à travers cette histoire d'utopie - une petite communauté créée au lendemain de la guerre dans un village en ruines d'Italie, et dont on suit la naissance, les conflits et la dissolution - en quoi le cinéma straubien est un véritable art du temps. Ici le temps c'est non seulement celui du texte, lu en direct (le présent de l’énonciation), où chaque acteur prend la parole, face au spectateur, c'est non seulement celui de la durée des plans, dans son rapport dialectique à l'espace, c'est non seulement celui qui passe, le temps des saisons et de la nature, notamment de l'hiver, qui distingue politiquement les ouvriers des paysans, c'est aussi le temps des poètes, le seul qui puisse prolonger une fin par une autre fin, sinon un début...

- Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie, d’abord un "ofni" (objet filmique non identifié), drôle de western aux allures de conte, situé entre ciel et terre, sur une lande d’herbes rases (le causse du Larzac), où une femme et trois hommes, aux noms à "coucher dehors", se poursuivent, arpentant le paysage dans tous les sens, entrant et sortant du cadre, tout en ressassant leurs problèmes existentiels; puis un autre ballet, plus érotique encore, dans une usine désaffectée, où des ouvriers désœuvrés tournent en rond et, pour certains, autour du jeune technicien (homo) venu démonter la dernière machine; deux films pleins de douceur et de gravité (comme disait Guiguet), qui pour nous parler des choses du quotidien - de la lutte des classes au désir amoureux - convoquent un imaginaire d'une incroyable richesse, loin de tout naturalisme. Guiraudie impose d'emblée son univers.

- Mods de Serge Bozon, l’autre grand "ofni" de la décennie, un film totalement inclassable, sur le vivre-ensemble, la cinéphilie, la musique pop (ici le garage américain, à travers ces petites chorégraphies empreintes de maladresse), l'expression, par instants bouleversante, des subterfuges auxquels on recourt pour mieux appréhender le monde (la difficulté en fait qu'il y a à être adulte, comme dans Eloge de l'amour) et non la volonté, arrogante, de se replier hors du monde, ce que viendra confirmer la France, dans un autre registre - celui, walsho-fullérien, du film de guerre itinérant -, faisant de Bozon (avec Guiraudie) l'indiscutable révélation de ces dix dernières années. N'en déplaisent à Positif et tous les bourrins de la critique!

- Saltimbank de Jean-Claude Biette, même si ce n’est pas mon préféré (j’ai une tendresse particulière pour Trois ponts sur la rivière, sorti en 1999, donc un poil trop tôt pour être retenu), parce que le film est parfaitement représentatif de l'univers biettien, de par son humour (ah les dialogues, ce plaisir de la langue, même étrangère), son intelligence et sa liberté d’écriture (principe même d’un cinéma imprévisible, animé par un véritable esprit de curiosité - s'aventurer sur les terrains les plus divers, surtout ceux qu’on ne connaît pas, ici le monde de la finance -, qui fait de Biette le cinéaste central d’un certain cinéma, lui totalement excentré, sinon excentrique, entre disons les cinéastes en "a" que sont Arrieta et Zucca, et ceux en "on" que sont Léon et Bozon). Et puis il y a une autre raison qui me fait retenir le film: son curieux jeu de correspondances, via le théâtre, avec le cinéma de Rivette - qui assimile "théâtre de la vie" et "vie du théâtre" -, comme s’il répondait, à travers aussi le choix de l’actrice, à Va savoir avant que 36 vues... ne lui réponde à son tour, six ans plus tard, via cette fois l’image du clown, donnant ainsi au film une résonnance encore plus forte.

- El cantor de Joseph Morder, un sommet de drôlerie tragique, combinaison magique d’épure formelle (quand on voit Le Havre c'est qu'il va pleuvoir...) et de divagation narrative (... quand on ne le voit pas, c'est qu'il pleut déjà). Ou Tati à l'école Diagonale (et non des facteurs).

- Octobre de Pierre Léon, pour le voyage en train (Bruxelles-Moscou), une petite merveille de cinéma improvisé autour de L'Idiot de Dostoïevski: quand le wagon lit... (humour biettien)

- Le Prestige de la mort de Luc Moullet, moins discrépant mais plus émouvant que les Naufragés de la D17.

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette, peut-être le plus beau des Rivette, comme par hasard le plus court, non pas que Rivette ait renoncé à ces fameux suppléments de fiction, tous ces morceaux de vie qui s'ajoutent à la fiction lors d'un tournage et que la plupart des cinéastes suppriment au montage (ce qui lui faisait dire qu'il manque une heure à presque tous les films de Renoir), mais qu'il en fasse le sujet même de son film, à travers le spectacle d'un petit cirque de province, où chaque numéro serait déjà comme un plus-de-fiction, autant dire l'art et la vie confondus (cf. Saltimbank).

dimanche 13 décembre 2009

Les rubis du prince birman

Ce fameux secret de fabrication dont parle Biette à propos du cinéma de Dwan, je crois que c’est dans un film comme Escape to Burma (les Rubis du prince birman) qu’on peut l'appréhender au mieux. Le film n’a peut-être pas la perfection de Silver lode (Quatre étranges cavaliers), Tennessee’s partner (le Mariage est pour demain) ou encore Slightly scarlet (Deux rouquines dans la bagarre), mais il dégage une telle poésie, un tel équilibre dans l’agencement de ses éléments (et de ses couleurs) qu’on peut bien parler ici de secret. Dans le même registre, celui du film d’aventures exotique, la Perle du Pacifique Sud, que Dwan tourna la même année, et qui en est un peu le pendant, apparaît en comparaison incroyablement fade. Disons que la Perle a du charme, à l’image de son interprète principale - ah, les jambes de Virginia Mayo! -, alors que les Rubis est un enchantement permanent. La magie opère du début à la fin, du premier au dernier plan, sans jamais s’interrompre, de sorte que le film vous met dans un état de bonheur rarement atteint. (Le vrai pendant du film, c'est bien sûr Appointment in Honduras de Jacques Tourneur, produit aussi par Bogeaus.)
Allan Dwan est un grand metteur en scène parce qu'il est resté, dit-on, "fidèle à l’esprit comme à la forme des chefs-d’œuvre de la Triangle" (c’est ce qu’on peut lire dès 1955 dans la note que lui consacrent les Cahiers dans leur "dictionnaire des réalisateurs américains contemporains"). Or il est évident, lorsqu’on voit ses films de la dernière période, sans même avoir vu ceux qui l’ont précédée (les 4/5 sont de toute façon perdus), que le cinéma de Dwan a évolué, que le manque de moyens (encore plus flagrant, j'imagine, pour les films Republic de la période 46-54) n'a pas seulement permis de mieux révéler la simplicité originelle, griffithienne, de ses films, mais a conduit aussi à la dépasser pour atteindre ce bonheur que procure leur vision, un bonheur qui, donc, ne soit pas dû à leur seul archaïsme formel, mais bien à une forme de poétique qui appartienne en propre à Dwan - aidé en cela par toute une équipe: John Alton (photo), Van Nest Polglase (décors), Gwen Wakeling (costumes), Louis Forbes (musique), James Leicester (montage) et bien sûr Benedict Bogeaus (production) - et lui permette de rivaliser avec les plus grands, comme Ford ou Hawks.
Ce qui caractérise Escape to Burma, c’est autant la science de l’espace chez Dwan que sa capacité à transformer le cinéma d’évasion en évasion pure (le "escape" du titre), en purs moments de cinéma, à suspendre ainsi le Temps, à s’en affranchir, le temps que dure le film, de sorte que rien ne puisse y entrer, depuis le plan d’ouverture, celui du générique (une statue de guerrier dans la jungle), balayé par le vent - balayant par-là même les petits morceaux de réel qui pouvaient encore traîner et vous distraire du film -, jusqu’au baiser final, puisque, bien sûr, ce temps est aussi celui du sentiment amoureux. Vous allez me dire que c’est la vocation du cinéma d’évasion et qu’il n’y a là rien de spécifique. Oui, sauf qu’ici il y a un petit plus, qui fait que l’on n’est ni dans la jouissance de ce qui nous est raconté, lorsqu'on sait à l'avance comment ça va finir (mais on fait comme si on ne savait pas), ni dans le plaisir du récit dramatisé, lorsqu'on ne sait pas quelle sera l’issue (dilemme barthésien). Entre les deux, il y a cet état de bonheur que seuls les grands cinéastes sont capables de produire: lorsque le récit se suffit à lui-même, qu'il n'est pas entièrement déterminé par son dénouement, non pas que la fin de l'histoire n'a pas d'importance mais parce que la question du dénouement ne se pose plus...
Bon, je m’explique: si Robert Ryan est poursuivi pour le meurtre d’un homme, en l'occurrence celui du prince birman évoqué dans le titre français du film, on se doute bien qu’il est innocent. Mais lui ne le dit pas, il ne cherche pas non plus à le prouver (optant pour une attitude étrangement fataliste - on n’est pas chez Hitchcock), même à celle qu’il aime. Lorsque Barbara Stanwyck lui demande s’il a vraiment tué le prince, il lui répond que, de toute façon, ce dernier était mieux mort que vivant. Réponse sibylline, qui laisse entendre que le prince était mourant, mais dont on ne saisira pleinement le sens qu’à la fin et qui, sur le moment, laisse planer un doute quant aux circonstances. Reste, et c’est là où je veux en venir, que le film n’impose pas de fin particulière (comme dans Tennessee’s partner, où la fin aurait très bien pu être inversée - en ce qui concerne le sacrifice d’un personnage pour un autre - sans que cela ruine l’économie du récit), le désenchantement du héros est si justement rendu, si équitablement intégré dans la logique du film, que l’on peut parfaitement concevoir deux fins possibles, triste ou heureuse. Pour le dire autrement: même si on sait que la fin ne peut-être que radieuse (le happy-end étant de rigueur dans le cinéma hollywoodien, surtout d'évasion), une fin tragique n’aurait rien eu de choquant... Le bonheur est là, quand on peut ainsi goûter d’un film sans se préoccuper de ce que sera la fin. Bonheur d'autant plus grand qu'il est appelé à durer, longtemps après la fin du film, vous mettant dans une sorte d'euphorie, un peu béate, où domine l''impression, illusoire mais très forte, d'avoir vu "le plus beau film du monde"... Parce qu'il y a de tout dans Escape to Burma: aventure (on pense à Lang, bien sûr, et son diptyque le Tigre et le Tombeau), amour (les relations passent toujours par un tiers chez Dwan, comme chez Lubitsch, Hawks ou Rohmer, leur conférant un aspect très moderne - a-t-on souvent entendu dans le cinéma hollywoodien des personnages évoquer explicitement, comme ici, l'acte sexuel?), humour (un éléphant fait le clown, imitant Charlot?, et les singes sont plutôt farceurs - un drôle de bestiaire, vaguement hawksien là aussi)...
Evidemment pour que cela fonctionne il faut que la forme soit à l'unisson. Et là encore on est dans l'enchantement. Jungle luxuriante (le jardin de Slightly scarlet vient de là), exubérance chromatique: le film est divisé en trois parties correspondant aux foulards de couleur différente que porte Barbara Stanwyck: gris pour la rencontre avec Robert Ryan, l'aventurier, et la séquence (sublime) de chasse au tigre, avant les premières étreintes; bleu pour la rencontre avec David Farrar, le policier qui pourchasse Ryan; orangé pour l'espèce de "ménage à trois" que Stanwyck, Ryan et Farrar finissent par former, jusque dans leur fuite pour échapper aux hommes du sawbwa, le père du prince tué... On nage en plein artifice. C'est du faux mais on s'en fout.
Les foulards de Stanwyck m'ont fait pensé à Two-lane blacktop de Monte Hellman (autre film en Technicolor et en Scope, mais des seventies celui-là, certainement un des plus grands de l'époque) à cause bien sûr des pulls de Warren Oates (GTO dans le film) dont la couleur changeait sept ou huit fois (de quoi s'y perdre - je crois me souvenir d'un plan où Oates ne portait pas le bon pull). Quel rapport entre Dwan et Hellman? Je ne sais pas, c'est vague, juste une idée. Dans Two-lane blacktop, deux époques s'opposaient (même si ce n'était pas le propos du film), à travers l'affrontement des deux véhicules, une Chevrolet 55 grise et une Pontiac 70 jaune, soit respectivement l'année du film de Dwan et, peu ou prou, celle du film d'Hellman. D'où ma question: la différence entre le cinéma américain des années 50 et celui des années 70 ne se retrouve-t-elle pas, de façon exemplaire, dans l'utilisation que font, d'un côté, Dwan d'un foulard et, de l'autre, Hellman d'un pull-over? Dans Escape..., les couleurs sont intégrées, certes au décor, de façon un peu naïve (gris avec le vert de la jungle, bleu avec l'ocre de la terre, orangé avec le bleu de la nuit et de l'orage...), mais surtout au récit, où elles traduisent, naturellement, les affects de l'héroïne (gris = solitude et domination, bleu = amour et aveuglement, orangé = angoisse et détermination). Dans Two-lane..., en revanche, les couleurs n'ont plus ce caractère affectif, se contentant d'égayer, sans goût véritable, les séquences. Entre les deux, quelque chose s'est perdu. Quoi? L'innocence, c'est sûr. Peut-être aussi le secret des couleurs...

jeudi 10 décembre 2009

[...]

Je peaufine en ce moment ma liste des meilleurs films des 00’s. Pas facile. Plus facile en revanche le Top 12 (+1) pour 2009. Ceux qui fréquentent ce blog ne seront pas surpris puisque j'ai retenu les films que j'avais défendus au cours de l’année (sauf Tetro de Coppola, une œuvre "éblouissante" mais que j'ai vue dans des conditions particulières - euh, j'étais un peu schlass... -, de sorte que je n'en parlerai que lorsque je l'aurai revue).

Par ordre alphabétique:

- A l’Aventure de Jean-Claude Brisseau
- Barbe bleue de Catherine Breillat
- Bellamy de Claude Chabrol
- Ce cher mois d’août de Miguel Gomes
- La Famille Wolberg d’Axelle Ropert
- Funny people de Judd Apatow
- L’Idiot de Pierre Léon
- Inglourious basterds de Quentin Tarantino
- Le Miroir magique de Manoel de Oliveira
- Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie
- Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira
- Tetro de Francis Ford Coppola
- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

NB1. Plus de la moitié des films sont français.
NB2. Je n'ai pas vu Adventureland de Greg Mottola, Démineurs de Kathryn Bigelow, The wrestler de Darren Aronofsky...

Sinon, au rayon DVD, l'événement de l'année c'est bien sûr le coffret Dwan et les sept films RKO produits par Benedict Bogeaus. J'en ai déjà parlé (un peu), j'y reviendrai... En attendant, voici un extrait (la fin) du texte de Biette sur Allan Dwan:

"L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère ("Everybody wants to be God in this business!"). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses." (Jean-Claude Biette, "Allan Dwan ou le cinéma nature", Cahiers du cinéma n°332, février 1982)

mardi 8 décembre 2009

La mère morte

Vaincre (sans convaincre).

Vu Vincere de Marco Bellocchio ("Coco Bel Œil", en français). Eh bien, jamais deux sans trois... Delorme nous avait annoncé un mois de novembre exceptionnel avec les films de Resnais, de Dumont et de Bellocchio. N’ayant pas aimé les deux premiers, je me disais que j'allais au moins aimer le troisième, d’autant que celui-là, il faisait vraiment, plus encore que le Resnais, l’unanimité auprès de la critique - des Cahiers à Libé, en passant par Positif, Chronic’art, les Inrocks, Télérama, l’Huma, le Monde, etc. Or, pas du tout... Si le film est supérieur au Resnais et (peut-être) au Dumont, il n’est pas si extraordinaire qu'on le dit. On vante un peu partout la virtuosité de Bellocchio, mais je serais tenté de dire que son film n’est justement que cela: virtuose. Il lui manque l’essentiel, la flamme qui lui permettrait d’atteindre l’objectif fixé, à savoir faire de Vincere un vrai "mélodrame futuriste", comme le dit le cinéaste dans la plupart de ses entretiens, et dépasser ainsi le travail de reconstitution, mieux: de re-création, du climat - assimilé ici à un climax permanent - de l'époque fasciste.
Qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans le film? Justement sa part mélodramatique (c'est-à-dire de "mélo", un des plus beaux genres, sinon le plus beau, du cinéma). Je crois que Bellocchio n’a pas assez d’empathie pour le personnage d’Ida Dalser (et par-là même celui de son fils) pour qu’on puisse parler ici de mélodrame. Car qui dit mélodrame dit sublimation (bah oui...). Or le regard que porte Bellocchio sur son personnage est trop détaché, j’allais dire trop psychiatrique, pour que le drame soit intériorisé, et par la suite sublimé. Le contrepoint que représente cette femme, absolument seule dans son combat, perdu d’avance, contre la volonté d'un homme, épouse finalement la même forme (belle au demeurant, ce n’est pas la question), une forme que l’on peut trouver "audacieuse", comme le pense Béghin dans les Cahiers (seul texte un peu conséquent que j’ai lu sur le film, même si je ne partage pas l’avis), que celle dont recourt Bellocchio pour nous faire saisir ce qu'était le fascisme. Et c’est là le problème, vu que le contrepoint, pour le coup, il n'y en a plus vraiment (je parle du point de vue esthétique, évidemment, le seul qui importe en dernière analyse). Car à quoi le personnage d’Ida est-il censé s’opposer, esthétiquement parlant? A un certain art, contemporain du fascisme, le futurisme, à travers les notions de vitesse et de puissance - d’où le dynamisme et la vigueur des scènes, l’accélération du récit, la trépidation du montage, la grandiloquence de la musique... Très bien (tout le monde trouve ça génial, mais Bellocchio n’invente rien, il ne fait que traduire - brillamment, on l'a dit - en terme de rythme, la modernité du fascisme). Sauf qu'en faisant d'Ida un personnage de tragédie, plus que de mélo, renvoyant à la grande forme - celle de l'opéra et de la tragédie grecque -, Bellocchio le maintient du même côté que Mussolini et le fascisme. Au niveau de la forme, il n'y a pas de différence entre le Duce et la Dalser. A la folie mégalomaniaque du premier, le cinéaste substitue progressivement (le personnage de Mussolini disparaît lorsque celui-ci accède au pouvoir, au profit de l'image réelle, image d'archives, du Duce, avant de réapparaître sous les traits du fils) la folie tragique, on pourrait dire sophocléenne, de la seconde. Le film baigne ainsi dans une sorte de folie généralisée, paranoïaque, ce qui ne serait pas gênant si le sujet était effectivement le fascisme. Mais ce n'est pas le cas. Le fascisme, même s'il ne se réduit pas à une simple toile de fond, n'est ici qu'un contexte dans lequel s'inscrit le destin de l'héroïne. Et c'est ce destin dont on s'attend à ce qu'il soit transcendé, autant dire "extrait" dudit contexte (quitte à prendre quelques libertés avec l'Histoire), pour que l'émotion advienne. Or rien de tel: j'ai été plus ému par le visage ravagé de la religieuse qui, après avoir lu la lettre du fils, offre sa coiffe à Ida pour qu'elle puisse s'échapper de l'asile, que par tous les cris et les larmes de celle-ci.
On a l'impression finalement que Bellocchio fait payer à son héroïne le fait d'avoir épousé la cause fasciste (tout le monde est fasciste dans le film, par conviction ou lâcheté, sauf les vrais fous), en même temps que Mussolini (sa première rencontre avec Benito relève plus de la fascination que du coup de foudre). Ce qui l'intéresse est moins la douleur d'une mère, qui jamais plus ne reverra son enfant, que l'enfermement d'une femme par un système qu'elle a longtemps soutenu et que, d'une certaine façon, elle continue de soutenir en se réclamant l'épouse du Duce. C'est politiquement très fort, ça l'est beaucoup moins sur le plan mélodramatique. A aucun moment je n'ai ressenti la déréliction du personnage (ce qui semblait pourtant être l'enjeu du film, depuis la première scène où l'on découvrait Mussolini défiant Dieu devant un parterre de fidèles). Trop de rage, en définitive, dans ce film, ce qui ne peut que brider l'émotion... Ce qui explique aussi que, pour la faire naître (l'émotion), Bellocchio soit obligé de recourir aux bons gros effets, ainsi la scène, d'une mièvrerie confondante (là on est dans le mélo, mais le mauvais mélo) où Ida assiste à une projection du Kid de Chaplin et se retrouve, au moment fatidique, submergée de larmes (il s'agit évidemment du passage où l'enfant est arraché à son père). Ou mieux: celle où on la voit, par une nuit noire et enneigée, s'agripper, tel un animal en cage, aux grilles de sa prison. Ici, c'est vrai, quelque chose se passe. Oh rien de bouleversant, juste un léger frisson...

samedi 5 décembre 2009

Dwan, tout simplement


Tennessee's partner d'Allan Dwan (1955). [via jaloysius56]

NB. Pour ceux qui ne connaissent pas le film, je conseille de regarder l'extrait jusqu'à la 4e minute... après, attention: spoiler!

"Le cinéma c'est Dwan." (vieux proverbe des Balkans)

Il y a dans Tennessee’s partner d'Allan Dwan (belle histoire d’amitié entre deux hommes - on peut aussi considérer le film dans son rapport homme-femme et y voir, par exemple, l’itinéraire que doit suivre un homme pour apprendre à embrasser une femme tendrement), une scène étonnante. John Payne et Ronald Reagan viennent de s’évader de prison, ils s’enfuient à cheval, toute la ville est à leurs trousses, et que voit-on au plan suivant?: nos deux héros en train de s’enquérir de l'état de santé de Rhonda Fleming (qui elle venait d’être agressée par un quidam), avant de reprendre la fuite. Ce léger contretemps, dans une séquence de poursuite, est typique du cinéma de Dwan dont les films avancent, certes au rythme du récit (un rythme forcément soutenu puisqu'il s'agit de films à petit budget), mais aussi au gré des personnages et de leur tempérament. John Payne prend le temps de se curer les ongles, même dans les situations les plus chaudes, alors que Ronald Reagan, lui, n'est pas du genre à traîner, surtout quand sa fiancée l'attend, qu'il se croit bafoué ou qu'un homme risque d'être abattu dans le dos. L’action chez Dwan est d'abord une suite de petits gestes et de regards, mi-inquiets mi-ravis, qui fait de ses films (du moins ceux, tardifs, produits par Bogeaus à la RKO - 1% de l'opus dwanien, comme disait Daney -, que je découvre en ce moment grâce à Carlotta), à la fois des monuments de classicisme (de la construction de l’intrigue à la composition des plans, d’une simplicité élémentaire, quasi géométrique, en plus magnifié par la photo de John Alton) et des œuvres incroyablement relâchées (magie de la série B), de par leur respiration, où Dwan semble, finalement, régler la durée des scènes en fonction du plaisir qu'il éprouve à les filmer, comme s’il était libéré de toute contrainte, allant non pas à l’essentiel mais au plus juste...