lundi 30 novembre 2009

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Bon, je remets à plus tard ma décision quant à l'arrêt du blog... je finis l'année, comme ça, sans rien changer, sauf peut-être le rythme des billets, le temps de réfléchir à une nouvelle formule qui me permette, si je la trouve, de continuer Balloonatic en 2010... Pour le coup, voici ma note du week-end:

La cambrure.

Vu Hadewijch de Bruno Dumont, encore un film qui ne trouve pas grâce à mes yeux. Donc je ne vais pas m’appesantir, je ne parlerai pas (ou si peu) de la partie la plus faible du film (la conversion à l’islam de l’héroïne, après un petit périple en terre libanaise, et son engagement dans le djihad), taillée en gros blocs (terme aujourd’hui tombé en désuétude mais dont on ne peut se passer concernant Dumont) d’intensité d’autant plus forte que la dislocation du récit laisse entre les blocs des trous, eux-mêmes très gros (rien à voir avec des ellipses) que le spectateur est chargé de combler - facile à dire - en y mettant du sens (terme lui aussi tombé en désuétude...). Je n’insisterai pas non plus sur l'inspiration bressonienne de Dumont, toujours manifeste (jusqu'à épouser les mêmes "égarements" que le maître: je pense à l’utilisation de la musique à la fin du film, comparable à celle de Monteverdi dans Mouchette), au point que l’on se demande si le choix de situer une partie du film dans l’île Saint-Louis ne vient pas de là (pour mémoire, je rappelle que Bresson habitait l'île Saint-Louis où il tourna Quatre nuits d'un rêveur), ce qui, à la limite, atténuerait un peu la lourdeur du dispositif: l’opposition entre la petite bourgeoise catho, coupée du monde sur son île, et les deux frères musulmans qui vivent en banlieue, dans une cité, où l'aîné donne des petits cours de théologie, l'occasion en fait de prêcher la guerre sainte, alors que le plus jeune ne fait pas grand-chose, à part voler des motos... Non seulement le cinéma de Dumont n'a rien de dialectique - à moins que la "synthèse" ne se trouve dans les "trous" dont je parlais plus haut -, mais les rapports d'opposition sur lequel il est construit sont toujours d'un radicalisme extrême (peut-être pour bien nous faire comprendre à quel point justement la dialectique n'y a pas sa place), de sorte que ce qu'il nous montre est moins une vision abstraite du monde que sa représentation la plus schématique (c'est la grande différence avec Bresson).
Bref, je passe sur tout ça pour en arriver à la seule chose qui m’a intéressé: le personnage de Céline/Hadewijch, moins le personnage d’ailleurs, dont on ne saura jamais vraiment (même si on s'en fout un peu) le lien avec la dénommée Hadewijch d'Anvers, cette "poétesse mystique du XIIIe siècle" que personne ne connaît (une béguine d'après Wikipédia) mais qui fait bien dans le tableau - ça c'est le côté Des Pallières de Dumont, comme l'est son goût pour les plans non seulement signifiants mais aussi symboliquement chargés: ici le choix d'une église en réfection, ce qui permet, en montrant un élévateur près de l'autel, de juxtaposer le profane et le sacré (toujours les oppositions!) - ..., moins le personnage, disais-je, dont on croit comprendre qu’il confond la foi et le désir amoureux - jusqu’à se fourvoyer dans le terrorisme? là, il y a quelque chose qui cloche: soit l'héroïne est une vraie illuminée et elle ne peut, dès lors, qu'aller au bout de sa folie (terrorisme, suicide); soit c’est une bonne névrosée et elle peut, en effet, finir dans les bras d’un homme (et quel homme!, un type fruste à la gueule cassée - ainsi que les aime Dumont -, ouvrier à ses heures quand il n'est pas en prison, et qui traverse le film comme un zombie jusqu'au dernier plan où là, miracle, il endosse le rôle du prince charmant, sauvant des eaux la princesse - désolé pour le "spoilage"), mais le cheminement de l’un à l’autre n’a strictement aucun sens, ou alors il faut lui en trouver et pas se contenter de faire des coupes sombres dans le scénario - ..., donc moins le personnage, j'y arrive, que la jeune actrice qui l’incarne.
Parce qu’il faut le reconnaître, Dumont a, en plus de ses qualités (indéniables) de picturaliste, un vrai talent pour dénicher les perles rares. Je parlais récemment de tous ces acteurs et actrices - peu ou pas connus - qui marqueront cette année le cinéma français, de Carole Brana à Valérie Benguigui, en passant par Ludovic Berthillot. On y ajoutera sans problème Julie Sokolowski. D'autant que s'il existe, comme on le prétend, une part "documentaire" dans tout film, sur l’acteur ou l’actrice qui tient le rôle principal, c'est certainement là que se jouerait le véritable intérêt du film. Je mets la phrase au conditionnel car, même à ce niveau, le film n'est pas satisfaisant, il ne vibre pas comme on le souhaiterait. Dumont n'est visiblement pas un metteur en scène d'actrice... il observe davantage son actrice (ah, le petit zoom sur son visage lors des moments de "révélation", il est répété trois ou quatre fois) qu'il ne pose sur elle un vrai regard. Pour la faire exister il a besoin d'artifices, à commencer par cette fameuse maladresse chez les acteurs masculins, certainement naturelle au départ mais dont on voit bien qu'elle est volontairement exagérée (ainsi le regard en permanence fuyant du jeune Yassine), pour magnifier, par contraste, le jeu de l'actrice, incapable qu'il est de le magnifier directement par de vrais choix de mise en scène. Ce qui fait que de l'actrice (donc du film), je n'ai finalement pas retenu grand-chose, sinon sa démarche un peu lourde et... la cambrure de ses reins.

samedi 28 novembre 2009

Buster Buster

Un petit clin d'œil pour les deux ans de Balloonatic:



Comment est-ce possible? Comment ai-je pu oublier un tel plan, ce plan sublime, situé au milieu du Mécano de la General, le plus beau des films de Buster Keaton, lorsque le héros, égaré en territoire ennemi, se retrouve caché sous la table des officiers nordistes et qu’à travers le trou de la nappe, né du contact imprudent d’un cigare, il découvre, effaré, le visage de sa bien-aimée? Comment ai-je pu l’oublier alors qu’il constitue le cœur même du film, ce vers quoi converge toute la première partie? Cette question me taraude depuis que j’ai revu le film - la première fois, c’était il y a une quinzaine d’années - tant il me paraît inconcevable que ma mémoire n’ait pu retenir ce qui justifie à la fois le mouvement de l'œuvre et la symétrie de sa construction, cet incroyable aller-retour ferroviaire sur lequel viennent se greffer mille péripéties (et autant de gags). Au point que j’en arrive à la seule conclusion possible: ce plan, eh bien, je ne l’avais jamais vu. Non pas qu’à l’époque je sois passé à côté, emporté par le rythme effréné de la mise en scène, mais parce qu’il avait tout simplement disparu dans la première version que j’ai vue. Des preuves? J’en avancerai deux. La première, infaillible, est qu’il existe en effet une copie où la scène n’apparaît pas dans sa totalité (c’est du reste à partir de celle-ci que l’Avant-scène cinéma a établi son découpage du film): on y voit uniquement Buster coincé entre les jambes des militaires, écoutant ces derniers peaufiner leur stratégie, puis attendant patiemment que la voie soit libre pour s’échapper. La seconde, peut-être moins convaincante mais infiniment plus séduisante, se trouve dans un texte de Louise Brooks: "Le plus beau visage d’homme que j’aie jamais connu, écrit-elle, je l’ai toujours pensé depuis l’enfance, c’est celui de Buster Keaton, et c’est en 1962 seulement que j’ai eu l’occasion de le lui dire. Nous étions dans son appartement de l’hôtel Sheraton à Rochester, à l’époque où il tournait un film publicitaire pour Kodak. Je lui parlais de ce plan du Mécano de la General où il se cache sous une table: "Vous étiez si terriblement beau, Buster, sous cet éclairage tragique, en telle rupture avec votre personnage comique, qu’à votre place j’aurais coupé ce plan, je l’aurais retiré du film." Si Louise Brooks ne s’en tient qu’au physique de Buster Keaton, ce fameux visage marmoréen - lincolnien disait James Agee - dont la beauté grave a tant fasciné, les hommes comme les femmes d’ailleurs, et ne mentionne pas l’image du trou dans la nappe c’est que, vraisemblablement, elle non plus ne l’avait jamais vue. Mais surtout, elle pointe ce qui finalement demeure l’étrange paradoxe du film et, plus généralement, de toute l’œuvre keatonienne: le mariage insolite de la beauté et du burlesque. Ce que dit en somme Louise Brooks, c’est que trop de beauté nuit à l’efficacité du burlesque. C’est d’ailleurs le dilemme posé à la plupart des grands comiques lorsqu’ils sont passés non seulement du muet au parlant, mais surtout du court au long métrage. Je reste persuadé que le "deux bobines" représente la longueur idéale du cinéma burlesque - pour preuve, je n’ai jamais autant ri que devant les petits films de Charlot ou de Laurel et Hardy - et que, dans les longs métrages, la dilatation fréquente des gags, à la fois dans le temps et dans l’espace, confère à l’œuvre une dimension si onirique que le rire se trouve souvent suspendu (on peut ainsi parfaitement concevoir le Mécano de la General comme un long rêve, celui que fait un pauvre mécanicien soupçonné à tort d’être un lâche et s’imaginant, dès lors, accomplir les actes les plus héroïques).

D’où l’hypothèse: si l’image du héros, découvrant en médaillon le visage de celle qu’il aime, n’apparaît pas dans les anciennes copies du Mécano, c’est que cette image devait, pour certains, rompre trop violemment avec la dynamique du film, autrement dit sa force comique, mouvement déjà menacé par les gros plans "tragiques" de Buster recroquevillé sous la table, où pour la première fois (et la seule) on le voyait cheveux défaits et traits tirés, tel un clown démaquillé, un excès de réalisme qui ne pouvait qu’altérer le comique de la situation. Reste que c’est pourtant cette discordance entre le tragique du personnage et le comique de sa position, pour le moins inconfortable, qui fait toute la puissance de la scène et par là même son inégalable beauté. Ce qui caractérise ainsi le génie de Keaton c’est que chez lui la poétique du gag confine toujours à la pure poésie. Pas la poésie malicieuse d’un Chaplin, ni celle, lunaire, d’un Langdon, mais une poésie que l’on pourrait qualifier de "lyrique", où se mêlent, comme dans les plus belles odes grecques, célébration de l’exploit (les prouesses du héros), noblesse des sentiments (l’amour comme motivation) et rigueur de la composition (la parfaite géométrie de l’ensemble). Et c’est justement dans ses longs métrages qu’une telle poésie semble le mieux s’exprimer - ainsi, dans le film qui nous occupe, ce plan merveilleux où Buster assis sur la bielle de sa locomotive, après que tous, armée et fiancée, l’aient rejeté, se trouve entraîner par le mouvement des roues, montant et descendant comme dans un manège pour enfants (image, pour le coup, langdonienne de l’immaturité initiale du personnage que le film se chargera de viriliser) - au risque parfois de devoir renoncer à certaines scènes quand la force poétique qui s’en dégage menace l’homogénéité du film (dans la Croisière du Navigator, Keaton dut ainsi couper à contrecœur son meilleur gag qui le montrait en tenue de scaphandrier, une étoile de mer accrochée à la poitrine, réglant sous l’eau la circulation des poissons).



Qu’en est-il alors de cette image de l’œil, véritable point aveugle du film? Son absence dans certaines copies vient-elle simplement de son incongruité? N’y aurait-il pas autre chose qui explique à la fois qu’on ait voulu, à une époque, s’en débarrasser et que, aujourd’hui réapparue, elle nous sidère à ce point? En fait, on l’aura compris, c’est surtout la charge érotique produite par une telle image qui pose problème dans un genre - le burlesque - où le sexe est, dit-on, toujours refoulé (comme la mort d’ailleurs, ce qui expliquerait la gêne également ressentie, lors de la bataille finale, devant tous ces soldats tombant les uns après les autres) alors que chez Keaton il est au contraire bien présent mais le plus souvent dissimulé sous les dehors subtils (et pas du tout innocents) de l’amour chevaleresque. Car que voit-on dans ce plan? Un œil cerné de noir (les bords consumés du trou) fixant en cachette l’objet de son désir. Le fixant avec une intensité si fiévreuse (le personnage est trempé comme une soupe), si brûlante, qu’il semble être la cause, plus que le cigare, du trou par lequel l’homme peut enfin observer, en toute impunité, celle qu’il convoite depuis déjà trop longtemps. Au-delà de la simple pulsion scopique, c’est donc une autre pulsion qui émerge de cet œil cyclopéen, placé au centre de l’image et dont les figures alentour (les taches sur la nappe) suggèrent le tracé d’une mystérieuse cartographie, celle bien sûr du désir: le désir du héros, d’abord, si fort qu’il doit se mordre pour le maîtriser; le désir du spectateur, ensuite, mais sur lequel on ne s’attardera pas, tant l’analogie entre désir du spectateur et voyeurisme est devenue aujourd’hui la "tarte à la crème" (si l’on peut dire, concernant un film burlesque) du discours critique; le désir du récit, enfin, celui qui alimente toute la dynamique du film, du moins dans sa première moitié, et ce jusqu’au point d’orgue que représente, pour le héros, la "nuit d’amour" passée avec sa belle. Car sur le plan narratif il s’agit bien là du sommet du film. A la différence d’autres œuvres typiques du burlesque, comme par exemple Fiancées en folie, fondées sur une montée en puissance du récit jusqu’à l’apothéose finale, le Mécano de la General est, lui, littéralement plié en deux. L’apothéose se situe au milieu: la première partie - une fois lancée la "locomotive" du récit - suit le mouvement rageur d’une pulsion que rien ne peut arrêter. Engagé sur la voie (ferrée) du désir, Buster surmonte tous les obstacles. Il va et vient, court dans tous les sens, comme sous l’emprise d’une excitation incontrôlable. Par l’arrêt qu’il produit dans la dynamique du film, le plan de l’œil vient alors marquer la fin du premier mouvement, la tension atteignant ici son paroxysme, une sorte de climax qui n’a rien à voir avec le morceau de bravoure que représente, dans le finale, la grande bataille sur la rivière Rock. Autant dire que le plan préfigure aussi le relâchement de la pulsion, ce que nous révèle, ensuite, la séquence dans la forêt où l’homme peut enfin enlacer la femme qu’il vient de délivrer (le passage qui montre les deux amants aux prises avec un piège de braconnier évoque de manière à peine déguisée l’acte sexuel).

Mais il anticipe aussi le second mouvement: le retour à la norme. Si la première partie célébrait chez Buster son esprit individualiste, son goût pour la liberté, à l’image de l’artiste entièrement consacré à son œuvre, au risque parfois de se couper du monde (il ne voit pas la guerre autour de lui), la seconde est un véritable rappel à l’ordre, une marche triomphale vers la réintégration. Buster est pris au piège des conventions. Par un terrifiant raccourci, la General devient le théâtre des pires servitudes: la routine de la vie à deux, quand on est moins attentif à l’autre (Buster asperge deux fois la fille sans s’en rendre compte), qu’on se chamaille pour des "broutilles" et que, parfois, le désir d’embrasser l’autre le dispute à celui de l’étrangler; le devoir d’héroïsme, quand on doit braver tous les dangers, même les plus absurdes (peu de films comme celui-là ont su évoquer en quelques plans toute l’absurdité de la guerre), pour non seulement mériter l’amour de l’autre mais aussi exister aux yeux des autres; le souci du conformisme, quand il faut se plier aux règles de la communauté pour ne pas se sentir exclu: misère de la vie bien rangée. Si Keaton a transformé le récit nordiste (The Great Locomotive Chase) dont s’inspire le film en œuvre sudiste, ce n’est pas tant pour épouser la cause sudiste que pour faire sécession, c’est-à-dire marquer sa rupture par rapport à un système, celui, aliénant, de la normalisation, sachant au demeurant qu’un tel système aura toujours le dernier mot. A la fin du film, Buster est définitivement rentré dans le rang: il porte l’uniforme, carotte (sociale) que lui brandissait la femme depuis le début et à laquelle il a fini par se raccrocher. C’est maintenant un homme, un vrai, autrement dit, un homme comme les autres, un homme parmi les autres, anonyme et donc parfaitement rangé. Mais n’est-ce pas aussi l’image de l’artiste broyé par le système? On ne peut s’empêcher de voir dans ce retour à une vie formatée comme une prémonition du propre destin de Keaton (ses déboires artistiques et ses infortunes conjugales) qui, après avoir nargué la machine hollywoodienne, en dépensant sans compter l’argent des producteurs, n’hésitant pas à précipiter, pour la beauté du geste, une vraie locomotive du haut d’un pont, fut contraint, lui aussi, à l’instar d’un Stroheim, de rentrer dans le rang. C’est pourquoi on ne saurait interpréter comme l’image même du bonheur ce dernier plan où l’on voit le héros saluant d’un geste répété et mécanique les soldats qui passent devant lui pendant qu’il embrasse sa promise. Ça, un happy end? Je ne connais pas de gag plus désespéré. (Frédéric Majour, "Quand le désir déraille...", la Lettre du cinéma n°29, hiver 2005)

mercredi 25 novembre 2009

Légèrement écarlate


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Il y a 15 jours, j’avais une envie terrible d’arrêter Balloonatic (aujourd’hui l’envie est moins forte mais elle reste présente) et je cherchais alors sur quoi finir: un truc bien cafardeux, comme la vidéo sur Venise, ou au contraire un peu franchouillard, histoire de ne pas laisser de regrets, comme le billet sur le foot, mais je n’ai pas trouvé. On verra... Pour le moment, j'hésite: soit j'arrête le blog, soit je le poursuis mais sous une autre forme... Faut dire que ces derniers temps, j'éprouve de moins en moins de plaisir, je ne parle que de films que je n’aime pas (le Ruban blanc d'Haneke, les Herbes folles de Resnais, même Irène de Cavalier...), ce qui n’a rien de motivant...

Bon, hier j’ai vu The box de Richard Kelly, un film qui m'a redonné du plaisir, même si ce n'est pas le grand film dont parlent certains. C'est d'ailleurs pour ça qu'il me plaît. Bourré de défauts, mais attachant par ce qu’il dégage: une vraie croyance dans les pouvoirs du récit, un plaisir communicatif à inventer des histoires abracadabrantes, à les surcharger de signes dans une sorte de bric-à-brac monstrueux, et pour le moins fumeux, qui associe: un tiers de SF (des extraterrestres "testent" l’humanité); un tiers de grosse "métaphysique" (le dilemme, la faute, la rédemption...); un tiers de pur délire (une conspiration qui mêlerait la Nasa, la CIA, des Martiens... la Lumière aussi?); un tiers de mélo (l’histoire d’amour entre Diaz et Marsden). D’accord, cela fait quatre tiers, mais c’est comme la recette du picon-citron-curaçao par Raimu, tout dépend de la grosseur des tiers, et là aussi il faut beaucoup d’eau... pour faire passer l’ensemble. Mais ça passe, et même très bien. The box appartient à ce genre de film où l'important est moins la qualité des éléments (toutes ces boîtes...) que l'alchimie de l'ensemble. Et cette alchimie doit beaucoup à l'esthétique seventies du film (ah, la photo marronasse...) qui vient là comme un principe unificateur (même si c'est maniériste), donnant au film, au niveau de la forme, la cohérence qu'il lui manque sur le plan narratif.

Donc voilà, je reviendrai peut-être sur le film de Kelly (si le blog survit)..., quoique, non, ce qui pourrait vraiment me pousser à continuer ce sont surtout les films d’Allan Dwan que je découvre en ce moment, à commencer par l'étonnant Slightly scarlet, film mi-noir mi-féérique - imaginez un mixte d’Aldrich et de Lewin -, jardin luxuriant, mais vénéneux, dans lequel essaient de survivre deux fleurs, parmi les plus sensuelles d’Hollywood (Arlene Dahl et Rhonda Fleming)... Un film magnifique, de quoi donner envie de poursuivre "l'inspection des Dwan", comme disait Biette, et donc...


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Slightly scarlet d'Allan Dwan (1956).

vendredi 20 novembre 2009

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Aimons Domenech.

Comme je n'ai pas grand-chose à raconter en ce moment, je vais vous parler de football. Ce n'est pas le sport que je préfère (j'aime mieux le rugby), mais je ne déteste pas, je le regarde de temps en temps, surtout lorsqu'il s’agit de matches-couperets, comme on dit, quand tout se joue sur un match... Autant dire que j’ai regardé France-Eire. Et ça m'a bien plus. Pour le côté dramatique, évidemment, parce que sur le plan footballistique c’était plutôt nul. Mais je m’en fous, je préfère de loin un match pourri avec des joueurs français paralysés par l’enjeu, jouant le trouillomètre à zéro (Alou Diarra, c’était prenant, on aurait dit un soldat anglais perdu dans un quartier de Belfast contrôlé par l’IRA, j’ai eu peur pour lui pendant toute la partie), mais avec du suspense, des émotions, qu’un match techniquement maîtrisé et plié d’avance. Ce que je craignais le plus dans ce genre de match, c'est que la France marque d’entrée et qu’ensuite on s’emmerde, jusqu'au coup de sifflet final. Il n’en a rien été, fort heureusement, et on peut remercier Raymond Domenech d'avoir su instaurer un vrai climat d’angoisse, en interdisant à ses joueurs d’aligner plus de trois passes de suite, de cadrer leurs tirs et de se créer ainsi des occasions. Bien sûr, pour que le suspense demeure, il fallait qu’en face l’Irlande marque un but (ce qui fut vite fait) mais pas plus (d'où le rôle de Lloris, le pompier de service, contraint de se multiplier pour empêcher tout nouveau but)... Le "hic" c’est que la France, elle aussi, a marqué un but, ce qui n’était pas prévu. Normalement on devait en rester là, 1-0 pour l’Irlande à la fin des prolongations, 1-1 sur l’ensemble des deux matches, et donc séance des tirs au but (en fait, le scénario original, concocté par Domenech, prévoyait au départ un double 0-0, personne en effet ne pouvait imaginer que, lors du premier match, un tir d’Anelka allait heurter, telle la balle magique qui tua JFK, le talon d’un défenseur puis le montant gauche des bois irlandais avant d’entrer dans les buts). Et c'est seulement à l'issue des tirs au but, que la France devait se qualifier, grâce, encore une fois, à Hugo Boss, puisqu'il était aussi prévu (il est vraiment fort Raymond) que, les Irlandais ayant buter sur lui à plusieurs reprises pendant le match, quelques uns se mettent à gamberger au moment des "penalties" et expédient leur tir dans les nuages...
Donc le scénario c'était ça: une qualification au bout de la nuit, après un long suspense, parfaitement insoutenable. Las, il y a eu ce but français, un but auquel on ne s’attendait pas, mais bon, qui n'aurait pas prêté à conséquence s'il avait été valable. Seulement voilà, il ne l'était pas (main de Titi et tête de Grosminet). Pour le coup, au lieu de se réjouir, même modestement, d'une qualification laborieusement arrachée, on fulmine: la France, ce grand pays des droits de l'homme (comme disent les neus-neus), délaisse pour un temps - je sais que ça ne va pas durer - son drapeau national pour brandir l'étendard de la justice et exprimer son sentiment de "honte": on a volé ces pauvres Irlandais... Et alors? On peut regretter ce qui s'est passé et saluer, sans en faire des tonnes non plus, le courage des Irlandais (pléonasme), bien meilleurs qu'au match aller (c'est d'ailleurs là qu'ils ont perdu leur qualification en appliquant un jeu contre-nature, celui prôné par Trapattoni - à l'italienne donc - même si cela leur avait réussi jusque-là, car plus adapté aux matches de poule qu'à des matches de barrage), mais ça ne justifie pas cette espèce de déshonneur national dont on s'afflige de façon ridicule. Je trouve minable qu'on stigmatise ainsi Thierry Henry pour sa main "volontaire" (en fait plus proche du "mauvais réflexe") qui amène le but égalisateur. Beaucoup d’attaquants (pour ne pas dire la quasi totalité) auraient fait la même chose... Faut arrêter avec cette repentance à la con, j’allais dire à la Ségolène: "je demande pardon aux Irlandais pour la tricherie d’Henry"..., parce que la tricherie, c’est malheureux à dire mais c’est comme ça, fait partie intégrante du football moderne, où l’on passe son temps à tirer le maillot de l’adversaire (à propos de maillot, celui de l’équipe de France est absolument hideux), plonger dans la surface de réparation, simuler ou provoquer des fautes, pour tenter d’influencer l’arbitre... [ajout: je n'excuse pas ce qu'a fait Henry, je constate simplement que ce qu'il a fait est symptomatique de la dérive actuelle du foot où la pression est telle, vu le fric investi, que les joueurs se trouvent pris, plus ou moins consciemment, dans une sorte de spirale de la gagne à tout prix - peu importe la manière, peu importe les moyens, seul compte le résultat -, en phase avec le cynisme qui caractérise notre époque. J'ai peut-être rêvé, mais il me semble avoir entendu un des commentateurs du match - un mec de TF1 donc, la chaîne qui couvrira la Coupe du monde en Afrique du Sud - souhaiter que les Français jouent un peu plus sur un Irlandais réputé impulsif, et déjà averti, pour qu'il reçoive un second carton jaune et soit expulsé!].
Il y en a vraiment marre de cette rengaine sur la morale et les vertus pédagogiques du football (comme il y a trois ans, après le coup de boule de Zizou), tout ce "politiquement correct" qui monopolise la sphère médiatique. Encore que si ça s’était passé contre les Italiens, je suis sûr qu’on n’aurait pas fait tout ce foin, bien conscient que, dans les mêmes circonstances, les Italiens (à la différence des Irlandais? plus fair-play mais aussi plus naïfs, comme le montre leur demande de faire rejouer le match) ne se seraient pas comportés autrement. Quant à l'arbitrage vidéo, c'est sûr que sur le plan sportif ça éviterait pas mal d'injustices. Si aujourd'hui les Irlandais doivent s’en prendre à d'autres qu'eux-mêmes (les occasions ratées, la passivité de la défense sur le but), ce n’est pas à Henry, qui a fait son "job", comme dirait Cohn-Bendit (pas con le Dany), ni même à l’arbitre, qui n’a pas vu la faute, mais bien aux dirigeants de la FIFA, et leur conservatisme crétin, qui depuis des années refusent qu'on fasse appel à la vidéo en cas de litige, surtout devant les buts. Cela dit, en tant qu'amateur d'happenings télévisuels, avec ce que cela suppose justement de scandaleux, je me demande si le recours à l'arbitrage vidéo ne gâcherait pas un peu de mon plaisir. Car si aujourd'hui ce qui me plaît dans le foot - j'entends le foot business - c'est bien cet aspect tragique que revêtent parfois certains matches (du fait même des enjeux financiers): joueurs transcendés par l'événement ou au contraire tétanisés, sentiments d'injustice, de révolte ou de résignation, loupés magistraux ou buts fantastiques (goaaaaaaaal...), ce que j'aime plus que tout, c'est la part d'irrationnel (voire d'irréel, tel "un oranger sur le sol irlandais"...) qui, à n'importe quel moment, peut s'immiscer dans un match, même le plus ennuyeux, et le faire basculer. La main d'Henry en fait partie. Pendant quelques secondes - il n'en faut pas davantage - le match a quitté sa trajectoire, et par-là même le cours inexorable auquel il semblait promis: la victoire de l'Irlande et, qui sait, sa qualification... Pendant quelques secondes, le temps d'un coup franc tiré par Malouda pour la tête de Schillaci, hors-jeu, mais qui, bousculé, ne peut reprendre le ballon qui, lui, file tout droit sur Henry et sa mimine, etc., on connaît la suite..., les arbitres n'ont rien vu parce que cela s'est passé trop vite. Ou pour être plus précis, parce qu'il s'est passé trop de choses en si peu de temps, de sorte que, de l'action, ils n'ont vraiment vu que la fin: un ballon entrer dans les buts irlandais...

jeudi 19 novembre 2009

Intermezzo (2)


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Mon journal de voyage [Venezia]. Musique: "Division", Moby, 2009.

C'est triste les dimanches, même à Venise...

dimanche 15 novembre 2009

Regarder écouter lire

En 1964, les Cahiers du cinéma, par l'intermédiaire de Michel Delahaye et Jacques Rivette, s'entretenaient avec Claude Lévi-Strauss. Cet entretien, qui prolongeait ceux réalisés avec Roland Barthes et Pierre Boulez, s'inscrivait dans la nouvelle ligne prônée au début des années 60 par Rivette: ouvrir les Cahiers à d'autres champs de pensée que ceux du cinéma. Le moins qu'on puisse dire est que les propos de Lévi-Strauss ne sont pas vraiment en phase avec le virage moderniste amorcé à l'époque par la revue. En hommage au célèbre ethnologue, qui vient de mourir à l'âge de 100 ans, voici quelques extraits.

Sur Resnais:

[...] Ce qui m'a bouleversé dans Hiroshima, c'est tout autre chose, me semble-t-il, que ce que l'on y a vu, probablement, que ce que Resnais lui-même a voulu y mettre. Une grande épopée lyrique sur le phénomène urbain, un contrepoint pathétique où s'opposent la ville sage: Nevers, et la ville folle, démoniaque: Hiroshima, chacune illustrant un mode historique de la condition humaine, et la seconde, hélas, celui qui commence à être le nôtre, et dont l'horreur est puissamment évoquée. L'anecdote et l'affreux dialogue en reçoivent même une justification imprévue, comme parties intrinsèques de cette monstruosité, tandis que les images, elles, exaltent Nevers.
Marienbad me paraît être un film aux ambitions légitimes, mais dont l'exécution reste très en deçà. Pour traduire le passage entre le présent et le passé, le réel et l'irréel, le vécu et l'imaginaire, on s'est contenté de procédés naïfs: variations d'éclairage, différences dans les décors et les costumes, alors qu'il aurait fallu forger une rhétorique appropriée, comportant toutes sortes de "figures".
Muriel est, techniquement parlant, un chef-d'œuvre de virtuosité (au point de vue du découpage, du montage, des angles). Et pourtant, ce film m'a paru être l'anti-cinéma par excellence. Par d'étranges détours, il reconstitue une sorte de théâtre de boulevard d'avant la guerre: au point que le jeu de Delphine Seyrig rejoint par moments celui de Gaby Morlay, rencontre qui n'est sans doute pas dépourvue de significations.
[...] C'est la solution du type Antonioni: pour démontrer que la vie est assommante on fabrique un film assommant. Il me semble, au contraire, que le film qui prouvera le mieux le manque d'intérêt de l'existence saura le faire d'une manière passionnante. On peut transposer l'argument à Muriel: la peinture de la médiocrité n'exige pas un langage médiocre. Or, dans Muriel, le langage n'est pas seulement médiocre, il est encombrant.

Sur Demy:

[...] [Lola] c'est, pour moi, une réussite totale (non pas opéra sans doute mais conte de fées - note: le cinéma que défend Lévi-Strauss est celui qui adopte le parti du "grand opéra", ce qu'il ne retrouve pas dans le cinéma contemporain, à la différence d'un film comme Picnic de Joshua Logan, c'est-à-dire un cinéma qui soit capable "de montrer la substance des rêves et de la rendre possible"), grâce à Jacques Demy, grâce aussi à la création extraordinaire d'Anouk Aimée: je n'ai jamais vu quelqu'un être son personnage à ce point.
Quant aux Parapluies de Cherbourg, le film est, de bout en bout, très joli à regarder, mais ce jugement recouvre une critique: c'est un film de décorateur, et qu'on sent follement travaillé sous ce rapport. Ce qui m'a paru insupportable dans ce film, c'est - non pas qu'il soit chanté, je reviendrai là-dessus - mais, d'abord, l'indigence de la partition, dont j'entends qu'elle ne se voulait pas mélodieuse, mais qui offense inutilement les règles les plus élémentaires de la prosodie française, et enfin le fait que, malgré que les acteurs soient doublés, les chanteurs qui les remplacent semblent incapables, pour la raison que j'ai dite, de poser leur voix. En revanche, on doit saluer comme une véritable trouvaille le recours à une récitation à demi-chantée qui, contraignant les acteurs à ralentir et à styliser leur jeu, restitue paradoxalement le hiératisme du muet: par ce détour, l'image et le texte sont à nouveau écartés, et le jeu redevient signifiant. Le cinéma n'a certes pas fini d'explorer cette veine, où il trouvera peut-être le moyen de se renouveler.

Sur Rouch:

[...] [le cinéma-vérité] je le connais un peu, puisqu'il s'est développé dans les milieux qui touchent à l'ethnologie. Mais il faut distinguer deux aspects: le documentaire ethnographique mérite seul le nom de cinéma-vérité, et il peut être admirable, si c'est un Rouch qui le fait. Quant au prétendu "cinéma-vérité", tel qu'il se veut, révélateur de notre société, je n'y vois guère qu'une duperie - consciente ou inconsciente - puisque ces films procèdent, en général, de la façon suivante: on commence avec des témoins, on continue avec des complices, et on finit avec des camarades. Or, on a essayé de faire croire tout au long qu'on était demeuré dans la situation du début.
[...] Quelles que soient l'amitié et l'admiration que j'ai pour Rouch, j'avoue que, dans Chronique d'un été, au moment où l'on en est venu à une explication entre deux amants, qui pouvaient difficilement être inconscients de la présence d'une caméra devant leur nez et d'un magnétophone à leurs pieds, on est sorti de la vérité. J'admets le cinéma-vérité, mais au même titre que les carnets de notes de l'ethnologue ou du sociologue travaillant sur le terrain. Seulement, nous ne publions pas nos carnets de notes: ils sont à usage interne.
[...] [Moi un noir et la Pyramide humaine] relèvent du pseudo cinéma-vérité, et fort peu du film ethnographique. J'entends le film ethnographique au sens étroit du terme: le documentaire. Aussi bien Moi un noir que la Pyramide humaine procèdent d'une accommodation de la vérité, d'autant moins tolérable qu'elle se présente sous les apparences de la vérité. S'il s'agissait d'un film de fiction dans lequel on mettrait un peu ou beaucoup de vérité, passe encore. Mais que, dans un film qui prétend à la vérité, on mette ne fût-ce qu'un atome de fiction, cela le discrédite à mes yeux...

Sur Hitchcock:

Presque tous les films d'Hitchcock m'ont plongé dans le ravissement; à l'exception toutefois des Oiseaux. Ce film pose un problème auquel un ethnologue ne peut manquer d'être sensible: celui des rapports de la nature et de la culture. Or, il me semble qu'Hitchcock a commis dans les Oiseaux une faute très grave: les oiseaux, qui représentent la nature, y sont uniquement appréhendés sous l'angle visuel, c'est-à-dire, de tous les sens, le plus intellectuel, le plus socialisé, celui qui est déjà du côté de la culture. Faire un film basé sur les rapports des oiseaux et des hommes, et dans lequel il n'y ait pas de fiente et de puanteur - alors que tout le problème des rapports entre les hommes et les oiseaux est là: nous aurions dû voir une population engluée dans l'ordure - c'est une erreur qui ruine l'entreprise.
[...] [Les oiseaux] ne sont même pas éloquents, par rapport aux véritables oiseaux, pour quelqu'un qui a l'expérience de ces bêtes. Je connais les oiseaux, j'en ai eu, j'ai élevé des perroquets dans le bureau où vous êtes... Les rapports qui s'établissent entre les hommes et les oiseaux sont infiniment plus troublants, plus ambigus aussi, qu'on ne les montre dans le film. Par sa constitution anatomique, l'oiseau est très éloigné de nous; et pourtant, il n'est pas de famille animale avec laquelle s'établisse plus aisément une communication qui demeure angoissante, précisément parce qu'elle parvient presque à surmonter les obstacles physiques qui nous séparent. Cela aussi fait de l'oiseau un animal extraordinairement menaçant, mystérieux, attirant et répugnant en même temps. C'est celui qu'on peut le moins et le mieux comprendre tout à la fois. Or, les bêtes du film sont des oiseaux empaillés, hygiéniques, animés de mouvements mécaniques, sans aucune signification. (note: sur la valeur allégorique du film, Lévi-Strauss précise que l'allégorie ici "perd sa portée, car elle reste visuelle et idéologique")
[...] En toute franchise, je n'aime pas les gens qui pensent "par-dessus le marché". Je n'aime pas les peintres qui font de la philosophie à propos de leur peinture, et je n'aime pas les cinéastes qui font de la philosophie avec leurs films. La philosophie - si elle existe - doit être dans l'agencement des images, dans la manière dont elles se déroulent, et non dans des messages, qu'on nous assène d'ailleurs avec une massue. Cela vaut pour les Oiseaux, pour Godard, et pour Bergman.

Sur Bergman:

[...] [Le Silence] je ne l'ai pas vu, et je ne crois pas que j'irai le voir. Rien ne me crispe autant qu'un film de Bergman, qui se veut le Rembrandt du cinéma.
[...] En fait, j'ai pour ce peintre autant d'admiration et de respect que quiconque, mais il y a tout de même deux espèces de peinture: il y a celle de Rembrandt, il y a celle d'Ingres. Je ne dis pas que la peinture d'Ingres ne contienne pas de messages, mais ces messages sont incarnés dans des couleurs et dans des formes, ils parlent directement un langage plastique. Les messages de Rembrandt ne sont pas dans sa peinture; ils s'ajoutent comme un surplus. On regarde le tableau, et puis on constate qu'il donne à penser... On est invité à se poser des questions sur les mystères de l'âme humaine, et autres choses du même genre.
Je dirais volontiers qu'un bon Hitchcock est un Ingres du cinéma (et de même, sur un autre plan, un film de Losey), tandis que Bergman voudrait être - sans y parvenir d'ailleurs - un Rembrandt du cinéma... (Cahiers du cinéma n°156, juin 1964)

mercredi 11 novembre 2009

14-18

11 novembre, 14h.

Entendons-nous bien, quand je parle du personnage d'Anne Consigny comme d'un "centre fuyant", ce n'est pas pour donner de la profondeur à un film qui n'en a pas. Non, c'est juste une bouée de sauvetage à laquelle j'essaie de m'accrocher pour ne pas considérer les Herbes folles comme un pur désastre. C'est mon côté bon Samaritain... Mais qui a aussi ses limites. Je sens très bien qu'il y a quelque chose d’artificiel dans cette position, à l’image du film, et en quoi celle-ci est de moins en moins tenable, à mesure que les jours passent, car beaucoup trop fragile, à l’image cette fois du personnage, lui-même de plus en plus évanescent. "Exit ghost", comme je le disais, mais pas dans le sens où je l'entendais. Aujourd’hui, à J+4, le personnage a beaucoup perdu de sa force. Et revient alors à la charge l'horrible vérité que je refusais (en partie) de voir, par charité, peut-être aussi parce que j'avais quelques doutes quant à mes premières impressions, vu l'unanimité de la critique sur le film - seul Ferenczi dans Télérama a osé en dire du mal -, bref cette vérité à laquelle il faut bien se résigner: les Herbes folles est un film ringard dont il n’y a malheureusement rien à sauver.

11 novembre, 15h30.

Je ne sais pas si c'est le fait qu'on soit le 11 novembre, mais j'ai aussi repensé au film d'Haneke, le Ruban blanc, un film que je n'aime pas beaucoup, je l'ai déjà dit, mais dont on ne se débarrasse pas si facilement. Parenthèse: c'est marrant, ce retour au film d'Haneke est d'abord né d'une rêverie: j'imaginais le cinéaste autrichien chez lui en train d'écouter Bégaudeau à la télé. Celui-ci parlait de son film, le si mauvais Entre les murs, réitérant avec un plaisir manifeste, comme s'il s'adressait directement à Haneke, la fameuse phrase: "Si une bombe rayait l'Autriche de la carte, personne s'en rendrait compte". Ah ah, il fulminait, le père Haneke, maugréant dans sa barbe: "C'est ça, fais le malin avec ta Palme d'or, tu ne perds rien pour attendre, l'année prochaine c'est moi qui l'aurait le pompon, pauvre con, tu vas voir ce qu'elle te dit l'Autriche, moi aussi je peux faire un film sur l'éducation et ça sera autre chose que ton petit blabla démago"... Là-dessus, je me suis réveillé. Fin de la parenthèse. Où j'en étais? Ah oui... Autant avec les Herbes folles j'ai essayé de dépasser la laideur de la mise en scène, en cherchant des choses auxquelles je puisse m’accrocher (le regard d’Anne Consigny), autant ici, avec le Ruban blanc, j'ai essayé de dépasser la beauté plastique du film en cherchant ce qui ne fonctionnait pas (au niveau du récit comme du discours) pour pouvoir m’en détacher. Processus inverse, donc, totalement subjectif (ou pour être plus précis: objectivement subjectif), mais que j’assume entièrement.

11 novembre, 18h.

Si dans les Herbes folles Resnais annihile complètement la fluidité qui existe dans le jazz, à l’intérieur même des changements de rythme, prisonnier qu’il est de cette vieille assimilation entre jazz et surréalisme (pas fausse à l’origine, mais aujourd’hui dépassée), se contentant de souligner ou plutôt surligner (le mal resnaisien par excellence, tant chez lui tout est "surcodé"), avec son Stabilo et ses couleurs flashy, le caractère libre et fragmenté du jazz, dans le Ruban blanc Haneke annihile complètement la dimension moderne que revêt le nazi-fascisme, prisonnier qu’il est d’une vision réductrice du totalitarisme (mais qui a longtemps prévalu en Allemagne), celle qui vise à inscrire le fascisme dans un rapport de causalité, à la fois historique (en gros, le fascisme comme réaction à la menace communiste - ce que ne dit pas Haneke, mais en situant son film à la veille de la Première guerre mondiale, il épouse la théorie d’un nazisme déterminé par les bouleversements idéologiques qui caractérisent cette période), et sociologique (la célèbre thèse d’Alice Miller, selon laquelle les vieilles méthodes d’éducation - battre un enfant "pour son bien" - ont fait le nid du nazisme, parce que les traumatismes subis dans l’enfance - violences, abus sexuels - sont bien réels, et non fantasmés comme le croyait Freud, que l'enfant qui en est victime les reproduira à l'âge adulte et qu'il s'agit d'un phénomène général, expliquant le soutien apporté à Hitler par une bonne partie de la population), autant d’arguments discutables et surtout dangereux tant ils contribuent, sans peut-être le vouloir mais contribuent quand même, à disculper le nazisme.

mardi 10 novembre 2009

[…]

Rectangle noir.

J'ai vu Z. dimanche après-midi - euh, Z. c'est Zoé, pas Zohiloff -, je voulais lui parler de Jacno, mais elle est trop jeune, elle n'a pas connu. B., en revanche, que j'ai retrouvée le soir (pendant que son type regardait Lyon-Marseille à la télé - 5-5, c'est un score de baby-foot, non?) est un peu plus âgée, mais pas assez, elle ne se souvient que de... la pub Nesquick. Je tenterai ma chance demain avec G. qui elle, j'en suis sûr, a dû lorsqu'elle était jeune se déhancher - je pense à Pascale Ogier dans les Nuits de la pleine lune - sur la musique minimaliste du beau Jacno (beau oui, comme David). Un synthé, une basse, une ligne mélodique... c'était ultrabasique, et en même temps si léger que ça vous rendait tout guilleret. C'était l'époque des Young Marble Giants, de Cabaret Voltaire, de Taxi Girl et donc d'Elli & Jacno... Bon, pour être franc, ce n'était pas exactement la musique que j'écoutais, j'étais encore trop rebelle - manière rock'n'roll de dire que j'étais pas dégrossi -, tout ça me paraissait un peu cucul... Si aujourd'hui ces petites ritournelles me ravissent, c'est qu'elles me rappellent furieusement que c'était aussi l'époque de mes premiers amours...

samedi 7 novembre 2009

KB jardin

Le problème avec Resnais, c’est que son univers esthétique est exactement à l’opposé du mien. Question de goût, on est d'accord, c'est pourquoi je ne discuterai pas de tout ce qui m’agresse visuellement quand je regarde ses films (excepté lorsqu'il s'inspire de la "ligne claire" de Jacobs et Hergé, comme dans Smoking/No smoking), épreuve toujours déplaisante, et d'autant plus aujourd'hui avec les Herbes folles, que dans ce film Resnais a fait très fort, l'œuvre atteignant des sommets de laideur - du bariolisme kitsch de la photo aux décors "poético-réalistes" de Saulnier, le complice de toujours, en passant par la coiffure d’Azéma, en méduse rouge, mais bon là, Resnais n’y est pour rien - au point qu'on en arriverait presque à regretter l'esthétique des années 80. Donc c’est particulièrement laid (pas étonnant qu’ils aiment le film à Chronic’art, la revue du mauvais goût assumé), mais passons, ou plutôt essayons de dépasser. De la structure jazz qui caractérise le roman de Christian Gailly, Resnais n'en joue pas vraiment, laissant le soin à son chef-op’ de transcrire au niveau chromatique les ruptures de ton propres au jazz (mais à l’arrivée c’est plus jazzy que jazz - au contraire de la musique, très inspirée, de Mark Snow), alors que lui s’en tient plutôt à sa bonne vieille technique du collage, héritée du surréalisme, jusqu’au "cadavre exquis" final, la dernière réplique, appelée déjà à devenir culte: "Maman, quand je serai un chat, je pourrai manger des croquettes?", réplique dont on ne saurait, comme certains, exagérer l'importance à travers notamment la figure du chat, celui-ci n'ayant pas chez Resnais la valeur symbolique, voire esthétique, qu'il peut avoir chez Rivette ou Marker.
Bien sûr, on connaît les liens qui unissent le jazz et le surréalisme, mais ce ne sont que des liens de parenté (la liberté d'écriture...), datant de l’entre-deux-guerres, qui me semblent moins parlants aujourd’hui (notamment depuis la poésie be-bop de Kerouac), de sorte que ce qui bizarrement respecte le plus l’esprit du jazz dans le film serait moins le jeu assez répétitif sur les dialogues, marqué par les hésitations, les reprises et l'inachèvement des phrases, que la figure représentée par le personnage d’Anne Consigny, figure mélancolique et à ce titre très "note bleue". C’est elle qui littéralement supporte la folie des deux personnages principaux et permet au film de ne pas sombrer dans la pure composition d'images, sur le thème des conduites irrationnelles. Elle n'est pas que le surmoi du film (l'herbicide), empêchant les deux protagonistes de céder à leur désir, elle en est le véritable centre (entendu que dans un film le personnage central n'est pas nécessairement le personnage principal), par le regard (magnifique) qu'elle y apporte. Personnage étonnamment fluide dans l'économie du récit, elle a même quelque chose de fantomatique, au point que l'on se demande si elle existe vraiment (ce qui en ferait un "centre fuyant"). Détail qui a peut-être son importance, on découvre au hasard d'un plan qu'elle lit Exit ghost, le dernier roman, génial, de Philip Roth. Est-ce à dire qu'elle serait le fantôme du film, celui dont on essaie (en vain) de se débarrasser pour que le fantasme devienne enfin réalité, ce qui nous rapprocherait plus du Ghost and Mrs Muir de Mankiewicz (rapprochement déjà favorisé par le nom des deux héroïnes) que des Ponts de Toko-Ri de Robson, tel que le suggèrent le film et sa métaphore avionique, à travers la relation - savoureuse mais pas franchement nouvelle - entre Azéma et Dussollier.
Car il faut bien l'avouer, le cinéma de Resnais, si enjoué soit-il, ne se renouvelle pas beaucoup (il a même tendance à se fossiliser au niveau de la forme, de plus en plus old school, avec ces fondus au noir, ces jeux de focale et ces incrustations, même si ça reste toujours élégant), à la différence du cinéma de Rohmer ou de celui de Rivette. De plus, son attachement quasi viscéral à la puissance métaphorique des images est un réel handicap dès que la métaphore se trouve un peu trop appuyée, surtout lorsqu'elle se veut humoristique (des deux "incidents" qui encadrent le film, on préfère de loin celui du portefeuille volé, qui lance le récit, à celui de la braguette ouverte, qui le conclut), Resnais n'étant pas toujours à l'aise dans le registre de la comédie (cf. les scènes, assez faibles, au commissariat de police ou dans le cabinet dentaire), quoi qu'il ait, c'est un fait, plus d'humour que Rohmer et Rivette réunis...

(ce n'est qu'une première lecture, à chaud, du film... donc, à suivre)

mercredi 4 novembre 2009

[…]

Cavalier seul.

Vu Irène de Cavalier. Un film fort, comme on dit, mais sur lequel je n’ai pas grand-chose à dire. Film incritiquable d’une certaine manière, d’abord parce qu’il est difficile de critiquer ce genre d’expérience, totalement unique, radicale même - à mi-chemin entre l’autobiographie et l’auto-analyse, loin en tous les cas des complaisances de l’autofiction -, mais aussi parce qu’une telle radicalité semble inhiber votre sens critique. Que dire sinon que c’est émouvant, étonnant, parfois dérangeant (la scène de l’œuf sorti "aux forceps" de la pastèque matricielle), parfois maladroit (le faux suspense qui préside à la découverte - tardive - du visage d'Irène sur une photo), mais toujours vrai... Pour qualifier ce qu'il est aujourd'hui, Cavalier a forgé un mot: "filmeur". Autant dire qu'il n'existe, lui Cavalier, que dans l'acte de filmer, et qu'il ne fait donc pas, du moins ne fait plus, du cinéma, si l'on entend par là, dans l'expression faire du cinéma, tout ce qu'il peut y avoir de coercitif au niveau économique, politique, esthétique... Ici pas de techniciens, pas d'acteurs, pas même de public (par son geste, Cavalier s'adresse non pas au public mais à chaque spectateur), donc pas de cinéma (comme on dit aussi "pas de chichis"). Ce qu'il vise n'est pas l'essence d'un art, mais celle de la vie, de sa propre vie, en faisant corps avec sa petite caméra, se libérant ainsi de ses angoisses, celles - essentielles - qui touchent à la mort, la sienne comme celle de l'être aimé dont il ne s'est jamais consolé.

mardi 3 novembre 2009

[…]

What are you doing?

C’est plus contagieux que la grippe A et ça s’appelle Twitter. Après le blog, puis le miniblog (Facebook), voilà donc le microblog. A quand l’Åblog - l’angströmblog - avec 10 caractères maximum? Mais ça encore, c’est rien, on a l’habitude des SMS... Non, ce qui gêne le plus c’est le principe du "suivi". Adieu les friends du blog ou de Facebook, avec Twitter vous entrez définitivement, en tant que following ou follower, dans l’ère de la communication massive, où l’essentiel est vraiment de communiquer avec tout le monde, autrement dit personne. "Je communique donc je suis"... Je suis, et on me suit, mais plus on me suit, moins je suis (vous me suivez?). Et quand bien même je voudrais faire le ménage dans le "gros narbre" de la communication, en virant quelques oiseaux trop encombrants, pff..., je suis rapidement débordé, ça gazouille de partout et je laisse filer. Les tweets se succèdent sans logique apparente, au mieux c’est surréaliste, au pire cacophonique, on ne sait plus de quoi ça parle, mais peu importe: ça parle...

dimanche 1 novembre 2009

Vaudou (2)


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Jessica (ou Vos doudous ou La nuit du Carre-Four).

Voici un nouveau petit clip (enfin, pas si nouveau, il date de 2007) de ma série "Badmadsad". Bon là c'est plutôt le versant madsad, à travers le film de Tourneur I walked with a zombie, alors que dans le précédent - vous vous souvenez? "Emily" d'après House by the river de Fritz Lang - c'était le versant badmad. Il s'agit de la fameuse séquence où l'infirmière et Jessica, la femme-zombie, rejoignent le houmfort. Pour accompagner cette séquence j'ai choisi "The devil" de PJ Harvey, une chanson extraite de son album White Chalk, une pure merveille. En fait je ne l'ai pas vraiment choisie tant il y avait là comme une évidence. D'ailleurs c'est dans l'autre sens que s'est fait le rapprochement, c'est la chanson de PJ Harvey (la voix chuchotée, le surnaturel...) qui m'a fait penser au film de Tourneur et non l'inverse.

(nouvelle version postée le 5/11 à la demande de Loulou, 8 ans)