mercredi 30 septembre 2009

Bien vue

36 vues du Pic Saint-Loup est un film dont il faut parler. D'abord parce que c’est l’un des meilleurs films de l’année, on peut même dire de ces dernières années, un des plus beaux de Rivette, sinon le plus beau, égalant en beauté l’Astrée de Rohmer et les derniers Oliveira. Surtout parce qu’il n’a pas reçu l’accueil critique qu’il méritait. Pire, il n’a suscité aucun débat, comme s’il s’agissait d’une petite chose sans importance, d’une œuvre sympathique mais secondaire dans la carrière du cinéaste - l’histoire avec un petit "h" après l’histoire avec une grande hache, à la campagne et sous un chapiteau de fortune -, alors qu'il représente la quintessence de l'art rivettien. Et pour lancer le débat, rien de mieux que le joli texte de Serge Bozon (paru dans le magazine Trois couleurs) sur "Le petit cirque grec de Jacques Rivette":

"L’esthétique du cirque est inacceptable à l’écran parce que le cinéma est susceptible du maximum de signification et que le cirque n’a que le minimum de sens à nous offrir: le geste du clown n’a d’autre répondant que lui alors que le geste d’un homme sur un carré de toile blanche peut contenir l’univers." (Michel Mourlet)

Un Italien mystérieux (Sergio Castellitto, admirable de technicité) suit pendant plusieurs jours la caissière provisoire (Jane Birkin, admirable de non-technicité) d’un cirque itinérant, revenue après une longue absence. Les artistes (André Marcon, Jacques Bonaffé, Julie-Marie Parmentier, Tintin Orsoni) doutent, désertent, les amoureux aussi, il fait beau. Les villages, tous autour du Pic Saint-Loup, se ressemblent. La caissière avait quitté le cirque lorsque son premier amour est mort pendant un numéro de fouet. Accident ou crime? Quinze ans ont passé, elle ne sait toujours pas. Ce qu’elle sait, c’est qu’elle n’a pas réussi à oublier cet amour. L’Italien voudrait l’aider, mais il ne sait pas encore comment. En attendant, il regarde tous les soirs le spectacle.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à l’art, et ce d’un point de vue purement théorique, à savoir comment répondre à la question de Platon: qu’est-ce que la beauté? Il est sidérant de le voir ici, soixante ans après, creuser encore et toujours le sillon de ses premiers textes: Rossellini (la beauté comme inséparable du hasard) et Hitchcock (le récit comme inséparable d’une faute), disons la lutte de la grâce et de la culpabilité. La nouveauté, c’est que l’articulation n’est pas ici la catharsis théâtrale où l’héroïne se libère du poids fini de la faute par l’impondérable de l’improvisation infinie, mais le cirque, et cela change tout. Le cirque, c’est plus primitif et grotesque que le théâtre (improvisé ou pas). Alors Rivette retrouve enfin la nudité frontale du tout premier spectacle. Et ce qui gêne parfois chez lui (les jeux de mots cossus, la virtuosité à vide, l’enfermement livresque) est toujours là, mais tendu sans filet par la pauvreté du cirque. Ce qui vaut pour le numéro d’un trapéziste vaut pour tout le film: il y a un jeu constant et non ludique, je dirais même massif et architectural, comme dans certains Preminger (Sainte Jeanne), entre l’artificialité absolue des scènes et la simplicité absolue de leurs enjeux - comment s’approcher d’une femme (quel premier mot, geste), comment un clown doit tenir son assiette vide (droite, couchée), comment une femme écrasée par son passé peut marcher sur un fil (trop ou pas assez légère, tomber ou s’envoler), pourquoi un numéro ne plaît qu’à un seul spectateur (il se trompe ou ils se trompent)? Une fois que le premier mot et la dernière position de l’assiette seront trouvés, ce qui prend du temps, le temps d’une vocation, c’est fini, on peut ouvrir le rideau devant ce spectateur solitaire: le spectacle a trouvé son autonomie. Une autonomie expansive, car ce spectateur solitaire va bientôt entrer à son tour sur scène - sommet du film, ivresse des métamorphoses en temps réel et indistinction des coulisses, de la salle et de la scène (vieux rêve moniste du cinéaste: il n’y a plus qu’un seul espace). Comme toujours chez Rivette, le film relève ainsi de l’art préparatoire. Ce qui est mystérieux, ce n’est pas que "the show must go on", comme chez Cukor (A star is born), mais qu’il soit simplement possible.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à la possibilité de l’art. Son maître, Renoir, s’est intéressé à tout. Au terme de son œuvre, le disciple rejoint le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) en restant obstinément fidèle à ce qui les sépare. Le privilège de l’âge, ce n’est pas de capitaliser ses acquis, mais de se demander, seul à seul, ce qu’on est encore capable de faire ainsi, seul. Ce fut aussi la question du dernier Tati (Parade). Sans les immeubles de Playtime, les voitures de Trafic... que suis-je capable de faire? Quels tours? Ceux du cirque, justement. Et du cirque le plus pauvre. Sans animaux, sans trapèzes, sans musiciens, sans maquillages, sans paroles, sans athlètes, sans costumes, sans jongleurs, sans magiciens, sans clowns: juste un mime. Tati fait une dernière fois le boxeur, le gardien de but, le pêcheur, le cavalier et le chef d’orchestre. D’où le didactisme socratique de tels films: on apprend mieux quand le maître n’a plus rien. On encore: ce qu’on peut enseigner seul, c’est son plus intime héritage. Et cet héritage ne se perdra pas, car il n’y a que ce qu’on a appris qui demeure (d’où les deux enfants à la fin de Parade). Le reste n’est pas vraiment à nous. Encore une leçon socratique. De tels films aident à comprendre pourquoi ce qu’il est de coutume d’appeler "le miracle grec" a duré si peu de temps. Les miracles sont fragiles, ils se dissipent vite, comme une métamorphose qui tourne.
Le dernier Rivette, contrairement au dernier Renoir et au dernier Tati, n’est pas une succession de sketches et d’intermèdes. C’est un récit. L’histoire d’une guérison dans et par le cirque, d’où la présence de numéros bruts en son cœur. Par ce récit troué de ces blocs, Rivette prouve que Mourlet a tort. Et Rohmer raison: "Le cinéma, c’est aussi le cirque, les marionnettes, le cabaret, du moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables ruisselets des arts dits mineurs finissent par se jeter, accédant, sinon à l’existence, du moins à la prolongation de celle-ci, en un mot à l’éternité."

lundi 28 septembre 2009

Le ghetto


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Mon journal de voyage [Campo di Ghetto Nuovo, Venezia].

Finalement, ce film dont je vous ai déjà parlé (ou peut-être pas, je ne sais plus), Histoires du ghetto, un film qui devait me conduire d'abord à Venise, dans le plus vieux ghetto du monde, il date de 1516, quand la ville autorisa les Juifs qui fuyaient l'Inquisition à s'installer dans le quartier de Cannaregio, là où se trouvait une fonderie (geto en italien, d'où viendrait le mot "ghetto"), puis à Prague, dans le quartier juif de Josefov, sur les traces du Golem et de Kafka, et enfin à Varsovie sur l’Umschlagplatz, cette place située près de la gare de marchandises et qui, pendant l’été 1942, servit de point de "transbordement" pour 300 000 Juifs, envoyés du ghetto (dont il ne reste plus rien aujourd’hui, même pas un terrain vague, juste un morceau de mur) au camp d’extermination de Treblinka, oui, eh bien, ce film je crois que je ne le ferai jamais. Trop ambitieux, trop coûteux, trop... Restent des plans, tournés lors des repérages, comme ici, ces quelques vues du ghetto de Venise...

jeudi 17 septembre 2009

[…]

Vincent Ostria trouve que mon blog ne ressemble pas un blog. Il a raison. Cette question du support, je me la suis d’ailleurs posée de nombreuses fois, au début de Balloonatic qui, mine de rien, file quand même sur ses deux ans. Au départ, il s’agissait d’échapper à un double écueil: le journal intime (parce que ça n’intéresse personne) et les brèves sur tout et rien (parce que ça ne m’intéressait pas, surtout parce que c’est un truc que je ne sais pas faire, il faut un certain esprit d’à-propos, un talent pour les formules qui font mouche, etc.). Pas un blog donc, mais une sorte de cahier en ligne dans lequel je comptais retranscrire les notes que je prends habituellement après avoir vu un film, des notes de longueur variable, en fonction du film et de mon inspiration, ce qui fait que je peux aussi bien écrire juste quelques lignes, ce qui est rare, j’en conviens, que trois longs articles, parce que j’ai envie d’en parler, tout simplement. Mais dans ce cas, ce ne sont pas de vraies critiques: le texte n’est pas structuré, c’est écrit au fil de la pensée, mis en forme, certes, mais jamais de façon définitive, car je ne peux m'empêcher de le modifier, c'est plus fort que moi, je ne sais pas écrire autrement qu’en direct... Maintenant, est-ce que ça rend le texte illisible, comme le prétend V.O.?

Tiens, sinon j'ai lu dans les Inrocks les propos d'Abdel Raouf Dafri, le scénariste du Prophète d'Audiard (et du Mesrine de Richet). Ah là là... ce discours "moi-je-sais-de-quoi-je-parle", avec son côté "rentre-dedans", cette fascination (avouée) pour les truands, je ne supporte pas...

Enfin pour ceux qui aiment Ford et... Rivette, revoici, on ne s'en lasse pas, la célèbre scène des Deux cavaliers où James Stewart et Richard Widmark, les deux "moumoutes sourdingues", comme les appelait John Ford, bavardent tranquillement au bord d’une rivière, quatre minutes en plan fixe, tourné par Ford et son équipe les pieds dans l'eau, en marge du récit qui vient à peine de commencer, monument de digression faussement nonchalante, mille fois plus moderne que les abstractions modernistes d'un Antonioni (et sa grosse angoisse - die Angst - nocturne) ou d'un Resnais (et sa temporalité marienbadoise), vues la même année.


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Two rode together de John Ford (1961).

A bientôt (Balloonatic s’arrête une petite semaine)...

dimanche 13 septembre 2009

Et ça (2)

Reprenons. Que nous montre Oliveira qui ne serait pas dans la nouvelle de Queiroz? Ou pour le dire autrement: comment s’y prend-il pour transformer un matériau squelettique (l'histoire est réduite à sa plus simple expression), un peu désuet et surtout déceptif - Queiroz semble déjouer en permanence les attentes du lecteur -, en œuvre à la fois riche, moderne et captivante? D’abord il y a le discours du film. Dans la nouvelle, l’auteur recours à un narrateur anonyme qui sert d’intermédiaire entre Macário et le lecteur, racontant d'abord lui-même l’histoire puis rapportant ce qu'en dit le héros. Si ce double discours peut laisser planer un doute quant à l’exactitude de ce qui nous est raconté, dans le film, il n’y a qu’un narrateur, Macário, et c’est dans un train qu’il confie son histoire, selon l’adage bien connu (Queiroz en est l'auteur, je ne le savais pas): "ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger", ici en l’occurrence une voyageuse (Leonor Silveira) dont la cécité semble se corriger à mesure que l’histoire, qui lui est donc racontée, avance, comme si Macário incarnait le récit et elle sa réception, au départ obscure, puis s'éclaircissant progressivement, mais jamais totalement, au fil des événements (ce que dit très justement Pierre Léon sur son Blob).
Par ce processus d’incarnation, Oliveira transforme un principe littéraire en dispositif scénique (le compartiment du train ressemble à une petite scène de théâtre, avec les voyageurs comme spectateurs, image confortée par l’impression d’attente ressentie pendant le générique, comme si tout le monde attendait que le contrôleur ait fini son travail et sorte du compartiment pour que le spectacle enfin commence). Cette fonction du théâtre comme entre-deux, entre le texte et le film, n’est pas nouvelle chez Oliveira, elle a même longtemps été au centre de ses préoccupations (pensons simplement aux grands films des années 80, le Soulier de satin, Mon cas, les Cannibales...), mais depuis quelque temps elle était restée un peu à l'arrière-plan. Ici Oliveira la retravaille de façon moins frontale, mais à tous les niveaux, et pas seulement lors du générique. Prenez les vingt premières minutes du film, tous ces plans où la jeune fille apparaît à sa fenêtre, le visage en partie caché par ses cheveux et la fourrure de son éventail. Le spectateur se trouve, à l’instar du héros, littéralement subjugué, comme s’il se tenait devant un Vermeer. Pour autant Oliveira ne cède pas à la tentation picturale. La profondeur scénique y est non seulement conservée, grâce au premier plan qui permet de voir le héros observant lui-même la jeune fille, de sa propre fenêtre située de l’autre côté de la rue, mais surtout renforcée par le bruit de la ville, créant un espace entre la scène (la jeune fille) et le public (Macário, le narrateur-spectateur), soit une fosse d’orchestre avant le début d’un concert, quand les musiciens accordent leurs instruments (est-ce pour cela qu'il n'y a aucune musique de fond dans le film?). Plus encore, le cadre qui fait du plan "à la fenêtre" un tableau est transformé, par le voile du rideau (avec lequel s'amuse la jeune fille, le montant et le descendant comme au théâtre), en cache amovible (on pense à L'origine du monde de Coubet, autrefois dissimulé derrière un panneau, en fait un autre tableau, au départ un paysage de neige, puis, quand Lacan en fut le propriétaire, un paysage érotique, peint lui par Masson et reproduisant en calque sous forme de collines et d'arbustes les courbes du nu et sa toison), de sorte que l’image ainsi offerte relève autant de la fascination, qui maintient le spectateur à distance, que du fantasme, dans lequel au contraire on rêve de faire corps avec l’œuvre.
Dans ce jeu de regards, où se situe Oliveira? Concernant Marnie, j’avais émis l’hypothèse que Hitchcock, dans la séquence de la chasse au renard, était à la fois le chasseur et l’animal chassé. Là c'est pareil. Si à la fin du film Oliveira, dans la grande tradition du récit flaubertien, se substitue à son héroïne ("Luísa c’est moi"), on peut dire que dans tous ces plans-tableaux, il est à la fois, par l’espace scénique qu’il y introduit, le sujet qui regarde et l’objet regardé, qu’il y a là une réflexivité, renvoyant non pas aux Ménines de Velázquez mais à La Joconde de Leonard, parce que le fameux sourire léonardien, loin de renforcer par son côté énigmatique la séparation entre le sujet, au premier plan, et le paysage, vu dans le fond, comme le croient la plupart des commentateurs, fait au contraire le pont (il est là aussi le mystère) entre la partie gauche et la partie droite du tableau, expliquant la différence de niveau entre les deux parties (le coin des lèvres est plus élevé à droite qu'à gauche), et que dans Singularités... c'est la même chose: Oliveira se situe à l’endroit précis où se cristallise la part mystérieuse d'un plan, à savoir l’espace informe et pourtant matérialisé, ici une "fosse d'orchestre", qui existe entre les deux "scènes" (la femme à sa fenêtre et l'homme à son balcon), ce que l'on retrouve, de manière redoublée, dans la séquence du salon littéraire, où l'on entend au fond Luís Miguel Cintra réciter du Pessoa, alors qu’au premier plan Macário et la jeune fille se font face autour d’une table de jeu, les deux scènes étant séparées par un espace blanc, neutre, Oliveira se tenant là, mystérieusement, mélancoliquement - la saudade? -, à mi-distance entre l'art et le jeu, le spirituel et le terrestre, le passé et le présent... (à suivre)

samedi 12 septembre 2009

Et ça...

Vu (et revu) Singularités d’une jeune fille blonde, le dernier et très beau film d'Oliveira, mais qui n'est pas son plus beau (je trouve le Miroir magique, vu lui en début d’année, quand même supérieur, et puis franchement, peut-il y avoir plus beau que Francisca, le Jour du désespoir ou Val Abraham?), dans la lignée des autres films sur les "amours frustrées" (et en attendant l’Etrange cas d’Angélique), tous ces films où Oliveira traque, à l’instar de Buñuel, l’obscur objet du désir. Si j’ai revu le film, je peux bien l’avouer maintenant, c’est que la première fois quelque chose avait résisté, le film m’avait semblé achopper par moments mais je ne savais pas où exactement (après re-vision, je n’en sais pas davantage, mais mes incertitudes sont, comment dire, plus précises). Tel l’Arabesque de Debussy, seule musique du film (entendue à un moment bien particulier, quand Oliveira rend hommage à Eça de Queiroz), le récit épouse une structure entrelacée mais jamais alambiquée, car l’inexplicable ici est moins dans ce qui nous est raconté que dans ce qui nous est montré. On célèbre un peu partout la part mystérieuse du film, mais le plus souvent c'est au niveau de la narration - ce que nous raconte Macário (Ricardo Trêpa) - que l’on s’attarde (les liens entre la mère et la fille, le comportement de l’oncle, la fin de l’histoire, etc.). Or tout ça est dans la nouvelle de Queiroz. Le mystère se situe, bien sûr, d'abord à ce niveau, mais il va bien au-delà, pour s’inscrire, via la composition des plans et la construction des scènes, dans ce qui n’est plus de l’ordre de la narration, mais du récit au sens blanchotien du terme, c’est-à-dire ce qui engage le film - le "livre" du film - dans une autre dimension, que certains qualifieront de métaphysique, moi je dirai simplement "poétique", avec ce que cela sous-entend d’inexplicable parce qu’infini et donc inépuisable au niveau du sens. Mais trêve de généralités, le mystère est concret chez Oliveira, comme le souligne justement Guiguet, prenons alors des exemples.
Il y a au milieu du film un plan magnifique, celui d’une église dont l’horloge n’a pas d’aiguille. Dans un premier temps (c'est la tombée du jour), on entend le son de la cloche donnant l'heure et, synchrone, on voit la cloche en train de battre. Puis changement d’éclairage (on est passé sans coup férir du crépuscule à l’aurore, Macário, rongé par l’angoisse, n’a pas dormi de la nuit): c’est toujours le même son de cloche mais la cloche, elle, ne bat plus, créant ainsi une discordance entre ce que l’on entend (l’histoire que nous raconte le héros, le conte que nous livre Queiroz) et ce que l’on voit (le film d’Oliveira). Le mystère est là, dans la splendeur du plan - "la splendeur du vrai" comme disait Demonsablon à propos de... Mizoguchi, entendu que la vérité n’est pas la réalité - et dans l’ellipse temporelle, entre les deux instants du plan. De sorte que le mystère change lui aussi de dimension, intégrant non seulement les invraisemblances de l’histoire et la question du désir - plus précisément du fantasme (j’y reviendrai) -, mais également le point de vue de l’artiste, qui dans le cas présent a quelque chose de cosmique (cf. les autres vues de Lisbonne, toujours les mêmes mais à des heures différentes de la journée, ce ne sont pas des pillow shots comme chez Ozu), qui surtout semble se superposer à celui de Dieu, non pas au sens religieux du mot (le théâtral chez Oliveira n’a rien de cérémonial), mais au sens originel (on ne répétera jamais assez qu’Oliveira est né l’année même où Griffith tournait ses premiers films), c’est-à-dire que ce point de vue englobe à la fois le regard, désenchanté, de l’artiste sur le monde d’aujourd’hui, monde sans aiguille (je n’insiste pas, c’est manifeste) et sa position de créateur, ce que vient confirmer, définitivement, l'avant-dernier plan du film, lorsque la jeune fille dont le secret, faisant d’elle une figure hitchcockienne (en plus elle est blonde), une sorte de Marnie avant l'heure, une Marnie pré-freudienne, a été dévoilé dans sa totalité (le voile avait été soulevé plusieurs fois au cours du film), bref quand l’histoire se termine, abruptement, à la Tourneur pourrait-on dire, et qu’elle s’affale dans le fauteuil, tête baissée et jambes écartées, comme épuisée (elle vient de courir, ayant répondu - à la lettre - à l’injonction de Macário: disparaître de sa vue). Car la position est quand même étrange. Dans les Cahiers, Oliveira explique qu’à travers cette position, la jeune femme cherche à expulser sa maladie, à la manière d’un avortement. C’est du moins ce qu’il a compris, après coup, après avoir tourné le plan. Or il est évident que le plan en dit beaucoup plus (ainsi que le suggèrent les très belles photos qui accompagnent le dossier des Cahiers, où l'on voit le cinéaste expliquer à l'actrice la position à prendre et agencer dans les moindres détails le décor du plan). Si Tesson y voit, lui, une "cruelle sortie de l'Eden amoureux pour le héros masculin", c'est toujours au niveau de l'histoire, donc de Queiroz. Il est possible qu'Oliveira épouse la même vision - masculine - que Queiroz à propos de la femme, et Tesson a raison de dire que quelque part le film s'arrête là ou commencerait un film de Mizoguchi, qui lui s'aventurait de l'autre côté, du côté féminin, pour regarder ses héroïnes. Il n'empêche, cela n'explique pas la "singularité" du plan, car bien sûr, et c'est là où je veux en venir, dans ce plan, Oliveira substitue, aux singularités de la jeune fille, sa propre singularité, de sorte que le plan n'appartient plus vraiment à l'histoire qui nous est raconté, d'autant que Macário, le narrateur, y est exclu, l'histoire s'arrêtant avant, lorsqu'il crie "va-t-en" à la jeune fille et que celle-ci s'enfuit. (Il est d'ailleurs un autre plan du film que Macário ignore, c'est dans la scène où les deux amoureux s'étreignent au bas de l'escalier, et que l'on voit seulement, en insert, la jambe de la jeune fille se redresser, image non pas d'un déplacement du désir, de l'homme à la femme, comme le croit Tesson, mais plus vraisemblablement "clin d'œil" adressé au spectateur, quant à la duplicité de la femme et, par voie de conséquence, à l'impuissance de l'homme.) Je crois pour ma part que la position, jambes écartées, de l'héroïne à la fin du film renvoie à autre chose que l'espèce d'ébranlement dans lequel l'histoire l'aurait laissée, que là c'est vraiment Oliveira qui se met en scène, car c'est une position à la fois masculine et d'accouchement, d'accouchement même douloureux, d'où sort, dans le plan suivant, le dernier... je vous le donne en mille: le train qui conduisait le récit, ce qui aurait donc à voir avec la création, la position même de l'artiste. Pour le coup, tout le film pourrait être revu à l'aune de cette fin stupéfiante, le rendant plus mystérieux encore... (à suivre)

L'être ange











Si l’on reconnaît en Usain Bolt un athlète doué d’un don (supra)naturel, celui qui lui permet de courir plus vite que les autres, pourquoi refuserait-on à Caster Semenya, cette jeune Sud-Africaine qui a gagné le 800m des Championnats du monde de Berlin, le plus beau des dons, celui d’être à la fois homme et femme, en lui interdisant de poursuivre sa carrière? Parce que c'est compliqué. D'abord elle n'a manifestement pas l'allure d'un hermaphrodite, être mi-homme mi-femme, tel que je me le représente à travers la statuaire grecque (féminin de dos, masculin de face) ou encore le Satyricon de Fellini, version Black évidemment, ce qui dans ce cas serait comme une "étrangeté" de la nature et ne devrait pas l'empêcher de concourir - empêche-t-on un nageur de faire de la compétition sous prétexte qu'il chausse du 54? -, sauf qu'ici il s'agirait moins d'un avantage que d'un handicap (les vrais hermaphrodites ne sont pas très rapides, cf. les escargots - hum..., blague moyenne). La jeune fille n'est donc pas un hermaphrodite, mais simplement hermaphrodite (adjectif et non substantif), et c'est là où ça se complique. Car de deux choses l'une: ou elle est plus homme que femme, et alors elle doit courir avec les hommes, autant dire qu'elle n'a plus aucune chance de gagner; ou c'est l'inverse, et elle peut donc courir avec les femmes. Oui mais dans ce cas, son hyperandrogénie, biologiquement assimilable à du dopage, constitue un avantage déloyal par rapport à ses concurrentes. Que faire? Je ne vois que deux solutions. La première, la plus rationnelle, serait que Caster se fasse opérer (tiens au fait, pourquoi s'appelle-t-elle Caster?) et nous revienne aussi forte pour les Jeux Olympiques de 2012, ce qui prouverait que son "handicap" n'était pas un avantage; la seconde, plus surréaliste, à l'image des trouvailles volontairement débiles qui scandaient La minute nécessaire de Monsieur Cyclopède, serait que dorénavant, pour chaque course, on la fasse partir 20 mètres derrière les autres...

jeudi 10 septembre 2009

Le secret magnifique (2)

Allez, encore quelques extraits du texte de Guiguet sur Oliveira - c'est tellement beau -, le temps que je prépare ma note:

"[...] Toutes les visions de Francisca ont confirmé sans jamais l'atténuer l'exceptionnelle et durable impression ressentie lors de la première d'entre elles. La passion d'amour conçue comme une maladie mortelle imprègne le film dans la moindre de ses incidences et possibilités expressives: un cheval à l'intérieur d'un salon, un cœur de femme baignant dans un bocal de formol... tout participe de la même tension douloureuse entre l'exactitude concrète et la déformation frénétique. Dans Francisca où la mort est faite de la même matière fuyante et confuse que la vie, c'est l'écriture des plans-séquences et leur solennelle lenteur qui portent, à la connaissance abasourdie du spectateur, cette vérité d'épouvante.

[...] Le Jour du désespoir décrit le calendrier minutieux d'une vie qui s'achève. Etrangement, c'est un film en apesanteur, presque volatile, l'un des plus charnels aussi de Manoel de Oliveira. Ici la dynamique des commencements si remarquable chez le cinéaste atteint un seuil de perfection. Il s'agit d'un très long plan cadrant la roue d'une calèche en mouvement. Des sons d'une pureté de cristal et les cordes d'un fragment de Wagner fixent ensemble la quintessence d'une matière perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, matière où s'incarne la matérialité d'une splendeur archaïque qui aurait traversé les siècles pour nous restituer son antique magnificence. On devine que l'artiste à l'œuvre derrière tout cela est un homme qui s'est tenu sans faillir au plus près des grandes vérités. Et quoi qu'il enregistre ou filme, on entendra toujours chez Oliveira les grandes roues de la vie et de la mort comme celle de la calèche écrasant la poussière et les cailloux du chemin en ouverture du Jour du désespoir.
Et si l'homme derrière tout cela était un passeur, un messager du seuil dont le regard porte la vue au-delà du monde visible? Comme chez Murnau, rien de plus concret chez Oliveira que le mystère. Ainsi, dans le Jour du désespoir, on ne peut oublier le plan final où la flamme des bougies vacille dans les petits godets d'argent posés sur le fronton du tombeau. La durée, une fois encore, respecte l'exacte mesure des virtualités émotives et mystiques qu'elle suggère. Après le seuil d'angoisse accompagnant la vie proche du trépas, les minutes finales s'ouvrent sur un silence et un calme détachés de toute contingence amenant avec elles le sentiment d'une entrée dans la vie éternelle, sentiment comparable à la présence des Anges aux ailes déployées dans la vitrine proustienne des librairies la nuit qui suivit la mort de Bergotte.

[...] En revoyant Je rentre à la maison, mis à part l'exceptionnelle hauteur du dernier plan baignant littéralement dans l'absence d'explication d'une saturation de signes magnifiques, on sent que Manoel de Oliveira a délibérément choisi d'abaisser la ligne d'exécution de son cinéma. Il s'essaie avec une grande virtuosité à la fabrication d'un objet postmoderne, le film désignant la critique à peine voilée de cette posture dans la personne du réalisateur américain qu'interprète John Malkovich. Un orgue de barbarie remoulant une superbe chanson que Patachou et Piaf rendirent célèbre dans les années 50 donne le ton. Ionesco, Shakespeare et Joyce participent ensuite à une entreprise de recyclage culturel bien en phase dans l'atmosphère du jour. Une économie de pénurie semble avoir été volontairement mise en œuvre pour toutes les scènes de représentation théâtrale: décors, costumes, accessoires, direction d'acteurs, tout jure et grince à volonté. Où est le grand théâtre du monde où Oliveira représentait les passions humaines pareilles à de grands fleuves impétueux qui passent sans s'arrêter et tombent sans pouvoir soutenir leur propre poids? Qu'est devenue la splendeur visuelle de toujours, sa terre d'élection qui illumine encore le moindre plan de Parole et utopie, un opus précédant celui-ci seulement de quelques mois? Les grandes roues du destin sont aujourd'hui celles d'un manège bariolé de fête foraine et des mannequin en carton-pâte ont pris la place des statues d'hier qui peuplaient en nombre croissant les derniers films du cinéaste.

[...] Quand il réalise Parole et utopie, à l'aube du XXIe siècle, autour de la figure du P. António Vieira, prédicateur jésuite du XVIIe siècle, c'est le film le plus contemporain et le plus violemment politique de toute sa carrière qu'Oliveira nous offre. Penseur chrétien à l'esprit libre, luttant jusqu'au seuil de la mort contre le dogmatisme de l'Eglise romaine et le fanatisme dévot à l'origine de tant de persécutions, António Vieira incarne avant l'heure une vision géopolitique de l'Amérique latine faisant des différentes réunions du G7 d'aujourd'hui où les chefs d'état réfléchissent sur la misère et l'avenir du monde, une suite de fanfaronnades vides de sens.
Dans le conflit entre la conscience individuelle et l'Eglise, António Vieira, lui-même victime du tribunal de l'Inquisition, figure l'image de l'homme à éliminer. Aux yeux des autorités constituées, c'est cet homme seul contre tous, isolé et marginalisé qui représente la conscience collective, celle-ci ne s'exprimant toujours que par la voix et l'intermédiaire des quelques rares individualités qui ont su dire: NON!

[...] Modernité, splendeur et magnificence de Parole et utopie. Plasticien-né, Oliveira renoue avec la somptuosité visuelle de Val Abraham, Party, ou du Soulier de satin et sa faculté d'animer l'espace, la couleur et la lumière. A l'exactitude des lieux - Bahia, Sao Paulo, Rome - où s'inscrit chaque prédication du père Vieira, miroitent le chatoiement des étoffes, le raffinement des intérieurs et le prestige d'une architecture aux lignes sinueuses que surplombent souvent des anges irrésistibles de langueurs émollientes. Mais l'harmonie dissimule ici la corruption: cette beauté qui étend son voile d'innocence sur un monde voué à l'esclavage et à la destruction est une beauté compromise. La modernité du cinéma d'Oliveira est inscrite dans la transgression de cette harmonie désignée comme un mensonge. Le contrat est irrémédiablement rompu entre la représentation idéalisée du monde et sa brutale réalité. Non ou la vaine gloire... montrait déjà l'illusion d'un art baroque endormant le Portugal des conquistadores et ses rêves de grandeurs dans la séquence des angelots tournoyant autour de la nacelle d'une Vénus descendue du ciel. Dans son espace de féerie et d'exaltation sensuelle, cette vision désignait avec violence l'inévitable divorce entre l'éthique et l'esthétique.

Oliveira triomphe des partis pris les plus radicaux avec la Lettre. Intrépidité ou inconscience? Tel un funambule sur son fil multipliant les périls, le cinéaste s'amuse de tous les dangers et ce qui aurait pu tourner à la catastrophe lui permet de signer un de ses films les plus sidérants de beautés et de défis. Le miracle d'une confrontation passé/présent fusionnant dans un espace supra-historique où le XVIIe siècle et la réalité du monde contemporain ne sont plus qu'une seule et même matière, un ensemble stable de types éternellement présents, s'accomplit dans ce qui reste un modèle indépassable de fidélité et de trahison.

Déjà en 1992, Val Abraham apparaît tel un météore, comme une variation autour de Madame Bovary, variation libre et analyse créatrice aussi éloigné du modèle inventé par Flaubert qu'Anna Karenine de Tolstoï. La beauté de Leonor Silveira affichant émotion de l'instant et mystère de l'éternité, l'immensité de l'espace ouvert sur les paysages ensoleillés de la vallée du Douro, le vertige des relations amoureuses insatiables autant qu'insatisfaites, la dilatation du temps à l'intérieur de grands blocs narratifs, pulvérisent toute notion de fidélité au profit d'une interprétation délivrée des contraintes stylistiques du romancier.

Manoel de Oliveira est-il davantage un créateur de mondes ou un inventeur de formes encore qu'il soit à peu près impossible que l'un n'implique pas l'autre? Là, réside une part de l'ambiguïté de ce bâtisseur pour lequel créer s'apparente à l'acte divin en ce qu'il donne naissance au monde. L'ouverture de Non ou la vaine gloire de commander apporte à elle seule l'évidence de l'impossibilité entre "monde" et "forme", choix à tout le moins incompréhensible pour un cinéaste de l'élan et de l'énergie comme Oliveira; un torrent ne se demande pas de quel côté il coule. Ce plan où s'élève un arbre majestueux dont on s'approche lentement donne le sentiment d'un pas... avant l'humanité, quelque chose d'indicible comparable au drame de la lumière dans les spectacles du ciel chez Godard. On assiste à la victoire d'une manière au service d'une matière sans pouvoir décider laquelle a entraîné l'autre. La synthèse de la figure et de l'espace, stupéfiante d'équilibre et d'harmonie, ménageant à la fois le mystère de la création et la clarté du monde, invente ici une sorte de "perspective atmosphérique" qui s'incarne dans la réalité vivante loin de toute abstraction et en même temps si proche." (Jean-Claude Guiguet, "Réflexions", Manoel de Oliveira, sous la dir. de Jacques Parsi, 2001)

mercredi 9 septembre 2009

Le secret magnifique

Je devais vous parler du dernier Oliveira, mais pour le moment je coince un peu, j'ai besoin de revoir le film, il y a deux ou trois choses qu'il me faut réexaminer, des choses pas très claires, appelons-les des "singularités", dont je veux m'assurer non pas de la signification, mais au contraire qu'elles échappent à toute véritable explication du fait même de leur trop grande richesse signifiante. En attendant, voici quelques réflexions (admirables) de Jean-Claude Guiguet sur le cinéma d'Oliveira:

"Je découvre Manoel de Oliveira en 1981 avec Francisca. C’est un choc immédiat qui demeure encore aujourd’hui presque intact. A l’époque, il se traduit par une soudaine impuissance: l’impossibilité d’en rendre compte. Ordinairement, les montagnes à gravir stimulent plutôt mon ardeur; ici, les jarrets sont brisés, la poitrine sans souffle. Ce film importera pour moi au-delà de toute raison. Sentant d’instinct que le centre, la réalité vivante, le rayonnement spécial de l’œuvre m’échappent quoi que je tente pour les approcher, je n’écrirai jamais une seule ligne de commentaire sur Francisca.
Cette impossibilité de l'analyse et du compte-rendu relève certainement de cette frayeur qui s'empare de nos facultés en présence d'un trop grand mystère. Les expériences esthétiques d'importance touchent le fond de notre être sans pour autant nous permettre de faire la clarté sur cette présence qui agit en nous en dehors de tout contrôle. Il faut une autorité et une maîtrise bien particulières, exceptionnelles, pour oser communiquer aux autres les motifs essentiels d'un tel ébranlement. Comme une offrande inattendue, cet ébranlement nous invite d'abord au silence. Je me limiterai ici en ce qui concerne Oliveira à l'examen d'un certain nombre d'impressions qu'ont suscitées chez moi tel ou tel moment de l’œuvre, en m'efforçant, dans la limite de mes moyens, à suggérer la présence du sens au travers de la forme telle que je la perçois et l'éprouve avec l'inévitable subjectivité qu'implique un tel exercice. Toute rencontre de ce type n'est-elle pas aussi le lieu d'un partage et l'occasion d'un échange entre deux expériences de cinéma?
Comment faire apparaître précision et conviction en face d'une œuvre qui semble à première vue réfractaire à toute saisie? Et comment éviter de sombrer dans le désastre de quelques formules limitantes? Certaines œuvres d'envergure m'ont toujours paru rebelles à toute analyse. On peut évidemment se réfugier dans la critique inventaire ou même par un instinct suicidaire que n'effraierait pas le ridicule, se jeter à corps perdu dans la critique invention! La filmographie de Manoel de Oliveira impressionne par la diversité: tel film se présente comme un pur instrument de séduction (les Cannibales), un autre comme une arme de combat (Non ou la vaine gloire de commander). Et si le Soulier de satin sert Claudel dans une fidélité scrupuleuse, Val Abraham "révise" Madame Bovary avec une audace et une liberté sans égale. A chaque fois, un grand nombre de questions demeurent en elles-mêmes énigmatiques tandis que d'autres survivent à de multiples réponses.

Manoel de Oliveira est l'auteur d'une réflexion inoubliable: "Ce que j'aime au cinéma: une saturation de signes magnifiques qui baignent dans leur absence d'explication". Tout cinéaste conscient peut méditer à l'infini cette vérité-là qui est le contraire d'une formule. On passe sa vie entière à construire des guets-apens qui ressemblent à des films pour s'approcher parfois de cette saturation magnifique. Ce que nous savons aussi avant les autres, car nous sommes notre tribunal suprême, c'est le nombre d'impasses, d'embûches, d'échecs rencontrés sur le chemin qui mène à cette grâce-là. Chaque fois qu'il compose un plan ou construit une séquence, Oliveira lui-même sait mieux que quiconque, et avant tout le monde, que la grâce n'est pas toujours au rendez-vous. Il n'empêche... faire apparaître les choses dans leur force d'inquiétude et d'énigme sera toujours une des conquêtes majeures du maître portugais.
On sait bien que la vérité du cinéma n'est pas dans le fait du scénario, pas davantage, quoi qu'on dise, dans le contenu des dialogues. Si les uns et les autres importent à divers degrés, selon chaque cas particulier, et dieu sait si la médiation langagière est prépondérante et indispensable chez Oliveira et certains autres cinéastes où elle n'est ni une malédiction ni une maladie, la vérité du cinéma est avant tout dans cet indicible, à la fois redouté et espéré comme une improbable passerelle jetée sur le vide, qui relie la trace visible - l'immanence - à quelque chose d'invisible. Cette trace impalpable a peu de chose à voir avec la logique dramatique telle qu'on la conçoit la plupart du temps. Faut-il oser le mot "transcendance"? Chez Oliveira, un corps, un visage, un regard, un arbre, un paysage, tout ce qui erre un peu au hasard, tout ce qui flotte sans but dans tant et tant de films se charge ici miraculeusement d'une présence qui impressionne réellement la pellicule autant que la vision du spectateur.
Je rentre à la maison s'achève sur un plan inoubliable: un espace ouvert sur l'indécidable, un chemin vers la lumière, un héritage à recevoir, une responsabilité à partager, l'acceptation silencieuse de la loi commune du temps comme passage de relais d'une génération à l'autre... Ces secondes ultimes indiquent aussi sans doute pour qui sait voir qu'aucune fin n'est nécessairement une fin. Avec ce plan suspendu dans le temps, nous sommes enveloppés par une douceur consolante comme tout ce qui suggère que notre monde n'est peut-être pas le seul.
Importance du verbe chez Oliveira, la parole qui exprime la pensée sans jamais devoir s'en lasser. Voir, par exemple, le ressassement névrotique de la jalousie dans Francisca. C'est par la parole que ses films touchent à l'indicible et, paradoxalement, à cette "absence d'explication" qu'ils cherchent à atteindre.
Absence d'explication. Ce beau programme qui ne s'applique pas sans d'inévitables contradictions, repose en même temps sur une saturation du discours, un goût marqué pour le grand style, la formule qui frappe ou l'aphorisme étincelant qu'Agustina Bessa-Luís peaufine dans son atelier littéraire. Ce ton rythmé, volontairement noble, presque oratoire, très influencé par les écrivains du XVIIe siècle, fait la grandeur de Francisca et l'élève à la hauteur que l'on sait. Mais c'est aussi cette prolifération compacte du sens et des propos qui affaiblissent, dans une certaine mesure, les dernières minutes de la Lettre. Quand sœur Leonor Silveira lit la correspondance de Madame de Clèves/Chiara Mastroianni, exilée dans une lointaine mission en Afrique, l'explicite réduit soudain ici l'implicite accordé au spectateur qui doit se résoudre à se satisfaire au mieux de cette portion congrue qu'on lui abandonne..." (à suivre)

dimanche 6 septembre 2009

In memoriam


For Alexis d'Apichatpong Weerasethakul.

J'apprends, via le blog de Matthew Hunt, la mort d'Alexis Tioseco, jeune critique philippin qui avait créé, entre autres, le site Criticine consacré au cinéma du Sud-Est asiatique. Il a été tué avec sa petite amie, la journaliste slovène Nika Bohinc, elle-même critique de cinéma, dans la nuit de mardi à mercredi, lors d'un cambriolage à leur domicile de Quezon City. Weerasethakul lui a dédié cette vidéo.

[…]

Lu le dernier numéro des Cahiers. Au départ je ne le trouvais pas chez mon marchand de journaux. A cause de la couverture, j’étais passé devant mais je ne l’avais pas reconnu, je croyais que c’était un magazine féminin, style Vogue... Bonne idée pourtant de mettre Oliveira en couverture, on sent là l’envie de marquer le coup, d’envoyer un signal fort, comme on dit aujourd’hui, surtout quand on sait que la dernière couverture des Cahiers sur un film d’Oliveira doit remonter à... 1981 et Francisca. Je me trompe peut-être, mais non, je crois bien qu’il n’y a eu aucune couverture sur Oliveira depuis l'époque Daney [ajout: en fait si, la couv' sur le Soulier de satin, au milieu des années 80, comme me le rappelle Vincent Ostria, ce qui ne change pas grand-chose, ça fait quand même plus de vingt ans...]. D’ailleurs c’est peut-être ça le signal fort: revenir non pas à Daney mais à ce qui caractérisait l'époque: parler des films, d’abord et avant tout... le reste, après, si on a le temps. Et du temps, Delorme et Tessé en ont un peu manqué, ça se sent, pour concocter leur numéro. Ceux qui sont partis n’ont pas été remplacés (j’entends numériquement), et il a fallu parer au plus pressé.
Ainsi du texte de Tessé sur le film d’Audiard. Qu’Un prophète soit médiatiquement parlant le film français le plus important de l’année, c’est probable, mais n’étant pas, et de loin, le meilleur (Tessé le reconnaît lui-même, exprimant ses réticences non seulement au début mais aussi à la fin de son texte, ce qui est quand même significatif), seule son importance en tant que modèle et "paradigme nouveau" (dixit Tessé) justifierait l’espace ainsi accordé dans le numéro. Or le problème est que cette valeur de modèle n’est pour le moment qu’un fantasme (dont j’espère, entre nous, qu’il ne se réalisera jamais), en plus un drôle de fantasme puisque, à en croire Tessé, le film ambitionnerait une position de modèle tout en remettant en cause la notion même de modèle (c'est trop fumeux pour moi), et qu’en en parlant ainsi de façon anticipée, donc sans recul suffisant, Tessé nous refait là, de manière plus discrète, d'accord, mais il nous le refait quand même, le coup de Burdeau avec Redacted de De Palma, à la seule différence, je le répète, qu'il ne considère pas Un prophète comme un grand film. Tout ça ne tient pas la route. Si Audiard, dont le talent est certes supérieur à celui de ses collègues français eux aussi spécialisés dans le polar musclé, lorgne du côté du cinéma américain, c'est du mauvais côté, le côté scorsésien, je dirais même le mauvais côté de Scorsese, avec en plus une bonne dose de naturalisme (héritage de la tendance "cru" du cinéma français, pour parler justement comme Daney), et ne fait que prolonger, en le boursouflant et en le virilisant à l'extrême, son propre univers. Nul modèle à suivre là-dedans.
Pour le coup, ce premier numéro de l’ère Delorme-Tessé laisse sur sa faim, à l’image donc de la couverture - l’idée est bonne (Oliveira) mais la réalisation un peu tiède (la photo glamour de l’actrice) -, sachant que pour l’instant il s’agit d’une période de transition et qu’on y verra plus clair l’année prochaine. De fait, ce que je retiens surtout de ce numéro c’est le mélange hétérogène, et assez séduisant il faut le reconnaître, entre anciennes plumes (des vieux rédacteurs de la revue tels Tesson, écrivant sur le film d’Oliveira, et Labarthe, rendant hommage à Fieschi dont il nous laisse le numéro de téléphone, 0143719883, pour qu'on le compose et qu’on y entende, tel un fantôme au bout de la ligne - faites-le, ça marche - et pour quelque temps encore, sa voix, invitant avec humour à laisser un message) et nouvelles plumes (des jeunes cinéastes tels Bozon, sur le film de Tarantino - très bon texte au demeurant, mais vous allez encore dire que je suis de parti pris - et Bonello sur la série The Wire)... L'entretien avec Monte Hellman est pas mal aussi.

Sinon je reviendrai prochainement sur Singularités d'une jeune fille blonde d'Oliveira.

mercredi 2 septembre 2009

Le bouquet


video


Pilgrimage de John Ford (1933).

mardi 1 septembre 2009

[…]

Au départ je voulais vous parler d’Un prophète, le film du fils Audiard que j’ai vu hier soir (tiens, j’ai fait un hémistiche, c’est pas souvent...), un film que d’ailleurs je n’ai pas aimé, et puis je me suis dit que non, que ça n’allait pas être reposant, que j’allais devoir affronter les pour et les contre, et après le Tarantino, je ne m’en sentais pas la force. Donc je vais vous parler de l’autre film que j’ai vu - parce que souvent, quand je n’ai pas aimé un film, j’en regarde un second juste après, dans l’espoir qu’il me fera oublier le premier, et là c'était gagné d'avance puisque j'ai regardé un vieux film de John Ford, Pilgrimage (1933), récemment passé sur Cinécinéma Classic, film en plus assez méconnu, ce qui fait que, normalement, on ne devrait pas trop me chicaner sur ce que je vais dire.

Donc Pilgrimage. Ça débute comme du Murnau (celui de l’Aurore, avec ces paysages inondés de brume), un peu saupoudré de Borzage (la neige de The river), le tout sur une charpente solidement griffithienne, autant dire que la première partie du film nous révèle un Ford sous influence, pas un débutant (il a déjà près de soixante-dix films au compteur dont un chef-d’œuvre absolu, le génial 3 bad men, en attendant les "Will Rogers"), mais un cinéaste encore prisonnier des règles dramaturgiques de l’époque, visiblement à l’étroit dans sa manière de conduire une intrigue. Bref le début n’est pas très fordien. Seul l’est le personnage de la mère, vieille mule et grande gueule (c’est dit dans le film), donc typiquement fordien, mais surtout mère possessive depuis que son mari est mort, qui préfère envoyer son fils à la guerre plutôt que de le voir se marier (la suite est attendue: la fille tombe enceinte et le jeune homme, lui, au champ d’honneur). Dix ans ont passé: la mère en veut toujours à son fils, déteste plus que jamais la jeune femme, qu’elle rend responsable de ce qui est arrivé, et garde ses distances vis-à-vis de l’enfant. Par défi, elle accepte pourtant de faire, avec d’autres mères de soldats morts au combat, un "pèlerinage" en France, l’occasion de recevoir une médaille et surtout de se rendre sur la tombe du fils. Fin de la première partie ponctuée par le plus beau plan du film: le jour du départ, alors que la mère est dans le train, la jeune femme sur le quai, accompagnée de son garçon, lui tend un petit bouquet de fleurs pour qu’elle le dépose sur la tombe. On ne voit pas la mère, juste sa main gantée de noir sortir par la fenêtre et saisir le bouquet. Magnifique...
Et puis changement de registre, comme s'il y avait là aussi pour Ford une sorte de pèlerinage, abandonnant l’esthétique du muet pour entrer de plain-pied dans celle du parlant. Le film devient plus bavard, plus enjoué (les Français, des Parisiens en l’occurrence, ressemblent bizarrement à des Italiens, parlant avec les mains), plus drôle aussi (cf. la séquence chez le coiffeur où l’une des mères, celle qui fume la pipe, ressemble à une Méduse avec tous ces fils chauffants fixés sur la tête, ou encore la séquence de tir à la carabine où, avec l’héroïne, elles font toutes les deux un véritable carton, démolissant même le stand)... Jusqu’au moment où le personnage principal rencontre un jeune Américain qui vit avec une fille la même situation douloureuse que son fils il y a dix ans. On imagine la suite: prise de conscience, remords, pardon, et réconciliation une fois rentré dans son Arkansas natal... Ford ne laisse pas trop durer les scènes mélodramatiques, c’est une des forces du film, d’autant que l’interprétation est un peu plombée par le jeu très théâtral de l’actrice Henrietta Crosman (normal, me direz-vous, c’était une actrice de théâtre). McBride, dans son livre sur Ford, souligne l’étrangeté des gros plans dans le film où les acteurs semblent fixer la caméra et pour le coup porter un regard accusateur sur le public. Sauf Henrietta Crosman, dit-il. Or, j’ai bien regardé, elle aussi fixe la caméra. Au point que je me demande si ce n’est pas, au contraire, parce que l’actrice, trop habituée à jouer devant un public, n’arrivait pas à détacher son regard de la caméra lors des gros plans que Ford a décidé d’imposer le même type de regard aux autres acteurs. C’est une hypothèse, mais elle se tient. La preuve? La scène sur le paquebot où l'héroïne montre en rigolant, à sa partenaire, la photo qui est sur son passeport. On la voit les yeux écarquillés, comme éblouie par l’objectif...