samedi 25 juillet 2009

Les cahiers, an neuf?

Lait caillé?, en œuf?

Alors voilà, c'est fait, Delorme est le nouveau rédacteur en chef des Cahiers. Et pour commencer il a nommé Tessé rédac’ chef adjoint. Ils seraient déjà tous les deux en plein boulot (sur la future ligne éditoriale - une vraie cette fois?), mais les grands changements n’interviendront pas avant début 2010. Selon un communiqué, Delorme "travaillera en étroite collaboration avec l’éditeur Richard Schlagman. Sa mission sera de développer une revue qui se situe au cœur de la culture cinématographique contemporaine, en parlant aux cinéphiles d’aujourd’hui et en consolidant le rôle central que jouent les Cahiers du cinéma dans le monde de la réalisation de films à l’échelle internationale" (bigre...). Si on connaît bien Tessé (au point de se demander si, avec lui, les Cahiers ne risquent pas de se "chronicartiser"), on connaît un peu moins Delorme qui pourtant est dans la maison depuis plus de dix ans (il est arrivé sous l’ère Tesson-Toubiana).
La première fois que j’ai entendu parler de lui c’était avant la période Cahiers, dans la revue Balthazar qu’il avait lui-même fondée (il devait avoir une vingtaine d'années) et dans laquelle on trouvait déjà ses auteurs de prédilection: Lynch, bien sûr, mais aussi De Palma, Ferrara, Malick, Verhoeven, Larry Clark... (aujourd'hui il faudrait ajouter Oliveira, Akerman, Weerasethakul, Kiyoshi Kurosawa, Bong Joon-ho...) et, pour ce qui est du cinéma français, Grandrieux et Bonello (contre la "justesse" de Cantet et Desplechin), avant qu'il ne découvre Kechiche et Dupieux. Ces dernières années il plaidait pour un retour du récit au cinéma, pas n'importe lequel, celui, moderne, fait de grandes ruptures narratives et idéalement représenté par le film de Cronenberg, A history of violence, contre le cinéma du sublime, ce grand bain audiovisuel qui caractérise les derniers films de Van Sant et de Kawase. Voir ainsi sa conclusion d'un texte écrit après Cannes 2007: "Les plus grands cinéastes contemporains sont peut-être ceux qui le savent depuis longtemps (Lynch, De Palma): à mesure que se lève la tentation iconique, il faut que le kitsch joue son rôle de contrepoids". Ah ah... Reste son goût pour le cinéma expérimental (c’est son côté brenezien), qui l’a fait écrire sur des artistes comme Peter Tscherkassky, les frères Hurtado ou encore Alain Fleischer, et la vidéo dans l’art contemporain, sans oublier bien sûr son intérêt pour Internet (cf. ses playlists), un argument qui a dû peser dans sa nomination. On sait donc ce qui nous attend...
C'est bizarre mais je n'ai pas le souvenir de grands textes écrits par Delorme aux Cahiers. Bon, c'est vrai, en dix ans il n'a pas beaucoup écrit (ça n'a jamais été un "pisseur de copies")... Il n'empêche, les deux seuls textes de lui dont je me souviens encore aujourd'hui font partie de ses tout premiers (avez-vous remarqué que bien souvent chez les critiques ce sont leurs textes de jeunesse les plus marquants?). D'abord celui sur Mission to Mars de De Palma. Le titre de l'article, "Mission to Venus", résume bien l'idée développée: comment "retrouver" à l’autre bout de l’univers la femme que l’on a perdue. A l’heure où l’on se pose des questions sur la virtuosité stylistique et un peu vaine de Mann, Delorme répondait à l’époque (comme les Cahiers cinquante ans auparavant à propos d’Hitchcock) à l’accusation d’un De Palma formaliste génial mais sans profondeur, en montrant que le film est entièrement tendu vers sa sublime scène d’adieu dans l’espace, une des plus bouleversantes de l’histoire du cinéma (malheureusement gâchée par le finale sur Mars), qui voit un homme se sacrifier pour sauver celle qu’il aime. Ensuite celui sur A.I. de Spielberg dans lequel il montrait que le cinéaste ne s'était pas contenté de réaliser le rêve de Kubrick mais que, bien au contraire, celui-ci lui avait permis d'affronter, au-delà des traditionnelles filiations père-fils, la part fantasmée de son cinéma: un enfant seul avec sa mère...

PS1. On peut aussi rappeler le texte qu'il a écrit, avec Tessé justement, sur le hollow man, ce personnage "creux" du cinéma américain, exemplairement (in)carné par Owen Wilson, Ben Stiller et Johnny Depp.

PS2. Je n'ai pas lu son livre sur Coppola.

vendredi 24 juillet 2009

Adieu Philippine


Aurevoiretmerci [Pina Bausch] d'Arnold Pasquier (2001).

mardi 21 juillet 2009

[…]

Retour donc au blog après quinze jours d'arrêt, passés loin de tout, à commencer par Internet. Ça fait du bien, sauf que maintenant il faut rattraper le temps perdu...

Vu ainsi, à peine débarqué de l'avion, Public enemies de Michael Mann. Le film est visuellement impressionnant. Comme toujours chez Mann, me direz-vous, certainement le plus "grand inventeur de formes" du moment [hum...], même s’il faut voir en lui moins l’héritier d’Hitchcock (ou alors un Hitchcock géomètre - saulbassien? - comme dans North by northwest, mais sans l'intensité des personnages - je laisse de côté le génie des acteurs - tant chez Mann les personnages se réduisent, sauf peut-être dans Ali, à de simples figures en mouvement, leurs histoires se définissant à travers leurs seules trajectoires, avec tout ce que cela suppose en termes de fuites, de croisements et de télescopages), donc moins l’héritier d’Hitchcock que de son meilleur épigone, De Palma. Comme lui, il est un maître verrier, travaillant les surfaces et les reflets (à l’image de Los Angeles la nuit, ville matrice de ce qui demeure pour moi ses deux meilleurs films, Heat et Collateral), au risque de transformer le monde en un vaste aquarium (je ne sais plus qui a parlé de "monde-aquarium" à propos de son cinéma, mais l’image est juste). D’où cet univers gris bleuté, minéral et particulièrement froid, d'autant plus froid que depuis Collateral Mann a recours à la HD, ce qui renforce l'aspect surréel (sans aura, sans grain, sans voile...) de ses films. Le récit s’en trouve éclaté, fragmenté, sinon noyé dans la multitude de signes et de flux que compose l’esthétique mannienne. Noyée aussi la dimension politique. Dans Public enemies la Grande Dépression n'est là qu'en toile de fond et il ne reste quasiment rien de l'opposition entre le banditisme romantique de Dillinger et le capitalisme mafieux organisé à grande échelle - le fameux Outfit - par Nitti et sa bande (ce n'est pas parce que Mann a réalisé jadis un documentaire sur Mai 68 que le politique est nécessairement inscrit dans ses films).
C’est donc virtuose, brillant, voire éblouissant, mais aussi parfois (et de plus en plus souvent) aveuglant à force de saturation (cf. Miami vice). Il y a dix ou quinze ans j’aurais sûrement aimé ce genre de cinéma. Aujourd’hui ça me fatigue un peu, d'autant qu'il y manque quand même l'essentiel. Au niveau des personnages, je l'ai déjà dit, mais ça encore je peux l'accepter puisque c'est l'enjeu même du cinéma hyperstylisé de Mann, aux confins de l'abstraction. Non, ce qui me gêne le plus c'est la temporalité figée de ses films, ces "purs moments de présent" (autrefois on parlait de "blocs") qui rapprochent le cinéma de Mann du cinéma expérimental. C'est que cela tient difficilement sur la durée. Le présent étalé sur deux heures vingt, démultiplié en une succession de morceaux de bravoure (braquages de banques, évasions, poursuites, fusillades...) et, qui plus est, surdimensionné par l'usage du numérique, donne une curieuse impression de surplace. La fiction, au lieu de se déplier, semble au contraire se répéter inlassablement, chaque séquence (on ne parle plus de scène ici) reproduisant, peu ou prou, la précédente. Une façon peut-être de revivre "directement" les années 30, grâce aux nouvelles technologies, et non de les revisiter avec nostalgie, ce qui est louable lorsqu'on œuvre comme Mann dans le cinéma de genre. Reste que l'émotion, elle, est le plus souvent absente. Dans Public enemies elle ne surgit qu'à la fin, in extremis, non pas lorsque Depp/Dillinger visite les locaux de la police, qu'il se trouve alors confronté à son image et par là même à sa propre mythologie (thème récurrent chez Mann et très belle séquence au demeurant, quasi onirique), mais après, lorsque, au cinéma où il s'est imprudemment aventuré pour voir Manhattan melodrama, le célèbre film de gangsters qui le perdra, il s'identifie à Clark Gable en ennemi public (Blackie/Blackbird) et surtout retrouve dans le visage de Mirna Loy celui de Billie/Marion Cotillard, la femme qu'il aime. Là, le présent se disloque, les vrais fantômes, ceux qui peuplent le cinéma et lui confèrent une mémoire, sont convoqués et le film enfin vous transporte. Certes pas bien loin mais, au moins, hors de ce formalisme exacerbé, et à la longue mortifère, qui jusque-là vous avait subjugué sans véritablement émouvoir...

dimanche 19 juillet 2009

Minuit, au café des oiseaux

Après les bonnes nouvelles, les mauvaises: Jean-André Fieschi est mort, foudroyé par une crise cardiaque, le 1er juillet à São Paulo alors qu'il participait à un colloque sur Jean Rouch. En hommage, voici un de ses derniers textes, un de ses plus beaux, consacré à son ami Pierre Zucca et publié dans la revue Vertigo:

"Rouge-gorge, mon ami, qui arriviez quand le parc était désert, cet automne votre chant fait s’ébouler des souvenirs que les ogres voudraient bien entendre." (Feuillets d'Hypnos, 33)

Mai 91. Je venais tout à coup de recevoir une lettre très intime - je la pris en tout cas pour telle, même si publiquement adressée, et j’en fus si chaviré que je n’y répondis jamais, tout en me promettant chaque jour, au fil des mois, de le faire. Non-réponse à classer au navrant chapitre des regrets irréparables, car quatre ans plus tard... Mais d’abord la lettre:

"Cela se passait tout à l’heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon. Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L’Araignée". Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d’écossais vert. Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge. Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contre-jour: c’est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.
- Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.
Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.
- Ça y est, c’est dans la boîte. Il appelle le garçon.
- Un café.
Il se tourne vers moi.
- Tu crois qu’à partir de bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?
- Oui.
Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises fréquentations. Il est l’aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.
On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.
1962?"

C’était à l’occasion d’un de ces anniversaires (1), je ne sais plus trop lequel, de la revue qui avait consigné mes téméraires commencements, sortant à peine du lycée où nous nous étions d’emblée reconnus, Pierre et moi, dans une de ces fratries adolescentes, immédiates et définitives. En ce lieu même où seul le titre n’avait pas changé, il me donnait ainsi des nouvelles à retardement de nous quatre, avec l’irréprochable piqué de sa machine optique et mentale incorruptible aux effets du temps, restituant à trente ans d’écart le parfait instantané d’une rencontre presque ordinaire. Presque. Mais fixant à jamais l’après-coup d’un rite de passage dont je demeure le dernier témoin.
Jean nous avait, alors, quittés depuis dix ans déjà, parachevant ainsi son devenir-légende. J’avais eu le douteux privilège de retrouver son corps, le cœur troué d’une balle, dans l’appartement de la rue Nollet où je l’avais toujours connu, au matin du 5 novembre 1981. Il faisait face à ses maudites machines enregistreuses, encore clignotantes. A même le sol, il était adossé contre son vieux matelas, comme un pirate à sa vieille malle. Il souriait presque. Les flics que j’avais été chercher pour enfoncer la porte me refluèrent aussitôt vers le palier afin de dresser leur sinistre constat. Je relisais encore et encore la lettre, punaisée à l’entrée, où Jean me disait adieu, tout en me recommandant de ne pas chercher à enfoncer la porte. A cette lettre-là, je ne risquais plus de répondre, même si je me souviens encore d’avoir cherché quelque peu somnambuliquement des mots introuvables pour le faire.

(Jean-Pierre, qui savait tout faire, sauf nager, avait pris le large le premier, noyé par calcul ou par distraction dans les eaux perfides de la Loire, près de Sancerre, un jour de juillet 67, sonnant ainsi le glas de nos enfances communes, jusqu’alors préservées. Quand j’ai reçu l’inconcevable nouvelle, j’ai alerté les amis. Quelques instants plus tard, Jean Eustache et Claude Ollier étaient là les premiers, mutiques, livides, décomposés. Quelques mois plus tard, Jacques Rivette lui dédiera l’Amour fou. Sa légende se propage lentement. On m’interroge désormais de plus en plus souvent à son propos. "Quand Jean-Pierre Léaud me parlait de lui, écrivait François Truffaut, je demandais : "C’est celui qui a l’air d’un cycliste italien? - C’était bien celui-là." "Pour moi, dit Labarthe, il fait partie d’une famille: Rimbaud, l’Ange Heurtebise, Jacques Vaché..." André encore: "C’était au début des années 60, nous étions pleins d’assurance, nous avions l’insolence des pestiférés, la maison ne prenait pas encore l’eau, et Monsieur Biesse, notre ange Heurtebise, distillait distraitement le délicieux poison qui nous rendrait immortels." Et: "Il y a une chose que je n’arrive pas du tout à imaginer, c’est la tête qu’il aurait maintenant.")

1995. Ce matin gris et venteux du 20 janvier, dans la plus grande réserve d’oiseaux de Paris, Pierre repose, à la demande de Sylvie, sous un amas de fleurs des champs. Nicole, sa sœur aînée, évoque en bouts rimés l’étrange couple parental. Je n’oublierai jamais le quatrain par elle murmuré dans l’émotion frileuse:
"Antigone était ta mère,
femme d’amour et de justice,
Scapin ton père, sac à malices,
homme de flash et d’artifices..."
d’une très ophulsienne gravité légère.

Puis Eric Rohmer, dit le Grand Mômo, parle clair à son tour, sa silhouette plus murnalienne que jamais découpée dans l’ogive providentielle du caveau voisin, redisant, avec des mots nouveaux ce qu’il énonçait depuis longtemps avec insistance, dans ses entretiens ou ailleurs, la place encore si singulièrement sous-estimée du cinéaste, à ses yeux le plus mémorable, avec Eustache encore, de l’après Nouvelle Vague. Et pour inscrire Z en sa constellation naturelle, Rohmer évoque plutôt Stevenson, Conrad, ou Gombrowicz, que X ou Y (cinéastes supposés contemporains de Z). Si Rohmer n’avait pas alors pris date, qui d’autre l’aurait fait? L’Astrée viendrait plus tard, passage et métamorphose, offrande et relais du cadet vers l’aîné. Réversibles héritages. Il y avait là les plus fidèles des compagnons, au premier chef Paul Bonis qui signa l’image de tous ses films, et Max Berto, qui les décora (génialement, dans Rouge-gorge en particulier, avec de simples meubles de camping)... Max n’avait pas encore réalisé la demeure si poétiquement juste qu’on peut voir aujourd’hui dans la 59e division du Père-Lachaise, d’après un dessin de Pierre lui indiquant, avec sa précision coutumière, la thématique couleurs d’Alouette (2).
Le dessin original fixait une mouette rieuse saisie en plein vol. Sur un ensemble noir-gris-blanc comme le corps de l’oiseau et ses ailes, devaient se détacher des éléments rouge vif comme le bec et les pattes, avec une touche de rose comme le poisson pris dans son bec, et une pointe de jaune vif (celle de l’œil), le vol vertical de la mouette rencontrant la ligne horizontale de l’étendue marine (bleu-vert évoquant l’océan près des côtes normandes).
Ce dessin, très précisément réalisé en délicate marqueterie de marbres, est désormais inscrit dans la partie supérieure d’une dalle de granit blond.
Au-dessus de l’emblématique oiseau, on peut lire l’inscription:
Pierre Zucca
1943-1995
cinéaste
gravée à l’envers, et renforcée par un vernis bleu vert.
L’oiseau et l’inscription se reflètent à l’endroit dans un miroir vertical incliné, scellé dans un corps de bronze patiné surplombant la dalle, et qui fait office de cadran solaire: renvoyant ainsi une flaque lumineuse selon la position de l’astre du jour, et peut-être de la nuit.

1960. Les deux années précédentes, nous fréquentions les classes terminales du lycée Jacques-Decour, au pied de la butte Montmartre, face au square d’Anvers. De l’autre côté du square, il y avait le Café des Oiseaux, où André Breton donnait à minuit rendez-vous à son Ondine, et où nous nous exercions méthodiquement à apprivoiser cette créature lumineuse, crachotante et susceptible, le zinzin, ou encore babasse, du nom de Liberty Belle. (Pierre habitait rue Berthe. Pierre aux semelles de vent s’envolait, plus qu’il ne grimpait, vers la rue haut-perchée.) Monsieur Rolland, notre professeur de lettres, Louis Francis de son nom de plume, avait reçu le prix Renaudot en 1934. Il en voulait encore à Roger Vercel, prix Goncourt la même année pour son Capitaine Conan, de l’avoir, je ne sais plus trop comment, évincé de la fête. ("Je sais tout de même fabriquer un bouquin, nom de Dieu!"). Il ne partageait guère nos goûts mais les interrogeait cependant avec une certaine inquiétude, presque déférente, en tout cas touchante: "Vous n’allez tout de même pas me dire, Messieurs, (regardant les élèves Zucca et Fieschi) qu’Apollinaire est un plus grand poète que Lamartine?". Protestations véhémentes des intéressés. Accablement du vieux Maître. Cet homme attachant et pathétique avait une hantise qu’il ne nous épargnait guère, celle de sa mort qu’il pressentait toute proche. Ses débuts de cours avaient parfois - souvent, même - la faculté de donner le cafard aux plus allègres d’entre nous: "C’est une chose terrible, Messieurs, que la Mort. Une chose effroyable." Nous nous défendions comme nous pouvions, par le rire, ordinairement. On jouait volontiers à mimer, à réciter les mots de La Mort de Rolland. Il mourut effectivement l’année suivante, tandis que notre prof de philo, le fringant Sacha Feinberg était, lui, fort éloigné de toute angoisse métaphysique.

Sacha Feinberg nous recommandait, par pur dandysme, de lire, avec une certaine ostentation discrète, Schopenhauer, et de préférence dans les endroits publics, bus, métro, terrasse de café. Et nous connaissions presque par cœur l’avertissement très dissuasif qui ouvre les mille et quelques pages du Monde comme Volonté et comme Représentation. Avant toute chose, y conseille fermement cet exigeant auteur, il faut lire un de mes précédents ouvrages, qui est en fait la véritable introduction du livre que l’on tient dans ses mains, et qui s’intitule, de façon tout à fait prometteuse: De la quadruple racine du principe de la raison suffisante. Ensuite il faut s’engager à lire ce bon millier de pages patiemment, sans rien sauter, jusqu’au bout, et parvenu à ce point, à tout reprendre depuis le début, et tout relire une seconde fois. Il y a une troisième recommandation, - mais elle va de soi, note le facétieux Arthur - c’est évidemment de connaître à fond la philosophie d’Emmanuel Kant, qui sera ici réfutée en quelques uns de ses points essentiels. Ce texte avait vite enrichi notre Anthologie personnelle partagée, où figuraient aussi La Passion comme course de côte d’Alfred Jarry ("Jésus ramasse une pelle dans le virage du Golgotha. Sa mère, aux tribunes, s’affole."), L’Invention de Morel, dont le Secret de Monsieur L sera une variation très littéralement lumineuse (3), et le conte de Richard Matheson Le Père truqué, dont le titre seul suffit à évoquer la série des quatre maîtres-films, de Vincent mit l’âne dans un pré (et s’en vint dans l’autre) à Alouette, je te plumerai. C’était une véritable miniature d’épouvante. Pierre parlait de son père à lui comme plutôt truqueur, mais un doux sourire irrésistible démentait aussitôt la brutalité de l’épithète.

Pour tous ses amis, le père de Pierre était un roman. D’André Zucca - en ce printemps 2008 sorti de l’ombre à l’occasion d’une exposition sensationnelle à bien des égards (4) -, Pierre souriait malicieusement en détaillant les frasques, les avatars, les stratagèmes, au point qu’on ne savait plus trop lequel des deux était la fabulation de l’autre.
L’aspect Scapin du personnage, qu’identifiait si précisément Nicole, prenait des tours extravagants, on passait carrément du féerique au crapoteux pur et simple. La simulation, les fausses identités, le thème de l’agent double revenaient sans cesse. Tantôt pitoyable vieillard en charentaises, guetté par l’infarctus ou la cécité, ou bien manipulateur démoniaque, c’était selon, ou tout à la fois. Et nous chantions en chœur, Pierre, Jean-Pierre qui venait nous attendre à la sortie du lycée, et moi, la chanson de Trénet "Papa peint dans les bois, Papa boit dans les pins..." Et Pierre riait. Il semblait n’avoir, lui, contrairement à nous trois, vraiment aucun problème avec ce père-là. Voir les films sous cet angle sidère à chaque fois. Car vous voilà compagnons de jeu pour l’éternité, vous deux. "C’est un joueur. Il faut jouer avec lui, sans penser qu’il s’agit de gagner ou de perdre. Il aime la comédie et essaie de faire de sa maison un théâtre dans lequel il m’arrive d’intervenir, mais je crois que Vincent en est jusqu’à présent un acteur involontaire", peut-on lire dans la lettre, interceptée par Vincent, de Charlotte Dogdson à "Blandine", alias Bénédicte...

Nous faisions aussi nos débuts en cinématophilie. Un de nos camarades de classe, Bernard Dézard, militant brechtien et lecteur de Positif, cherchait très positivement à nous mettre dans une voie positive. Mais au Trianon tout proche, nous avions vu ensemble, par hasard presque, un western où dans une scène de saloon, du sang s’égoutte mystérieusement du plafond dans un bock de bière. Ce fut une révélation. C’était l’année Vertigo surtout: et je retournais chaque jour, envoûté jusqu’au tréfonds de l’être, au Paramount Opéra, m’inoculer le fascinant venin, plus d’un mois durant. On lisait alors docilement Kyrou, Seguin, Tailleur. Mais bientôt les 400 coups, A bout de souffle, les premiers Chabrol nous menèrent inéluctablement aux Cahiers jaunes, qu’Eustache, quand je l’ai rencontré au Studio Parnasse, savait déjà par cœur. En 62, nous sommes dans la place, à des degrés divers, Jean-Pierre, Jean, et moi. Rohmer compulse fébrilement le Larousse usagé pour vérifier l’orthographe possiblement hésitante des pigistes, ne s’interrompant que pour répondre au téléphone d’un immuable: "Ici Éric Rohmer des Cahiers du cinéma", Jean-Luc passe tous les jours - Godard: l’homme que nous aimons alors le plus -, Rivette désarticule et recompose et synthétise avec un brio époustouflant les films dont il sort, et leurs paroles ailées convoquent aussi bien Braque ou Balzac, Stravinsky ou Mallarmé, qu’Hitch ou Mizo, nous y sommes, l’ombre géante de Saint Bazin de Nogent plane sur le sanctuaire, nous y sommes vraiment. Ne nous étonnons pas. Nous nous émerveillerons mieux.

Pierre devient alors une sorte de compagnon secret. Nous nous voyons moins, puis presque plus. Mais le lien est loin d’être rompu. Comme dans un récit d’Henry James, nous ne nous perdrons jamais de vue, à travers les quelques uns qui signalent nos parcours réciproques d’affiliation, de métamorphoses, de reconnaissances. Chambres de miroirs, chambres d’échos. Les maîtres-fous. Les amis des amis. Belles noiseuses.

Z aux Indes: cet intertitre du film muet d’Ivan Mosjoukine, le Brasier ardent, nous réjouissait particulièrement, Biesse, Pierre Zucca et moi, au point d’avoir intégré naturellement nos mots de passe, après sa vision chez Langlois dans la caverne de la rue d’Ulm. Un personnage protéiforme et doué d’ubiquité, ce Z-là, détective étrangement chargé d’élucider un rêve obscur, donnant son titre au film, de l’héroïne, Nathalie Lissenko je crois. Il était pour nous évident que Z, c’était Pierre, un des avatars de ses métamorphoses. Quand Pierre disparaissait, ce qui faisait partie de ses attributions normales, à la question rituelle: "Où donc est Z?" l’un de nous répondait non moins rituellement: "Il est aux Indes". Et les Indes, c’était aussi bien Honfleur, ou le guet des grues cendrées dans les étangs champenois, ou Ouessant en septembre, avec jumelles, filets, appeaux divers. Appeaux à sifflet. Appeaux à languette. Appeaux à frouer. Simuler les simulateurs. "Presque tous les oiseaux sont d’excellents simulateurs", énonce Pierre Vergne, par son avatar Chabrol, après avoir décrit la parade femelle du pluvier guignard.

Mais je reviens au père réel, si jamais existât telle engeance. S’il n’avait plus besoin de mentir pour qu’on ne le croie pas, pour reprendre une imparable formulation de Labarthe, il l’avait néanmoins, je crois, protégé à son insu. C’est lui qui l’avait initié. Après ses déboires, à la Libération, il avait ouvert une officine à Dreux, sous le nom de Piernic (Pierre/Nicole). Il lui avait transmis, depuis longtemps déjà toutes les techniques de la photographie, de la prise de vue au tirage. Sans doute aussi, plus mystérieusement, le sens du cadre. Et Pierre avait arpenté méthodiquement toutes les possibilités de l’image fixe: avait travaillé les négatifs, les recadrages, les solarisations, les empreintes, à la Man Ray d’abord, puis à la sienne propre. Maîtrisait parfaitement les appareillages, les optiques, les émulsions. La clé magique d’Alice, qui ouvre le pays des merveilles, a pris peu à peu, très vite, la forme de l’appareil photographique du Révérend Dodgson. Il suffit de regarder les Images du cinéma (5): Judex, la Religieuse, l’Amour fou, la Femme infidèle, Topaz, l’Enfant sauvage, Out 1, les Deux Anglaises, Une belle fille comme moi, la Nuit américaine, Mes petites amoureuses dessinent une cartographie imaginaire effective, une constellation de repères et d’affinités, un jeu de piste aux parcours inépuisables. Ce sont des images qui peuvent être interrogées, un peu à la manière des lames du tarot, supports d’un savoir à la fois offert et dérobé, preuves plutôt que traces, il est toujours profitable en tout cas de se demander de quoi et en quoi. Sans oublier la présence toujours cachée du déclencheur, celui qui était là, qui a vu et fait voir l’image, le rapport entre les images. Les liens. Les fictions possibles qui lèvent de ces liens. Schéhérazade. Notre patronne à tous, disait encore Jacques Rivette.

C’est une façon de revenir aux films. D’une vertigineuse cohérence en vérité, tous, grands et petits. (Car il ne faut oublier ni Balthus, ni l’Orient, ni Porte de Bagnolet.) La galerie des Pères (Bouquet, Klossowski, Léotard, Chabrol) y recoupe volontiers l’inscription de filiations réelles: les enfants de Bernadette Lafont (Vincent), Laetitia Léotard et son propre fils Jérôme dans ce que Suzanne Schiffman désignait comme sa fiction la plus généreuse (Rouge-gorge).
Ducasse, Lewis Carroll, Charles Perrault prêtent nom aux personnages, et Stevenson circule à peine masqué. Entre L’Ile au trésor et les Essais sur l’art de la fiction, vénérés par Borges, il est bien le Maître de bal, entré là par effraction licite. La représentation, le détour par la fiction pour atteindre au réel, l’autobiographie projetée, inversée ou retournée comme un gant, ce sera la substance même du cinéma de Zucca, de Vincent à Alouette, ces films où une si efficiente légèreté ludique est mise en œuvre à piéger les vertiges de l’illusion: le réel y est proprement dérobé, comme le vieil Impossible du docteur Lacan. Les non-dupes errent.

"Il s’agit de savoir regarder les images et non pas seulement ce qu’elles représentent. Le problème n’est pas de savoir si le fait représenté est réel ou imaginaire - comme s’il y avait plus de vérité dans l’un que dans l’autre! - mais bien de mettre à jour la morale qu’implique le style par lequel l’image se présente au regard", écrivait Zucca (6). Et en réponse à une enquête: "A la question: "Pourquoi filmez-vous?", j’en arrive à cette sorte d’absurdité: je filme pour pouvoir voir ce que, si je ne filmais pas, je ne pourrais pas voir (7)."

Plus je revois tes films, plus je les aime, Pietro Uccello.
Je ne les avais guère vus, ces films, toi parmi nous. En tout cas pas vus comme il le fallait. J’étais ailleurs. Pas de quoi en être particulièrement fier, quel que fût cet ailleurs d’alors. A quel point tu y ressembles au meilleur de toi-même! J’ai bien des choses urgentes à t’en dire.
On se retrouve à minuit, au Café des Oiseaux?

(Jean-André Fieschi, "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, été 2008)

(1) Jean-André Fieschi, "Correspondances", Limelight n° 43, novembre 1995.
(2) La précision de Pierre, manifeste en toutes choses, était très singulière dans la vie quotidienne, mais n’étonnait que ceux qui ne remarquent rien. Quand il vous donnait rendez-vous, raconte Paul Bonis, il ajoutait à l’heure et à l’adresse le sens de l’ouverture des portes, l’emplacement des interrupteurs, les rues possibles pour se garer, les stations les plus proches de bus ou de métro.
(3) Le Secret de Monsieur L était à l’origine un feuilleton scandant une soirée de l’INA programmée sur Antenne 2 au soir du 22 août 1983, intitulée Pleine Lune. Pierre avait un moyen mnémotechnique très sûr pour repérer à coup sûr si l’astre se trouvait en position croissante ou décroissante: C = croissante, D = décroissante. Oui, mais la lune est une menteuse: c’est donc l’inverse qui est vrai.
(4) Les Parisiens sous l’Occupation, photographies en couleur d’André Zucca, à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, du 20 mars au 1er juillet 2008. Il s’agit de 270 images choisies parmi 25 000 clichés effectués durant les quatre années de guerre pour l’hebdomadaire d’occupation Signal, et 1200 diapositives en couleur sur pellicule Agfa, qu’il était le seul photographe à avoir pu utiliser grâce à son accréditation particulière auprès du magazine allemand. Certaines de ces images ont servi de fond de générique au Dernier métro. De virulentes polémiques ont amené la rédaction d’un avertissement, placardé à l’entrée de l’exposition, puis des rumeurs d’interdiction pure et simple, enfin le nouvel énoncé: Des Parisiens sous l’Occupation.
(5) Images du cinéma, Photographies de plateau réalisées par Pierre Zucca, Editions Alain Moreau, 1980.
(6) "La double nature de l’image", in Roberte au cinéma, Obliques, Editions Borderie, 1978.
(7) "Pourquoi filmez-vous?", p. 74, Libération, Hors-série, mai 1987.

jeudi 2 juillet 2009

Trop chaud

Une bonne nouvelle n'arrivant jamais seule, j'apprends aujourd'hui, outre l'annonce que les "misérables" de Gavroche Productions avaient perdu leur procès, que Pierre Etaix allait recouvrir ses droits et qu'on pourrait donc enfin revoir ses films, que - ça y est c'est officiel (yessss...) - Frodon quittait la direction des Cahiers du cinéma. Après le départ, sur la pointe des pieds, du trop "subtil" Burdeau il y a trois mois, c'est au tour de "Monsieur-un-chef-d'œuvre-par-semaine" de se faire la malle, lui aussi par la petite porte (quelques mots insignifiants à la fin de son édito dans le dernier numéro des Cahiers). Si Burdeau c'était beaucoup de vent (jusqu'à se perdre dans les labyrinthes d'un "champ de trèfle" youtubisé, je poétise parce que je ne veux pas être méchant), Frodon, c'était surtout beaucoup de fric, encore du trèfle me direz-vous, s'invitant à la moindre occasion au quatre coins du monde (et avec lui toujours quelques relations prestigieuses, histoire d'étoffer son carnet d'adresses), tout ça aux frais de la princesse (la revue), bref une vie de ministre "gordonbrownien" que Phaidon le nouveau propriétaire english ne pouvait voir que d'un sale œil. C'est sûrement pour cela qu'on lui a laissé tirer son baroud d'honneur avec le numéro d'avant-Cannes (celui avec Johnny en couverture). Reste qu'on ne sait toujours pas qui va remplacer nos deux fossoyeurs...

Pour "saluer" la fin de l'ère Frodon-Burdeau, je ne peux résister au plaisir de citer les trois dogmes du critique selon Moullet (c'est sur la quatrième de couverture de son recueil Piges choisies, paru dans la nouvelle collection que dirige... Burdeau!):

"Mon dogme n°1, c'est de toujours faire rire le lecteur.
Dogme n°2: chaque film intéressant engendre une approche critique spécifique au film en question: pas de grille.
Dogme 3: le critique doit toujours partir d'un exemple précis, avant de généraliser, et non du Général (et encore moins s'y cantonner).
Pour moi, l'Austérité, la Grille et le Général sont les trois Cancers de la critique."

A part ça, il fait vraiment trop chaud...