dimanche 28 juin 2009

(Sunlight)



Bill Callahan, "Jim Cain", 13 avril 2009. [via cosmenherst]

Pour échapper aux tubes planétaires de Michael Jackson que les stations FM diffusent quasiment en boucle depuis 24 heures (alors au fait, qui a tué Bambi?), pour échapper surtout aux geignardises de l'insupportable Molko (Placebo) que mon voisin du dessus écoute, en boucle aussi et fenêtres grandes ouvertes, je me suis réfugié dans le nouvel album de Bill Callahan (alias Smog avec ou sans parenthèses): Sometimes I wish we were an eagle. Quelle merveille! De loin, le plus bel album entendu jusque-là cette l'année. Et quelle voix! Grave mais pas trop, juste ce qu'il faut. Pas comme celle de Kurt Wagner (Lambchop), trop basse, qui fait trembler tout l'appartement, ou celle de Louis Armstrong, trop grasse, qui donne en permanence envie de se racler la gorge (ah "What a wonderful world").

PS. J'apprends à l'instant la mort le 25 juin de Sky "Sunlight" Saxon, le leader des Seeds, dont je vous parlais il y a quelques semaines. Que le représentant le plus emblématique du rock garage soit mort pratiquement le même jour que le "roi de la pop", c'est vraiment cocasse, tant Saxon était pour ainsi dire l'antithèse de Jackson. C'est comme si Roger Corman mourrait le même jour que Steven Spielberg...

jeudi 25 juin 2009

Luc Moullet (6)

Dernière partie (la meilleure) sur l’image-temps et fin du texte de Moullet sur Deleuze, un texte que certains trouveront peut-être simpliste, mais ce serait une erreur. Il s'y dégage une ironie permanente, typique de Moullet, la même que celle qui traverse ses films, qui fait que ce texte doit être perçu avec un léger décalage, ni premier ni second degré, disons entre les deux, à la fois très sérieux et pas tout à fait, où finalement Moullet en dit plus qu'il n'y paraît, soit le contraire des textes habituellement consacrés à Deleuze. Surtout il dit l'essentiel, à savoir que le système sémiotico-bergsonien de Deleuze appliqué au cinéma, ça ne tient pas la route (comme tout système d'ailleurs), mais que Deleuze, lui, est un vrai cinéphile qui sait être passionnant quand il parle "simplement" des films et de leurs auteurs, sans chercher à les enfermer dans des cases ou, pire, les réduire à des concepts, si beaux soient-ils...

Sinon un grand merci à K. qui a retranscrit la totalité du texte:

"Il fait un chapitre sur l’image-cristal. Le cristal, pour lui, c’est l’aspect multifaces, style Ophuls, Dame de Shanghai, la polyvalence baroque. Mais peu après (t. II, p. 176), il parle de "descriptions optiques et sonores, pures, cristallines". Le mot cristal désigne donc ici la pureté, la limpidité. Multifaces et limpidité: deux sens très différents.
Il rejoint là les jeux de mots godardiens (humour en moins), transférés abusivement de la sphère artistique à la sphère philosophique, qui devrait être celle de Deleuze.
De la même façon, il range la pulsion dans l’image-mouvement, avant de se contredire, heureusement et inconsciemment, en affirmant dans le cadre de l’étude de l’image-temps (t. II, p. 207): "Le tout n'est plus le logos qui unifie les parties, mais l'ivresse, le pathos qui les baigne et se répand en elles." On est en droit de rapprocher la notion de pulsion de celles d'ivresse et de pathos, et donc de déduire que la pulsion serait, non pas de l'image-mouvement, mais une forme de tout, et d'image-temps.
Au bout du compte, si l'on faisait l'état des lieux de l'image-temps, on pourrait en définir cinq sous-groupes:
- le tout défini par le montage, qui repose (Deleuze le reconnaît lui-même) sur des mouvements dialectiques préalables, et qui, en général, ne fait que les recopier servilement;
- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo résultant de lignes dialectiques temporelles (adagio-allegro), que Deleuze étudie très hâtivement et qui, elles aussi, sont avalisées par le montage;
- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo sans dialectique; c'est peut-être le cas de Rozier, Pagnol, Leone, oubliés par Deleuze, de Duras (qu'il évoque dans L'Image-temps, mais surtout pour signaler ses mouvements dialectiques entre son et image, entre voix off et voix on, sans étudier son travail sur la respiration du film) et enfin de Stroheim (qu'il limite, par un contresens flagrant, au naturalisme sans analyser le statut de la durée dans son œuvre);
- le montage totalisant qui détruit - cas rarissime - les velléités dialectiques du scénario (Wild river);
- le tout defini par le montage, et qui exclut la dialectique; entreraient ici le cinéma expérimental, Michael Snow, Serge Bard, Carmelo Bene, la Cicatrice intérieure de Garrel, la Femme du Gange (Duras), la Vengeance de Kriemhilde (Lang), Honeymoon killers (Kastle), l'Age de la Terre (Rocha), Jeanne au bûcher (Rossellini) et aussi quelques navets spectaculaires style la Guerre du feu ou des gros trucs américains (l'étonnant Evil dead) qui ne sont que des suites d'actes violents.
Ces trois derniers secteurs, en fait, constituent seuls l'image-temps deleuzienne, et ne sont que très partiellement examinés par Deleuze, lequel se contente de remarques très pertinentes sur Snow et Bene. Il faut dire à sa décharge qu'il est difficile d'écrire sur ces films, qui offrent une surface lisse peu propice à la glose.
L'image-temps comprend donc essentiellement des films ambitieux et de qualité - qui méritent amplement qu'on s'y attache - mais qui ne constituent qu'une partie infime de la production des films intéressants et une partie encore plus infime de l'ensemble de la production. Séparer l'image-temps de l'image-mouvement, le magma de la dialectique, est donc un exercice un peu vain (d'autant que les deux se retrouvent parfois dans le même film). Encore plus vain de les opposer: c'est David et Goliath, le pot de terre et le pot de fer, le 2 D et le 3 D. Que ça soit du temps ou du mouvement, du avec centre ou sans centre, ça ne mène pas loin de le savoir.
Et l'on peut alors s'étonner que L'Image-temps fasse cent pages de plus que L'Image-mouvement. Deleuze a dû avoir peur que son Image-temps soit trop courte, et il l'a gavée à mort, faisant la répartition à pile ou face, semble-t-il. Les trois derniers chapitres de L'Image-temps (pensée, corps et cerveau, composantes) relèvent autant d'un continent que de l'autre, et ce sont les meilleurs (encore que le fil d'Ariane soit très artificiel, avec des classements arbitraires: Doillon rangé à la seule rubrique corps): ici, Deleuze ne perd pas son encre à essayer d'insérer ses matières dans l'une des deux grandes malles.
En fait, on peut penser que les deux titres sont là parce qu'ils sonnent bien, pour aider Deleuze à vendre sa salade, c'est un McGuffin envahissant (et inconscient), un peu comme l'enseigne "Pierrot le fou" a attiré fric et foule vers le film de Godard, qui ne montrait jamais le célèbre bandit homonyme. Le drame de Deleuze, c'est qu'il bourre ses chapitres en y injectant des films et des thèses sans rapport avec le sujet, mais qu'il a envie de foutre quelque part (cf. la répétition bunuélienne à l'intérieur du naturalisme, le naturalisme à l'intérieur de la pulsion...). Bourrer, il faut bourrer si on veut couvrir tout le cinéma en 700 pages, donc on colle une seule étiquette - forcément trompeuse - sur chacun: Mizoguchi petite forme, Ford grande forme, Vidor naturaliste (comme il y avait le maître du suspense, le ras de tatami ozuien, les grosses nanas felliniennes). Encore la manie pathologique du classement. C'est aussi que Deleuze croit redonner au cinéma un prestige dont il n'a nul besoin en le référant à des concepts bergsoniens. C'est plutôt Bergson, philosophe en perte d'audimat (et cinéphobe), qui y gagnerait dans l'affaire. Mais les penseurs extrafilmiques adorent ce genre d'équation qui les valorise: naguère un olibrius avait consacré tout un bouquin à prouver que Virgile c'était du précinéma, car l'écriture de L'Enéide évoquait celle d'un découpage...
On pourra me trouver sévère à l'égard de Deleuze, mais c'est que son vernis philosophique masque ses qualités. Deleuze peut être passionnant, vivifiant, si l'on évacue ses histoires de mouvement et de temps. Deleuze, c'est comme un Skorecki qui se prendrait pour Spinoza... Autant le système est nul, autant les aperçus ponctuels sont excitants, tonifiants (pas toujours, mais très souvent).
Tout d'abord, c'est peut-être le seul théoricien du cinéma qui s'appuie exclusivement sur des bons films ou des films ambitieux, dans le présent immédiat (Syberberg, Straub, Jacquot, Eustache, Garrel) comme dans le passé. Alors que Metz, Cohen-Séat, Marcel Martin et Arijon se complaisent dans le navet. Avec lui, on est toujours en bonne compagnie, en famille. Deleuze est cinéphile, et aime le bon cinéma.
D'autre part, il sait dégoter, notamment dans des revues un peu oubliées comme l'ex-Cinématographe et Etudes cinématographiques, les formules les plus intéressantes concernant un film, faire une synthèse des meilleures citations, venant de sources très variées, à propos d'un auteur.
Et surtout, lui-même exprime des points de vue originaux sur des œuvres, assez obliques en général. Ce sont souvent des propos à bâtons rompus, des impromptus, où il y a à boire et à manger, mal classés et mal mis en page, avec trop peu d'alinéas (le sommaire final est souvent plus utile pour suivre la pensée de Deleuze que le texte lui-même), mais qu'importe...
Par exemple, il y a des remarques qui offrent un premier effort de synthèse, qui ouvrent des horizons, sur la crise de l'image-action en Amérique, liée à cinq facteurs: la "situation dispersive" (multiplication des personnages), les "liaisons délibérément faibles", la "forme-balade", la "prise de conscience des clichés" et la "dénonciation du complot" (p. 283).
Ou encore sur Sternberg: "La lumière n'a plus affaire avec les ténèbres, mais avec la transparence, le translucide ou le blanc. Les filets et voilages de Sternberg se distinguent donc profondément des voiles et filets expressionnistes, et ses flous, de leur clair-obscur. Non plus la lutte de la lumière avec les ténèbres, mais l'aventure de la lumière avec le blanc: c'est l'anti-expressionnisme de Sternberg" (p. 133).
Ou encore sur Duras vs. Straub: "La première différence serait que, pour Duras, l'acte de parole à atteindre est l'amour entier ou le désir absolu. [...] La seconde différence consiste dans une liquidité qui marque de plus en plus l'image visuelle chez Duras. [...] L'image visuelle, à la différence des Straub, tend à dépasser ses valeurs stratigraphiques ou archéologiques vers une calme puissance fluviale et maritime qui vaut pour l'éternel" (t. II, p. 337).
Deleuze est l'homme de la remarque ponctuelle, de la comparaison (assez godardienne), pas celui de la théorie totalisatrice. A vrai dire, celle-ci n'a pas donné grand-chose dans le domaine du cinéma, sauf celle fabriquée par les cinéastes dans leur œuvre personnelle. Difficile d'imaginer une théorie globale de la littérature. On a pu y croire pour ce qui est du cinéma, parce que celui-ci, naissant, vivait donc dans un cadre très restreint, limité de surcroît par les contingences financières. Les ans, le développement international et la popularisation de l'exercice filmique ont détruit cette illusion totalisatrice. Le général est un leurre. Seul existe le local, le ponctuel. Les grandes théories du cinéma se limitent à un sésame, un passe-partout, une clé: le montage interdit bazinien, la caméro-stylo d'Astruc, le travelling affaire de morale (Godard), la dialectique agélienne du cinéma oblatif ou captatif, le cinéma de prose et le cinéma de poésie pasolinien, le regard hawksien à hauteur d'œil, le cinéma-émotion fullérien - ou "le cinéma, c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes" (dixit Auriol)." (Luc Moullet, "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", La Lettre du cinéma n°15, automne 2000)

mardi 23 juin 2009

Ida, oh!



Not wanted [la fin] d'Ida Lupino (1949). [via jolaysius]

NB. vidéo republiée le 27-09-10 après la suppression par YouTube du compte jaloysius56 (cf. note du 8 mai 2010).

Et si le vrai chaînon manquant entre néoréalisme et cinéma indépendant, entre Rossellini et Cassavetes, c'était non pas le Petit fugitif de Morris Engel mais Not wanted d'Ida Lupino.

Luc Moullet (5)

Suite du texte de Moullet sur (contre) Deleuze. A propos de l'image-temps:

"Alors que, jusque-là, Deleuze s’était efforcé de donner des définitions de ses néologismes, il ne précise guère ce que c’est que l’image-temps. Il définit le temps (pages 49 et 50 du tome I) "comme intervalle" [Mais Deleuze ne s'attarde guère sur l'intervalle dans le cadre de l'image-temps. Cela vaut mieux, car cet intervalle ressemble fort à l'intervalle de l'image-mouvement et notamment de l'image-affection] ou "comme tout", bref les deux extrêmes, le jour et la nuit. L’image-temps, cela me fait penser à ces poubelles vertes où, à côté des conteneurs bleus pour les vieux journaux, des conteneurs jaunes pour les emballages et des blancs pour les bouteilles, on fourre tout ce qui n'a pas le droit d'entrer ailleurs. On peut faire de l'image-temps une définition négative: c'est tout ce qui n'est pas de l'image-mouvement, ou plus exactement ce qui n'est pas subordonné à elle (comme il est indiqué dans la page de couverture de L'Image-temps), ce qui constitue un centre, alors que l'image-mouvement est en principe sans centre. De la notion de centre (intervalle), qui présuppose l'existence d'extrêmes, on passe à la notion d'ensemble, de tout, qui présuppose l'inexistence d'éléments extérieurs. Et le tout, ce serait le résultat du montage, et ce serait aussi le temps, car c'est aussi le montage qui crée le temps du film. Et le tout serait en relation directe avec le temps. Le tout et le temps vont d'ailleurs assez bien ensemble, puisque l'un et l'autre - au contraire du mouvement - tendent à nous échapper, et demeurent insécables et mystérieux. Nous savons presque tout du mouvement - si on relie ce terme (suivant la définition classique et non deleuzienne) à celui d'espace -, surtout depuis Magellan et Neil Armstrong, tandis que le temps passé est rempli d'obscurités et que nous ignorerons toujours tout du temps futur, lequel - c'est certain - nous tuera.
Curieux amalgame que cette alliance centre-tout-montage-temps... Deleuze s'en tire par des astuces. "Eisenstein ne cesse de rappeler que le montage, c'est le Tout du film, l'Idée" (p. 46). Mais c'est Eisenstein qui le dit. Bien sûr, c'est un mec génial, mais est-ce que ça veut dire qu'il a forcément raison? On peut soutenir que le montage, c'était peut-être tout pour lui (comme pour Godard, Resnais et peut-être Welles); mais ce n'était pas forcément le tout pour les autres, pour ses détracteurs, ni même pour lui, Eisenstein: son dernier film, Ivan le Terrible, est un chef-d’œuvre où il y a assez peu de travail de montage. Peut-être que le Montage identifié au Tout, c'était une idée de jeunesse d'Eisenstein, qu'il aurait abandonnée en fin de vie, et qui serait née du fait, fortuit, qu'au début de sa carrière, avec les rationnements, il ne disposait que de petits bouts de pellicule.
Quant aux autres... A nos amours de Pialat reste un très grand film bien qu'il soit mal structuré, mal découpé et donc (presque forcément) mal monté [Au demeurant, comment séparer - sauf pour le documentaire et le film improvisé - ce qui relève du montage et ce qui relève du découpage? Les Oscars et Césars du montage m'ont toujours fait rigoler...]. Chez certains cinéastes minutieux (type René Clair), le tout, c'est plus le découpage que le montage, et il est fini avant même le tournage. Pour beaucoup de grands créateurs, le tout, c'est plutôt les acteurs que le montage (ainsi pour certains films de Doillon, Cukor, Ray ou Renoir, qui était probablement le plus grand, mais qui n'était pas un très bon monteur). Les Rapaces, la Splendeur des Amberson, la Femme sur la plage (et aussi Que viva Mexico!) atteignent les plus hauts niveaux même si leurs auteurs n'ont pas pu contrôler le montage et ont renié la version montée. Et quid du montage dans le film à plan unique ou à plan-séquence type Jancso?
Certes, le plus souvent, c'est le montage qui crée le temps du film (lorsque ce n'est pas le plan-séquence ou le coulé du plan court), mais ce temps créé, c'est le temps au sens de tempo, de rythme, de durée, de respiration, mais presque jamais - au contraire de ce que prétend Deleuze - le temps au sens d'opposition présent-passé, flash-back ou flash-forward. Ce temps, Deleuze, en jouant sur les mots, comme à son habitude, le classe parmi les sous-catégories de l'image-temps. Le rapport présent-passé, presque toujours prévu par le scénario (DeMille, Godard, Intolérance, les Trois lumières, François Ier), participe le plus souvent d'une dialectique: c'est de l'image-mouvement (sauf dans certains films de Resnais).
On s'aperçoit que l'image-temps telle que la conçoit Deleuze n'existe en fait que très rarement, et souvent pas où il la situe. Hegel nous disait que tout était dialectique, et donc mouvement. Parfois, quand on ne perçoit pas le mouvement dialectique, c'est qu'il est trop subtil, trop adroitement dissimulé. C'est que le réalisateur est génial. Des films comme la Chouette aveugle (Ruiz, 1987) ou Puissance de la parole (Godard, 1988) semblent au premier abord des magmas (terme qui conviendrait mieux qu'image-temps), mais un effort d'analyse finit par éclairer assez précisément les lignes de leur dialectique. En charriant un peu, je dirais que l'existence de l'image-temps ne fait que trahir l'insuffisance du spectateur, la mienne donc.
Il n'y a guère d'image-temps dans l'équation présent-passé (avec l'exception Resnais) ou dans le néoréalisme, que Deleuze décrit à tort comme le préambule de l'image-temps. Selon lui, le néoréalisme, ce serait "la montée de situations purement optiques et sonores" (t. II, p. 9), comme pour un documentaire brut. Or, en fait, si le néoréalisme, évoquant le magma brut de la réalité, offre certaines caractéristiques du documentaire, il les pervertit par l'existence d'un scénario, par la musique, par l'intrusion de personnages principaux, par le sens social, par le pathos. Le premier sujet du néoréalisme, c'est le rapport de l'individu au monde, de l'homme à la société, c'est donc de l'image-action au sens deleuzien, tout comme le film américain classique. Sauf au cas très rare où il n'y a pas de personnage principal, l'identification y est souveraine (on s'identifie au voleur de bicyclette et à son gosse). Et le même Voleur, par la composition d'une atmosphère lumineuse reflétant le mood des personnages, n'est pas si loin de l'expressionnisme étudié dans l'image-affection. L'individu (ou le couple) qui se sent étranger au monde extérieur montré, qui lutte contre lui, schème typique du cinéma-action, on le retrouve dans Voyage en Italie, Europe 51, Stromboli [Deleuze avait prévu l'objection, mais s'en était sorti par une pirouette: avec les Bergman-Rossellini, il s'agissait d'un "cinéma de voyant", et non plus d'action. Nouvelle catégorie à insérer dans l'image-temps, le cinéma de voyant... Mais Mr. Smith et Mr. Deeds sont eux aussi des voyants, et ils sont bien en plein dans l'image-action...], Allemagne année zéro, Rome ville ouverte, le Voleur de bicyclette. Le néoréalisme que décrit Deleuze, c'est un néoréalisme idéalisé, tel qu'il devrait être, mais tel qu'il n'existera jamais. Peut-être y a-t-il des exceptions, Umberto D... A mon sens, la seule exception véritable se situe en 1968, dans l'après-néoréalisme, avec le Fuoco de Baldi, magma fondé sur la pulsion et dénué apparemment de dialectique.
Deleuze - delusive Deleuze - donne aux mots des significations qui n'ont rien à voir avec leur signification courante. Soit. Mais le hic, c'est que, dans le feu du discours, il réintroduit ces mots avec leur sens courant et conforte ainsi ses thèses, assuré de l'approbation du lecteur qui coïncidera pleinement avec les réapparitions soulageantes du mot dans son sens banal. Si l'on suivait la logique deleuzienne, on serait amené à reconnaître que le Voleur de bicyclette ou Voyage en Italie demeurent des exemples parfaits de cinéma-action. Mais comme il y a peu d'action dans ces films, on acceptera d'autant plus facilement de les exclure de cette grille. De même, on sera tenté d'inclure les Dix commandements de 1956 dans la grande forme du cinéma-action, parce que c'est un film très cher et très spectaculaire. Mais la grande forme, c'est en fait le passage du général à l'individuel, lequel n'existe pas dans ce film, puisque Moïse n'a pas de comportement qui l'individualise et demeure le parfait automate à la solde du Dieu chrétien. Comme le film se vautre dans le général sans jamais en sortir, on pourrait soutenir que ce n'est pas de l'image-action, mais de l'image-temps, avec ce magma typique des hautes sphères du dogme religieux conventionnel et de la stylistique sulpicienne. Au demeurant, je n'irai pas jusque-là, car ce film très cher se fonde sur une ligne dialectique très pauvre, elle: le Dieu chrétien contre le Dieu égyptien. Mais je soutiendrais volontiers qu'un film bourré d'actions comme la Guerre du feu, précisément parce qu'il n'est qu'action, n'est pas de l'image-action (faute d'une dialectique entre l'action particulière et la situation générale), et encore moins de la grande forme, et que c'est de l'image-temps, car je ressens le film comme un pur magma. Et finalement, l'un des meilleurs exemples de cinéma-action de la grande forme, c'est non pas une superproduction, mais un film relativement pauvre, Jeux interdits, avec au début quinze minutes de guerre très violente sans protagonistes, et ensuite l'itinéraire intime de deux mômes.
C'est dire que, plus d'une fois, Deleuze s'emmêle les pinceaux avec ses définitions contradictoires. On l'a vu avec la dialectique passé-présent, classée abusivement dans l'image-temps alors qu'elle est le plus souvent mouvement, et le duo naturalisme-naturaliste, Paul, Emile (Zola) et Virginie. Ou encore, lorsqu'il parle de la crise de l'image-action, il se réfère uniquement au ciné américain, parce que c'est un cinéma fondé sur l'action. Au lieu de parler d'image-mouvement et d'image-temps, il aurait mieux fait de parler, par exemple, de nelbugoz et de dagmalouak, ça lui aurait évité bien des contradictions..." (à suivre)

lundi 22 juin 2009

Luc Moullet (4)

En 2000, Luc Moullet s'en prenait à Deleuze dans La Lettre du cinéma. Ça s'appelait "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", un des rares textes anti-deleuziens que je connaisse, un texte sacrilège (d'ailleurs il n'est pas dans les Piges choisies, le recueil récemment publié des principaux articles de Moullet) et sur lequel il y aurait sûrement à redire (tout n'est pas convaincant et par moments - cf. le passage sur le naturalisme - Moullet prend vraiment Deleuze pour un con), mais profondément jouissif tant cela nous change du blabla universitaire et de tous ces pensums "cinéphilosophiques" qui voient leurs auteurs réciter ad nauseam leur petit Deleuze, comme si c'était parole d'évangile.

Et pour commencer: l'image-mouvement.

"Très souvent, dans les copies de mes élèves à Paris III, j'ai trouvé des références à un certain Gilles Deleuze. Intrigué, je suis donc allé à la bibliothèque municipale la plus proche, où j'ai emprunté les deux ouvrages de cet auteur consacrés au cinéma.
L'Image-mouvement et L'Image-temps... Je pensais que j'allais découvrir dans le premier volume des études sur Renoir (le ballet des personnages dans la Règle du jeu ou le Carrosse d'or), sur Ophuls, Mizoguchi, Fuller ou Téchiné, et dans le second une analyse de l'art de Stroheim, Ford, Duras, Pagnol, Rozier, Leone, les grands maîtres du temps. Eh bien, pas du tout. Ça serait plutôt le contraire. Ophuls n'est cité que dans L'Image-temps et Stroheim que dans L'Image-mouvement. Pagnol, Rozier et Leone sont totalement oubliés.
C'est que, chez Deleuze, le mouvement, ce n'est pas le mouvement, et le temps - de façon moins agressive cependant -, ce n'est pas exactement le temps.
L'image-mouvement, ce serait "un ensemble acentré d'éléments variables qui agissent et réagissent les uns sur les autres" (p. 291), le jeu pour aller des uns aux autres. A ce compte, on pourrait soutenir que Apotheosis de Yoko Ono, fait d'un plan-séquence unique, un travelling vertical perpétuel, ce n'est pas de l'image-mouvement, mais de l'image-temps (je reviendrai plus tard sur celle-là).
Soit. Cette définition serait peut-être plus claire si Deleuze avait parlé de mouvement dialectique.
Page 291, Deleuze énumère plusieurs catégories d'image-mouvement, notamment l'image-perception ("ensemble d'éléments qui agissent sur un centre") et l'image-action ("réaction du centre à l'ensemble"). Il est pour le moins curieux que ces variétés de l'image-mouvement se réfèrent à un centre, alors que Deleuze définit l'image-mouvement comme un ensemble acentré. J'ai du mal à comprendre...
Deleuze nous propose un exemple précis d'image-perception: dans Broken lullaby, Lubitsch montre un groupe d'hommes, debout, vu à ras de sol, la caméra étant placée "sous la jambe manquante" d'un invalide, également debout. Voilà un cadrage qui semble totalement gratuit. Mais un plan suivant révèle qu'il s'agit du point de vue d'un cul-de-jatte. Ce que nous prenions pour un simple maniérisme est en fait la vision subjective d'un individu. Il y a là un mouvement dans la narration, et dans la conscience du spectateur, qui permet d'arriver à cette conclusion.
L'image-affection, deuxième variété d'image-mouvement, "c'est ce qui occupe l'écart entre une action et une réaction, ce qui absorbe une action extérieure et réagit au dedans" (p. 291). Premier exemple: le gros plan de visage, réflexif (à quoi penses-tu?) ou intensif (qu'est-ce que tu ressens?). Il est vrai que le plus souvent, le gros plan montre une réaction du visage par rapport à ce qui s'est passé au plan précédent, généralement plus large, mais c'est là une technique primaire, vulgaire même (qui peut donner des résultats magnifiques, mais qui a été surexploitée par tous les tâcherons). On ne peut donc écrire que le gros plan constitue un écart entre une action et une réaction, puisqu'il est lui-même la réaction, puisqu'il contient en lui-même la réaction, laquelle se situe d'ailleurs presque toujours au début du plan.
Et limiter le gros plan à cette valeur de réponse à une action (ce qui est étudié en long et en large sur vingt-cinq pages) aboutit à masquer de façon très réductrice les autres usages, plus novateurs et créatifs, du gros plan, ici omis: si un film débute sur un gros plan, ou constitue une suite de gros plans, comme le film hongrois Princesse ou même la Jeanne d'Arc de Dreyer, ce n'est pas forcément une suite à une action, ou l'absorption d'une action extérieure. Plus de cent photomatons de Gérard Courant (gros plans-séquences uniques de visages) sont sans référence à une action préalable ou extérieure. Non plus qu'un personnage en gros plan qui mange, se lave les dents, mord son voisin ou fait un pied de nez à l'audience. En ce dernier cas, il est même l'action qui provoque la réaction, l'inverse exact de ce qu'avance Deleuze, contredit aussi par le gros plan pillow-shot ou plan de coupe, ou la suite lyrique de gros plans brefs plus ou moins identiques, ou même le plan d'un homme qui reçoit une baffe dans le champ: en ce cas, l'écart entre action et réaction est imperceptible, de l'ordre d'un vingt-quatrième de seconde. Et ici, l'action n'est nullement extérieure.
Ces deux modes de dialectique supposée, que Deleuze complète par l'étude du couple ombre-lumière, se fondent sur une certaine spécificité du cinéma, liée à sa grammaire, à sa technique (découpage, gros plan, flou, éclairage). Or, il est bien évident que les lignes dialectiques, au cinéma, dépassent ces spécificités. C'est pourquoi, fort justement, Deleuze inclut une troisième forme d'image-mouvement, dite image-action, qui, on s'en serait douté, n'a rien à voir avec la définition populaire de l'action au cinéma. Il s'agit d'une dialectique entre l'individu et la société, le détail et la totalité, l'action particulière et la situation générale. Lorsque le cinéaste part de l'individu pour atteindre la société ça s'appelle "petite forme" (Lubitsch en serait alors le champion) et quand c'est le contraire, c'est la "grande forme": ainsi des superproductions de Cecil B. DeMille, ici évoquées. La distinction est parfois un peu oiseuse: si Male and female (DeMille, 1919) commencent bien par des plans très généraux (le ciel, la mer, le canyon du Colorado, une citation de la Genèse), on arrive au bout de trente secondes à la serpillère, au balai et au seau d'eau, et on reste à peu près à ce niveau pendant tout le reste du film, sauf - au beau milieu - lors de l'épisode babylonien. Théoriquement, c'est de la grande forme, mais ce début fanfaron est si bref... C'est le même problème pour beaucoup de films américains, qui commencent par présenter brièvement une ville (Beyond the forest, Pride of the marines, The seven year itch) avant de s'attacher définitivement à un itinéraire individuel. Les aller et retour du particulier au général s'enchevêtrent, s'inversent fréquemment, ce qui fait que démêler la petite forme de la grande revient à établir la priorité de l'œuf ou de la poule.
Dans ce catalogue de mouvements dialectiques, on constatera une foule d'oublis notables, que ce soient des dialectiques fondées sur des techniques de travail, overplay et underplay (Kazan), visible-invisible (Tourneur), genre et non-genre (Monte Hellman), sur des notions plus vastes, nature et culture (Boudu), ville et campagne (Vidor), lenteur et vitesse (Rising of the moon de Ford), rires et larmes (Chaplin), présent et passé (DeMille), trivialité et sublime (Godard), logique et absurde (Buñuel, Hawks), amour et action (le cinéma hollywoodien), ou sur des valeurs idéologiques, nationalités et classes sociales (la Grande illusion), racisme et tolérance (la Dernière chasse), efficacité et justice (Touch of evil), sans parler des dialectiques médiocres (les bons et les méchants, la fuite au Mexique ou la prison) qui encombrent la majeure partie des écrans. Certaines auraient au moins pu faire l'objet d'une mention dans ce diptyque à allure encyclopédique.
En revanche, bizarrement coincée entre l'image-affection et l'image-action, Deleuze a introduit une nouvelle catégorie, l'image-pulsion, qui tombe là comme un cheveu sur la soupe. La pulsion, selon Deleuze, serait liée au naturalisme, où le mouvement serait créé par le passage de l'homme à la bête (ce qui prouve bien que Deleuze ne refuse pas systématiquement les dialectiques à fondement extrafilmique, qu'il écarte sans raison par ailleurs).
La ficelle est un peu grosse, surtout que le bestial (dans le naturalisme) est souvent donné dès le début du film (Foolish wives, Manèges d'Allégret) et n'est donc pas la résultante d'un mouvement visible. En fait, pulsion et naturalisme seraient plutôt deux pôles antinomiques, car la pulsion, souvent pulsion d'un personnage à laquelle fait écho celle du réalisateur, est très éloignée du principe du naturalisme (la réalité doit être décrite sans aucune interprétation due à l'esprit de l'auteur). Chaleur de la pulsion, froideur du naturalisme.
Par-dessus le marché, les exemples choisis par Deleuze ont de quoi stupéfier le lecteur. On aurait pu croire que Deleuze allait citer, comme films marqués par le naturalisme, les Kammerspiel-films, le Rail, la Nuit de la Saint-Sylvestre, le Dernier des hommes, la Rue sans joie, Un homme marche dans la ville de Pagliero ou Manèges, ou des Renoir comme On purge bébé, la Chienne ou Boudu, Umberto D., ou Honeymoon killers de Kastle. Eh bien, pas du tout. Le naturalisme, ce serait Vidor, Losey, Ray et Fuller. Tous, il est vrai, très dépendants de leurs pulsions. Mais qui de plus éloigné du naturalisme que King Vidor? Seuls la Foule et, dans une certaine mesure, Scènes de la rue pourraient être classés comme films, disons, réalistes. On peut écrire de Vidor qu'il est romantique, lyrique, délirant, excessif, idéaliste, tout comme Gance et Dovjenko, à qui on le compare souvent. Mais le monde de Ruby Gentry, de Fountainhead, de Hallelujah, de la Grande parade, est tout à fait irréaliste, surréaliste même. Le pompon, c'est que Deleuze qualifie son Duel au soleil de "western naturaliste" (p. 188), alors qu'il s'agit du summum de l'artifice hollywoodien, de la folie romantique wagnéro-nietzschéenne. Comme dans Wind across the Everglades de Ray que Deleuze décrit comme un "chef-d'œuvre du naturalisme" (p. 190), le paysage tient une grande place (ainsi que dans Duel au soleil), on est en droit de supposer que Deleuze a commis une erreur ahurissante dont on le croyait absolument incapable, et dont ne saurait se rendre coupable un collégien. Il a confondu le naturalisme à la Zola, où l'art doit reproduire la nature dans tous ses aspects, même les plus laids et les plus rebutants, avec le travail du naturaliste, qui étudie plantes, minéraux et animaux. La pauvreté de la langue française l'y invitant, il a mis dans le même sac Emile Zola et Bernardin de Saint-Pierre, Huysmans et Buffon: il fallait le faire...
Il n'y a pas d'autre explication: le baroque du bordel dans Wind across the Everglades, la truculence de Gueule-de-Coton qui, agonisant, appelle les vautours: "Venez à moi, je suis gras et dodu", rejoint l'hénaurme de Jarry, Hugo, Rabelais ou Céline, et n'a rien à voir avec le scalpel d'un Zola. Ray témoigne d'un lyrisme qui exprime une connivence même avec ses personnages les plus négatifs.
Autres chantres supposés du naturalisme, avec Fuller (qui ne recule devant aucune invraisemblance, et a réalisé le plus fou de tous les films, Shock corridor, avec un Noir qui milite pour le Ku Klux Klan) et Joseph Losey...
On pourrait à la limite, accepter l'épithète réaliste pour Imbarco a mezzanotte, The lawless ou Big night (réalistes au même titre qu'une multitude de films américains ou italiens un peu fauchés) mais que Deleuze ne cite pas. En revanche, les exemples qu'il évoque, Time without pity, Secret ceremony, Eva, les Damnés, M. Klein ou The servant, n'ont rien de vraiment réaliste ou encore moins naturaliste. Les deux derniers sont des fables, et les autres se rattachent (ainsi que certains de leurs personnages) à une frénésie névrotique totalement irréaliste.
"Il n'y en a pas moins de grandes différences entre le naturalisme de Stroheim et celui de Buñuel", avance Deleuze (p. 183) qui précise que "la différence entre Stroheim et Buñuel serait conçue, non pas tant comme entropie accélérée, mais plutôt comme répétition précipitante, éternel retour" (p. 178). Le problème, c'est que chez Buñuel, il y a bien naturalisme et répétition, mais les deux ne sont jamais liés: le naturalisme appartient à la première partie de l'œuvre (Las Hurdes, Los olvidados, El bruto, voire Susana et le Journal d'une femme de chambre), à une époque où Buñuel n'avait pas beaucoup de moyens et pouvait difficilement filmer autre chose que la réalité. Ce naturalisme refuse carrément la répétition, qui dominera dans les années finales, mieux dotées financièrement (l'Ange exterminateur, Belle de jour, le Charme discret de la bourgeoisie, Cet obscur objet du désir), et qui expulsera presque totalement le naturalisme. Il y a bien, çà et là, des évocations très brèves de perversions sexuelles particulières, la présence des W.-C., vestiges du naturalisme, mais qui soit sont traitées comme éléments oniriques ou ironiques, soit ont un statut incertain et indéfinissable, un no man's land qui reste lui aussi totalement étranger au naturalisme.
Je ne m'attarderai donc pas sur cette image-pulsion qui constitue, et de loin, le plus mauvais chapitre du diptyque deleuzien, pour en venir à l'image-temps..." (à suivre)

jeudi 18 juin 2009

Du soleil pour les gays

Le Roi de l’évasion est absolument génial. Quatre ans après le mal-aimé Voici venu le temps (pourtant un très beau film), Guiraudie revient à son meilleur niveau, peut-être même à un niveau jamais atteint, comme s’il s’était lui-même dopé aux dourougnes. A la fois somme et dépassement des précédents, le film est d’une incroyable richesse, regorgeant de trouvailles et, ce qui ne gâte rien, d’une drôlerie ravageuse. Peut-être pas aussi désopilant que les Beaux gosses de Sattouf, peut-être pas aussi discrépant que la Terre de la folie de Moullet, pour citer les deux autres films français qui cette année ont égayé la Quinzaine, encore que j’y verrais bien un mélange des deux (un film "discrépilant"?). Comme dans le Sattouf, les personnages ont ce qu'on appelle "un physique": le héros, une sorte de Fatty gay pas fatigué du tout (il court, il pédale, il baise...), passe une bonne partie du film en slip, il y a (entre autres) un septuagénaire priapique, et le flic qui surveille tout ça est aussi chauve et inquiétant qu’il est démesurément grand (on dirait Juppé monté sur échasses); comme dans le Moullet, un brin de folie souffle sur le film: cela a beau se passer dans le Tarn (à ne pas confondre avec le Tarn-et-Garonne), certains, tel le père de la jeune fille, semblent tout droit sortis du "pentagone bas-alpin".
Avec ce film, on le sait, Guiraudie tourne une page. Finis les plans bien léchés, les couleurs pimpantes, les espaces ouverts à l'infini, les personnages qui traversent le cadre dans tous les sens. Finis aussi les histoires à dormir debout et les noms à coucher dehors... Bon, il y a encore quelques panoramiques (sur la campagne albigeoise) et de longues séquences de poursuite (à travers cette même campagne), mais c'est, dirons-nous, le fonds commun du cinéma guiraudien. Un auteur ne change pas de style, il en modifie simplement les composantes, lorsque, avec le temps, certaines commencent à s'assécher. C'est une façon aussi d'adapter la forme au contenu. Dans Voici venu le temps, le resserrement du cadre renvoyait, outre l'impossibilité de Guiraudie de tourner dans les décors naturels initialement prévus, à un rétrécissement du champ fictionnel, le cinéaste sacrifiant la dimension "utopique" de ses premiers films pour quelque chose de plus introspectif, voire même d'assez douloureux. D'où la mélancolie du film. Avec le Roi de l'évasion, Guiraudie poursuit dans cette veine intimiste, mais les batteries ont été rechargées. On retrouve les grandes questions existentielles (du style: peut-on échapper à ce qui nous détermine?), comme celles qui nourrissaient Du soleil pour les gueux et Pas de repos pour les braves, ainsi que les états d'âme, touchant directement à l'homosexualité, comme dans Ce vieux rêve qui bouge (ici la crise de la quarantaine chez un vendeur de tracteurs, un gentil pédé, jusque-là amateur d’hommes murs et qui s'amourache d'une gamine de 16 ans). Le génie du film tient à l’équilibre quasi parfait obtenu par Guiraudie entre polar freudien (Lucian, pas Sigmund) et comédie aux champs, bluette métaphysique et trip sensualiste, ballet foutraque et chasse à l'homme (pour le mettre au pieu!). Du grand art.

lundi 15 juin 2009

[…]

Vu les Beaux gosses de Riad Sattouf. C'est drôle, hilarant, poilant (normal quand on s’appelle Sattouf, hum...), plus encore: nature, printanier (ça bourgeonne de partout), caricatural (au sens premier du mot, qui s’oppose à la beauté comme critère esthétique, il n’est d’ailleurs pas étonnant qu’à Chronic’art qui cultive l’anti-beau - cf. les couv', plus laides les unes que les autres - ils adorent le film). Donc c'est moche, et surtout crade, ce qui est aussi la limite du film. D’accord, l’adolescence c’est "ça", les pulsions qu’on ne maîtrise pas (on se masturbe dans une chaussette, en feuilletant le catalogue de la Redoute ou en visionnant le site Mamanchaudasse.com), le corps qui se transforme, qu’on ne reconnaît plus et qu’on désinvestit (on se lave pas beaucoup - sauf les dents, rapport aux appareils -, on porte toujours les mêmes fringues, etc.), mais là, c’est un peu trop marqué, il y a dans ce film de collège (et donc de puceaux travaillés par la chose) un côté beurk qui dépasse la question de la sexualité et, plus généralement, cette espèce de sous-hygiène "propre" à l’adolescence. Une fois sur deux, l’effet comique repose sur des détails pas très ragoûtants. Ce n’est pas que c’est faux, c’est juste que leur accumulation finit par donner au film un petit côté Crados (vous vous souvenez, ces cartes que collectionnaient les enfants au début des années 90) qui moi, personnellement, m'a un peu gêné.
Certes, c’est sa propre adolescence que l'auteur revisite, adolescence vécue au bas de l’échelle (le blaireau boutonneux), ce qu’il avait déjà "exorcisé" dans ses bandes dessinées. Sauf que justement, cette dimension de "caricature", qui sied parfaitement au dessin et à l'esthétique bédé, prend au cinéma - art réaliste s'il en est - une tournure tout de suite plus "caricaturale", au sens non pas cette fois de ce qui accentue la réalité, mais de ce qui la déforme en l'accentuant excessivement. Sattouf dit qu'il a filmé "à hauteur d'adolescent" (manière de dire qu'il a fait un teen movie hawksien?) ou encore qu'il a abandonné en cours de route le storyboard (trop proche de la vignette) pour se laisser entraîner par ses personnages. Et c'est vrai que les deux héros, surtout Hervé, celui qui est moyen en tout, finissent, comme dans les meilleurs teen movies, par être émouvants. Mais cela ne suffit pas à faire des Beaux gosses une œuvre totalement aboutie. Même si, dans le registre comique, Sattouf a l'étoffe d'un grand, on perçoit encore trop ici l'auteur de bandes dessinées. Ce que je veux dire c'est que dans pas mal de scènes on a davantage affaire à du croquis filmé (comme on dit du théâtre filmé) qu'à de la vraie comédie. Cela dit, ce n'est pas grave puisque c'est drôle...

(A noter que la plus belle scène du film n'est pas comique, c'est quand, vers la fin, le garçon suit la fille, arrivée en scooter, qu'il lui dit que maintenant il sait qu'il l'aime, trouvant les mots pour enfin exprimer - même maladroitement - ses sentiments, et qu'elle lui fait comprendre que c'est trop tard, qu'entre eux c'est fini. La scène est d'abord filmée en contreplongée, à travers une balustrade, du point de vue du garçon. Puis contrechamp sur le garçon: il pleure. Là, quelque chose se fissure, on sent que derrière l'expression un peu niaise et obtuse du personnage se cachait toute la fragilité de l'adolescence. Subitement le personnage devient beau, l'antiphrase du titre est comme sublimée.)

samedi 13 juin 2009

Bresson, la nuit

Pour ceux qui ne connaissent pas le film, le voici en huit parties, comme autant de fragments sur la grâce:

Paris by night.





(1) (2) (3) (4)





(5) (6) (7) (8)

Quatre nuits d'un rêveur de Robert Bresson (1971). [via ensouvenir]

mercredi 10 juin 2009

[…]

Vu Antichrist de von Trier. Bon, je ne vais pas disserter sur le film, je n’en ai pas envie. Dire juste l’impression étrange, malsaine, troublante, que j’ai ressentie. Et d’abord trois questions: 1) Pourquoi suis-je allé voir le film alors que c’est le genre de film que je ne vais jamais voir? 2) Pourquoi suis-je resté jusqu’à la fin alors qu’il m’a exaspéré pratiquement tout du long? 3) Pourquoi me suis-je opposé à ceux qui le soir le démolissaient consciencieusement alors que j'avais éprouvé à peu près la même chose? A ces trois questions, une seule réponse: Lars von Trier. Le personnage me fascine. Odieux, prétentieux, inconséquent, mais aussi, peut-être, assez fou pour que ses films ne soient pas vus seulement comme de la pure provocation. Quand von Trier affirme qu’il est le plus grand réalisateur du monde, il y a disons 80 % de provocation et 20% de conviction, eh bien ce sont ces 20% qui m’intéressent. Pour ses films, c’est pareil: dans chacun il y a des éléments qui ne relèvent pas de la provocation, de l’épate-bourgeois, toujours puéril, mais de ce qu’on peut considérer chez lui comme une vraie folie, celle qui pousse un artiste (c’en est un, indéniablement) à aller jusqu’au bout de sa démarche, le plus loin possible, avec à la clé, parfois, de vraies réussites. Ainsi Breaking the waves, les Idiots, le Direktør, à un degré moindre Dogville (et sa casuistique fumeuse) ou certains épisodes de l’Hôpital et ses fantômes... Ce n’est pas vraiment le cas pour Antichrist bien que le film soit moins détestable que par exemple Dancer in the dark.
Je précise que les films de von Trier je les vois toujours qu’une seule fois, même ceux que j’ai bien aimés, comme s’ils relevaient de l’expérience unique, trop éprouvante (en ce qui me concerne) pour être tentée une seconde fois... Donc là, une nouvelle expérience, plutôt décevante dans la mesure où la sensation ressentie est longtemps restée au stade de l’exaspération. Je ne m’attarde pas sur le prologue (l'amour/la mort), son esthétisme noir et blanc, hyperstylisé et parfaitement toc, ainsi que le premier chapitre (le deuil), bergmanien, pour aller à l’essentiel, c’est-à-dire tout ce qui se passe dans la forêt. Bon, le deuxième chapitre (la douleur), plutôt zulawskien lui, n'est pas très intéressant non plus (on a l’impression d’assister à un reportage sur une junkie en cure - sauvage - de désintoxication), ça coince encore un peu dans le troisième (le désespoir), tarkowskien celui-là?, mais à partir du quatrième (les trois mendiants) - du Dreyer caricaturé, autant dire du Benjamin Christensen - le grotesque culmine, on nage en plein gore autant qu’en plein délire, "le chaos règne", et la puissance visionnaire du cinéaste, avec son bestiaire de fable (la biche, le renard et le corbeau), s'exprime en toute liberté. L’aversion envers le film disparaît (en partie), la colère tombe (un peu), quelque chose advient. Exit la psychothérapie, la morale à deux balles, c’est du grand n’importe quoi, on est dans l’horreur pure, le fantastique médiéval, ou plutôt moyenâgeux, ça passe ou ça casse, et bizarrement ça passe... C'est le mérite (le seul) du film: partir de rien (l'imagerie clip) et descendre, descendre, de plus en plus bas, pour atteindre à quelque chose de complètement amoral, bestial, primitif. La question de la femme, son image "diabolique", pff..., tout ça c'est bidon. Si le film est né d'une phase dépressive, comme le prétend von Trier (aucune raison de ne pas le croire), la femme ici est moins ce fameux "continent noir" (qui de tout temps fut assimilé au Mal par l'Eglise et dont aujourd'hui raffolent les psy) que la matérialisation des pensées les plus sombres, les plus terrifiantes, celles dans lesquelles vous enferment, vous "crucifient" de l'intérieur (telle une pierre de meule fixée à la jambe), les dépressions les plus massives. Pas une énigme, mais un abîme.

PS. Plus que l'image convenue du luthérien qui s'ignore, avec sa peur du sexe et de la femme, ne faut-il pas voir en LVT une sorte de Loki moderne, vous savez cette divinité nordique, décrite par Dumézil comme un être inventif mais totalement irréfléchi, doué pour les métamorphoses (en femme autant qu'animales), mais vantard et incroyablement pervers?

vendredi 5 juin 2009

La vraie vie

La Famille Wolberg, le premier long métrage d’Axelle Ropert, est un film magnifique. C’est un "conte d’hiver", l’antidote parfait au "conte de Noël" de Desplechin, même si le film au départ devait se dérouler en automne. Ça commence par un simple plan d’arbres sous la neige, rappelant le générique d’Elle et lui de McCarey, peut-être le plus beau mélo du monde. Car la Famille Wolberg est un mélo, un vrai. Sauf que ça ne se passe pas à New York, Londres ou Paris, mais à Mourenx, Pyrénées-Atlantiques, dans une petite ville nouvelle (ce qui donne à la géographie du film un côté rohmérien). Sauf que ce n’est pas l’histoire d’un couple, mais celle d’une famille, comme chez Minnelli, Ozu ou encore Naruse. Histoire d’une famille juive avec le père, maire de la ville, fan de northern soul américaine (François Damiens baptise une école du nom de Maxine Brown), viscéralement attaché aux siens et qui ne peut se résoudre au départ conjugué de sa femme et de sa fille; la mère, tendre, aimante mais aujourd'hui malheureuse (il est loin le temps où l’homme était capable d'arrêter le train pour aller lui cueillir un coquelicot), et qui s'est consolée dans les bras d'un autre (ah, le regard de Valérie Benguigui, aussi doux et déchirant que celui de Hideko Takamine); la fille, pétillante, qui elle a décidé de quitter la maison le jour de ses dix-huit ans; le petit garçon, taciturne, qui souffre de cette désagrégation familiale, effrayé à l’idée de devoir grandir seul. Le grand-père (Jean-Luc Bideau) est là aussi, détaché des choses depuis que sa femme est morte, mais toujours bienveillant, ainsi que l’oncle, personnage solitaire et bohème, s'opposant au traditionalisme du beau-frère (Serge Bozon semble ici prolonger le rôle qu’il tenait dans Etoile violette, comme s'il était encore habité par l’esprit d’un Jean-Jacques Rousseau folk singer).
Résumé ainsi, on pourrait croire que la Famille Wolberg est un film de scénariste, très littéraire, très écrit, et ce ne serait pas lui rendre justice. Car la force du film tient d’abord à la façon dont Axelle Ropert arrive à lier tous ces ingrédients scénaristiques pour que le récit ne fasse plus qu’un, qu’il se déploie - en Cinémascope (bigger than life) - avec toute l’ampleur narrative nécessaire, sans quoi il n’y a pas de bon mélodrame, mais aussi la fluidité, la simplicité, la limpidité d'une american story, loin du psychologisme à la française et de ses coups de force fictionnels qui ne font que gonfler artificiellement la matière d’un récit. Là, tout est tendu vers l’événement final dont on devine, à mesure que le film avance, qu’il ne sera pas la grande fête espérée. Ce qui est beau dans la Famille Wolberg, c’est qu’il n’y a pas de ressorts dramatiques pour faire "rebondir" l’histoire (manifestation le plus souvent d’une narration qui s’essouffle), mais de fins rouages qui permettent de maintenir, au niveau du récit, une tension qui soit juste suffisante. Il y a bien des secrets (un amant, une maladie...), mais livrés discrètement, comme par mégarde (une photo chez l'amant, une radio chez le médecin qui est aussi le confident). La manière dont, pendant la fête d'anniversaire, le secret du père est finalement révélé est sublime (c'est vu à travers le regard impuissant de celui qui en est l'objet). Et je ne parle pas de la scène de la lettre, absolument bouleversante (bah oui j'ai pleuré, et alors?), une vraie déclaration d'amour, d'un père à sa fille (ici nulle "bergmanerie" ou autre cruauté - on n'est pas dans Rois et reine - c'est un cœur qui soudainement se met à nu, sans arrière-pensée, le cœur d'un père, le cœur d'une femme aussi, celui de la réalisatrice, témoignant avec ferveur - à l'image de la musique soul - qu'il n'y a pas de plus bel amour que celui d'un père, ou d'une mère, pour son enfant)... C'est bien simple, je ne crois pas avoir vu de mélodrame français (familial ou non) aussi poignant depuis..., je cherche, disons le Mirage de Guiguet.
Bien sûr il y a des secrets encore plus secrets. Derrière les doutes qui assaillent le personnage du père, il est des questions sans réponses qui touchent à sa judéité, mais que la cinéaste maintient volontairement en retrait et ce d'autant plus que ces doutes relèvent d'une sensation diffuse et inexplicable (l'inquiétude qui tenaille confusément le Juif de la troisième génération, puisque sans mémoire directe, consciente, de l'extermination). C’est juste pointé, avec légèreté et humour, à l’instar des grands écrivains juifs américains, Isaac Bashevis Singer au premier chef. Si l’on veut mieux comprendre la position d’Axelle Ropert sur le sujet, il faut lire son texte "Feu ma famille" (La Lettre du cinéma n°26), consacré au film Demain on déménage de Chantal Akerman. On y trouvera, entre autres, cette même revendication d'une approche un peu irrespectueuse de la Shoah, qui est une façon pour le Juif de la troisième génération de se libérer, momentanément, de son inquiétude essentielle, au risque parfois du malentendu (cf. ici la blague sur Auschwitz)...
Le film n'est donc pas exempt d'humour, lui permettant d'échapper à la gravité qui plombe aujourd'hui tant de films d'auteurs (exemplairement Chéreau, mais aussi, dans leurs mauvais jours, Garrel, Doillon, Jacquot, Téchiné, etc.). Si les hommes sont barbus, cela n'est pas dû seulement à leur religion. Entre la barbe fleurie de Bideau, celle soigneusement taillée de Damiens et celle en friche de Bozon, il y a toute la différence entre un patriarche, un élu politique et un marginal. Il y a aussi comme une marque de famille (dans une des premières scènes, le fils a les joues couvertes de crème pâtissière), un signe distinctif chez les Wolberg mâles (et peut-être la fascination de l'auteur pour une époque, celle des années 70, où l'on portait barbes et cheveux longs). Et c'est très drôle, comme l'est la tirade anti-blond de Damiens, lors d'une scène mémorable avec l'amant, sur fond d'orage menaçant, qui dépasse ce qui serait une haine atavique du bel aryen, pour atteindre au pur comique langagier, qui voit les arguments s'épuiser dans une diatribe délirante contre les blonds, leur aplomb insolent et leur mèche impeccable. Drôle et en même temps émouvant par cette espèce d'innocence que le personnage/comédien dégage, presque malgré lui (un peu comme Luis Rego dans El cantor de Morder)... (à suivre)