samedi 30 mai 2009

Luc Moullet (3)

Début mai, dans le cadre de la rétrospective Moullet au Centre Pompidou, Serge Bozon était censé présenter Terres noires et Brigitte et Brigitte, mais, tenant compte du lieu, préféra évoquer le rapport qui existe entre l'œuvre du cinéaste et l'art contemporain. Voici une version légèrement remaniée (par Bozon himself) de son intervention:

"Je ne parlerai pas des films de ce soir pour la raison suivante: quand on va au cinéma, c’est pour découvrir quelque chose, donc moins on en sait, mieux c’est.
Nous sommes dans un musée. Partons donc de la classification basique suivante des critiques de cinéma dans leur rapport à la culture. Il y a les critiques pour qui le cinéma a précédé la culture et ceux pour qui le cinéma n’a pas précédé la culture. Des premiers, on peut vraiment dire qu’ils sont nés dans le cinéma. Je mets par exemple Truffaut, Moullet, Skorecki, Biette dans la première famille, Bazin, Sadoul, Rohmer, Bonitzer dans la seconde. Quelqu’un comme Godard est intéressant parce qu’il est entre les deux. Cette distinction masque des différences plus subtiles, par exemple la famille fascinante des critiques dont on ne sait pas si la culture a précédé ou non le cinéma mais dont on sait qu’une vie matérielle aventureuse, manuelle et douloureuse a précédé le cinéma, disons Michel Delahaye ou Manny Farber.
Restons-en à ma dichotomie de base. On pourrait se dire que les premiers sont plus étrangers au musée que les seconds, enfouis que seraient les premiers dans la solitude de l’obsession cinéphilique sinon la haine explicite du musée, comme chez Skorecki. Je crois que l'œuvre de Moullet prouve le contraire. Ce sera l’objet de ma petite présentation. Pour ne pas être trop long, je me limiterai à un seul film, celui de l’ouverture de cette rétrospective, Essai d’ouverture. On y voit Moullet explorer systématiquement et sans succès toutes les possibilités d’ouverture d’une bouteille de Coca, que ce soit par la température (froid vs chaud), les organes (main vs pied), la technique (outil vs machine), etc.
Je ne suis pas du tout un connaisseur d’art contemporain, mais il me semble évident que ce projet est proche d’un certain art contemporain qui s’expose entre autres ici, à Beaubourg. La preuve en quelques rapides exemples fournis par un ami plus cultivé que moi, Vincent Julliard. D’abord, une photo de William Wegman (1971), avant qu’il ne devienne mondialement célèbre avec des photos de son chien qu’on croirait toutes droit sorties de l’Empire de Médor, photo qui s’intitule Three Mistakes et qui "montre" toutes les possibilités d’erreur qu’on peut faire en versant une bouteille de lait dans un verre posé sur une table. A savoir: si le verre n’est pas posé verticalement sur la table, mais couché horizontalement; si le verre est posé verticalement, mais à l’envers, i.e. avec l’ouverture contre la table; et si enfin le verre est bien posé, mais que celui qui verse le lait vise mal. Y a-t-il d’autres erreurs possibles? Je vous laisse juger.

William Wegman, Three Mistakes, 1971.

Plus généralement, tout le monde sait que les objets de consommation massive fascine les plasticiens d’un point de vue pataphysique souvent proche de celui de Moullet, y compris dans l’investissement biographique du ratage volontaire de leurs installations. De coca à caca, il n’y a qu’une lettre à changer, et puisque Moullet est le grand cinéaste de "la vie basse et sans lustre", comme l’ont montré Bodet et Levaufre dans La Lettre du cinéma, son œuvre est en droit scatologique. Elle l’est aussi en fait: pensez aux jeux de mots sur le caca et la région Paca dans son dernier film (le Prestige de la mort) ou aux injures scatologiques lancées non stop par le héros de son premier film (Un steack trop cuit). Or une star de l’art contemporain comme Wim Delvoye, qui a d’ailleurs travaillé, comme tout le monde depuis Warhol, sur les bouteilles de Coca (en tentant de les hybrider avec les bouteilles de la marque anti-scatologique par excellence, Monsieur Propre), a fait son petit scandale de rigueur en exposant dernièrement à Montréal des machines qui transforment pour de bon des restes de cafétéria en caca, "machine à caca" plastiquement très proche de la plus grosse machine industrielle utilisée par Moullet pour essayer d’ouvrir sa bouteille de Coca dans Essai d’ouverture. On pourrait continuer longtemps, par exemple du point de vue du goût de Moullet pour l’accumulation encyclopédique et les classifications poussées jusqu’au non-sens, en le comparant par exemple au goût similaire de Claude Closky. J’insiste: il n’y a pas beaucoup de cinéastes français qu’on peut ainsi rapprocher de l’art contemporain. Essayez toujours avec Pialat, Rozier, Dietschy, Treilhou, Truffaut, Biette, Mocky, Rohmer, les Larrieu, pour me limiter à des cinéastes proches de Moullet, cela ne marchera pas. Les seuls pour qui ça pourrait marcher, et moins bien, c’est Jean Eustache, Quentin Dupieux, Jacques Tati, Rabah Ameur-Zaïmeche, Jean-Philippe Toussaint, Valérie Mréjen, Tariq Teguia.
Mais ce qui m’intéresse, c’est justement de savoir en quoi Moullet échappe à ce qui peut ainsi sembler si proche, disons un certain art contemporain conceptuel, minimaliste, ultra-concret, antisocial et sarcastique. Une parenthèse: si Demy me semble si important, c’est que dans les années 60, il a enchaîné (en exceptant la Baie des anges) des films en comparaison desquels tous ceux de la Nouvelle Vague (de la même décennie) paraissent aussi minimaux et sarcastiques que du Moullet dans sa baignoire. I.e. que la densité de son écriture filmique me semble aujourd’hui un antidote méthodologique au génial minimalisme de la Nouvelle Vague (minimalisme poussé à son comble par Moullet). Fin de la parenthèse pro-lyrique. En quoi Moullet échappe alors? Je ne vois pas d’autre réponse, sans doute vague et passe-partout, que celle-ci: par le récit.
Je m’explique. Les cinéastes de la Nouvelle Vague ne sont pas des grands cinéastes du récit, à part Chabrol. Pour Godard et Rivette, c’est évident car délibéré. Pour Rohmer, c’est juste que c’est tellement épuré et économe qu’il s’agit plus d’essence abstraite de récit que de récit, au sens prosaïque et minimalement touffu du terme (cf. les grands auteurs du dix-neuvième avant le tournant Stevenson - qui le premier a conçu des romans disons de la "taille" d’un film). Truffaut, comme Moullet l’a exposé dans un texte génial ("La balance et le lien"), est plus un cinéaste du micro-climax, des sentiments et des idées fixes qu’un maître de la narration au sens classique du terme. Reste Chabrol, qui est fort là dessus mais n’utilise pas toujours ses talents. Bien sûr présenter Moullet comme un maître du récit serait un paradoxe facile. Je veux juste dire que dans tous les films de lui que j’aime profondément, il y a quelque chose de cet ordre qui résiste (à l’art contemporain). Et je crois que ses derniers films plaisent moins précisément parce qu’ils n’ont plus le confort du dispositif, contrairement aux films de lui que les gens préfèrent (Genèse d’un repas, Ma première brasse, Barres, Imphy, Foix, etc.), qui sont aussi les plus efficaces, je le reconnais, et qui ne sont par ailleurs pas à mettre tous sur le même plan, justement parce que ses meilleurs "films-dispositifs" ne sont jamais, contrairement à Foix par exemple, du strict art contemporain, au quintuple sens précisé ici: pour me limiter encore à Essai d'ouverture, ce qui y échappe, c’est le récit de soi, i.e. la manière dont le spectateur voit quelqu’un, comme chez Leiris ou Gainsbourg, se mettre à nu jusqu’au sordide et au comique (l’un n’allant pas sans l’autre) sur une vie entière - le fait que Moullet se soit filmé à différents âges dans sa croisade d'ouverture est là décisif. Quand je dis récit, cela implique aussi émotion. Au risque de paraître nunuche, c’est ce qui est le plus important pour moi au cinéma, l’émotion.
Donnons alors, parmi de nombreux possibles, juste deux exemples émotifs, l’un lié au ton, l’autre à la narration. Dans l’œuvre anti-lyrique de Moullet, la scène finale des Naufragés de la D17, où Bouchitey et Haudepin cassent tout, m’a ému justement parce qu’elle touche par son lyrisme à quelque chose liée à cette première famille cinéphilique dont je parlais au début, à savoir les fins paroxystiques d’un certain cinéma hollywoodien, disons exemplairement Vidor (Ruby Gentry, Duel au soleil), dans lequel Moullet est né (par l’écriture). C’est une scène d’amour fou, donc romantique. De même, à la fin du Prestige de la mort, il y a quelque chose de romanesque dans le long rapport narratif qui se déploie entre le personnage joué par Moullet et ce flingue qui finira par le tuer, i.e. dans la construction fictionnelle de cette seconde descente vers la mort, la première étant une supercherie auto-promotionnelle ratée. Et j’ai trouvé cela poignant. Mais il faudrait définir "romantique" et "romanesque".
D’où ma conclusion: à quand l’adaptation annoncée des Ambassadeurs de Henry James par Moullet?"

dimanche 24 mai 2009

Et mille zapotèques


video

Mon journal de voyage [Oaxaca, Monte Albán]. Musique: Gérard Manset.

Ah Oaxaca - prononcez "waraca" -, la ville de jade, sa douceur légendaire, le site de Monte Albán, les vallées centrales, le mezcal... j'y serais bien resté plus longtemps."Il se livra à un examen des lieux tout en suçotant un citron. L'effet d'apaisement du mescal allait de pair avec un ralentissement de la pensée. Les objets requéraient un certain temps avant de s'imposer à sa conscience. Dans un coin du bar un lapin blanc en train de ronger un épi de maïs indien avait l'air de jouer en toute décontraction d'une flûte à trous dont il grignotait les clés violettes et noires. Une splendide gourde de mescal de olla faite à Oaxaca, d'où l'on avait extrait la mesure de son verre, pendait à un piton pivotant derrière le comptoir. Bouteilles de Tenampa, de Berreteaga, de Tequila Añejo, d'Anís doble de Mallorca, carafon violet du delicioso licor Henry Mallet, flacon de cordial à la crème de menthe, longue bouteille torsadée d'Anís del Mono à l'étiquette représentant un diable brandissant une fourche, étaient alignés à droite comme à gauche. Des soucoupes de cure-dents, de piments, de citrons, un gobelet de pipettes, une chope de longues cuillers emmêlées occupaient toute la largeur du comptoir devant lui. De grosses et bulbeuses bonbonnes multicolores d'alcool brut aguardiente aux parfums variés où macéraient des zestes d'écorces d'agrumes trônaient à une extrémité." (Malcolm Lowry, Au-dessous du volcan, 1947)

PS. Désolé pour le titre du billet, c'est Moullet qui me l'a soufflé...

[...]

Vu Villa Amalia de Benoît Jacquot. Sur le thème "une femme disparaît", voilà un film qui s’attache à bien nous faire sentir la disparition. Au lieu de jouer sur son propre évanouissement, Villa Amalia multiplie les signes, ceux qui marquent la fuite en avant de son héroïne, abandonnant tout ce qui touche à sa vie, actuelle et passée, mais aussi ceux, contradictoires, qui font du film comme une remontée dans l’histoire du cinéma, celle de la modernité européenne, qui verrait se mêler aux tics modernistes du cinéma contemporain - jump cuts et cadrage tremblé, conférant au film une fausse légèreté - des échos au cinéma d’Antonioni et de Wenders (du changement d’identité à l’errance...), mais aussi de Godard (Ischia et la villa Amalia rappellent, sous une forme rudimentaire, Capri et la villa Malaparte dans le Mépris), voire de Rossellini (Isabelle Huppert, et sa coupe de cheveux, gravissant l’île, n’est pas sans évoquer Ingrid Bergman dans Stromboli)... En fait, tant qu'Huppert dit "oui, c'est vrai" le film est assez plaisant, dès qu'elle commence à dire non, le film l'est beaucoup moins, devenant de plus en plus empesé... Un "empèsement" dû, entre autres, à tous ces référents culturels (et je ne parle que du cinéma) qui s’accumulent à mesure que le film avance (je mets de côté les inserts bressoniens, sur les mains et les pieds, toujours très beaux chez Jacquot), là où on s’attendait plutôt à ce que celui-ci s’allège jusqu’à l’effacement (ce que n’arrangent pas l’accompagnement musical et la composition des plans, un peu trop voyante), un empèsement, disais-je, qui pour le coup est en accord avec l’alourdissement narratif, despléchinien, de la dernière partie (mort de la mère, retour du père juif, etc.). Bref un film bien pesant, bien grave, comme les aime Frodon...

samedi 23 mai 2009

Luc Moullet (2)

Sur Un steack trop cuit, le premier film de Moullet:

Jeunesse d'un repas.

Un steack trop cuit est un film très cru (pour l'époque). Grossier mais pas vulgaire, comme on dit, où se devine en germes, comme on dit aussi, le futur cinéma de Moullet (le steak préfigure - à l’envers - l’itinéraire du thon et de la banane dans Genèse d’un repas, on y pratique déjà l’escalade, celle d’une porte, on y parle même du Parpaillon, qu’on monte sur le treize dents...). Jojo, le petit frère qui jure comme un charretier (un gros mot à la minute), bouffe comme un cochon, éructe, va aux chiottes (on lui refile les Cahiers en guise de papier toilette), crache (ah, le vol de la saucisse), se fout de la pureté des jugements synthétiques et de Kant en général ("les noumènes c’est de la merde!"), tout ça pour embêter sa sœur qui a rendez-vous avec son amoureux, se révèle à l’arrivée un bon garçon (il restera faire la vaisselle). La référence c’est, dixit Moullet, le Michel Simon des années trente (On purge bébé et Boudu de Renoir, l’Atalante de Vigo...), plus qu’un mixte Léaud/Belmondo. Dans ce film "vomitif", défécatoire, expulsionnel, Moullet libère une énergie, à la fois potache (il n’a que 23 ans) - où fleurissent les jeux de mots foireux ("Comment Françoise va-t-elle?""Tu es beaucoup trop moulée", etc.) - et vivifiante, parce que brute de décoffrage, comme si le "steack" en question, trop cuit, était la réponse ironique de Moullet, non seulement à la "bonne cuisine" du cinéma français de l’époque (la fameuse "qualité française"), mais aussi au "steak" plus tendre, plus raffiné, qu’avait cuisiné Rohmer, cinéaste kantien s’il en est, dans Charlotte et son steak, son premier film, un petit "conte moral" avant l'heure. Ici on ne mange pas avec délicatesse, la bouche en cul-de-poule (comme Godard dans le film de Rohmer), mais au contraire avec les mains, sans retenue, et peu importe les taches puisqu’on a pris soin dès le départ d’enlever son costume. Pour ce premier film, pas de savoir-faire, pas de savoir-vivre, Moullet fonce pieds nus et la braguette ouverte...

Ci-dessous: "Notes sur Luc Moullet" par Louis Skorecki.

1. Si ce texte est écrit à la première personne, c’est qu’il vient d’un endroit très particulier où je vis depuis bientôt vingt ans: hors du cinéma, loin de lui... le plus loin possible.
2. Il y a eu un pays où j’ai vécu longtemps, un pays que j’aimais appeler "le pays du cinéma", il n’existe plus pour moi, je m’en suis insensiblement, et presque malgré moi, exilé.
3. Ce pays n’existe plus mais certains de ses habitants - des cinéastes, des spectateurs - m’envoient régulièrement de leurs nouvelles. A vrai dire, je ne sais même pas s’ils m’envoient quoi que ce soit, mais ces nouvelles, je les reçois.
4. Luc Moullet m’écrit souvent, même s’il n’en sait rien.
5. Au moment de terminer la troisième partie d’un film, les Cinéphiles, que j’avais commencé vingt ans plus tôt, en 1987, j’ai écrit un petit papier sur les Sièges de l’Alcazar qui passait à la télévision sur l’une des chaînes programmées par l’ami Bruno Deloye. Je me suis rendu compte, et je l’ai écrit peut-être immodestement mais je m’en fous, que c’était avec Cinéphiles 3, la seule fiction qui s’attaquait de front à la cinéphilie, un truc bête et merveilleux, idiot et aventureux, qui avait sans qu’on s’en rende compte - digitalisation tout terrain et DVD aidant - viré en abrutissement marchand.
6. Les Sièges de l’Alcazar, comme tant d’autres films de Moullet - du long métrage inattendu à la miniature imprévue - prouve le génie modeste et singulier d’un réalisateur étrange, le seul cinéaste de ces trente dernières années (avec Brisseau) digne de l’appellation de cinéaste - qui est une appellation contrôlée. Qui la contrôle? Moi.
7. Je ne parle pas d’auteur, sinistre distinction qui n’a plus de sens depuis des lustres. Je parle juste de cinéaste. Presque contemporain de Godard, Moullet vient comme lui des Cahiers du cinéma. Comme lui, il en est sorti (même s’il écrit aux Cahiers de temps en temps, il n’y est plus du tout, ni physiquement, ni intellectuellement, ni artistiquement). Sous ses airs de Tati (maladresse feinte, naïveté calculée, génie du plan), Moullet ose des fictions obliques, des durées inédites, des gags qui ridiculisent Keaton.
8. Au fait, l’Alcazar est un cinéma. S’y affrontent deux cinéphiles rivaux, peut-être amoureux (avec les cinéphiles, on ne sait jamais). Jeanne est à Positif, Guy est aux Cahiers. Ça se passe en 1955, mais par commodité, Moullet filme ça (c’est le présent du tournage) en 1989. A force d’aller à l’essentiel, à force d’ellipse, le film ne fait plus que 52 minutes. Qui s’en plaindrait? Pas moi.
9. Le garçon et la fille s’engueulent sur Cottafavi. Qui s’engueule encore sur Cottafavi? Qui connaît Cottafavi? Savez-vous que le dernier long métrage de Moullet parle de la mort de Godard. Celui qui ne rit pas est mort. Toi, au fond de la classe, tu ne ris pas? Pan! Tu es mort.

P.S. J’ai peu parlé de ce qu’on appelle encore ici et là le "cinéma". Entendons-nous bien: tout ça me fatigue. Je tiens quand même à dire deux ou trois choses de plus sur cet E.T. merveilleux qui s’appelle Luc Moullet. A un jeune cinéphile qui voulait en savoir plus sur Moullet et qui n’avait presque rien vu à part Barres - ou les différentes manières d’escroquer joyeusement l’État et la RATP -, j’ai répondu: "Essayez de voir sa trilogie personnelle (pour ne pas dire "autobiographique", un terme qui va mal à Moullet), une trilogie qui n’en est pas vraiment une: Anatomie d’un rapport, Ma première brasse, Genèse d’un repas, vous verrez, c’est tout simplement sublime de drôlerie, de simplicité, de génie timide et décalé... il a aussi fait en 26 minutes la plus belle adaptation de Henry James (ça vaut l’œuvre complète de James Ivory), le Fantôme de Longstaff, que j’ai attrapé un soir au vol dans une programmation "surprise" de Canal +... même pas annoncée". Je me cite, c’est prétentieux, mais je ne peux pas faire beaucoup mieux.
P.S.2 Il y a une bonne trentaine d’années, le jeune Moullet disait à un jeune journaliste que quand il rencontrait un problème de récit (de mise en scène, disons, dans ce que ce terme a de central et de méconnu), il se demandait ce que Mizoguchi ferait à sa place... et il le faisait. Il s’inspirait bêtement, platement, génialement, des conseils indirects, inattendus, du plus mystérieux cinéaste à avoir posé les pieds sur notre terre d’images et de sons. J’ai cru à l’époque qu’il exagérait, ou que c’était un gag de plus pour distraire la galerie des gogos et des godiches. Je sais aujourd’hui que c’était vrai. Personne d’autre que lui ne peut dire ça. Personne.

(à suivre)

vendredi 22 mai 2009

Luc Moullet

Je commence aujourd’hui, sans certitude quant à l’achèvement du projet, une suite de notes sur Moullet, ses films bien sûr, mais aussi ses textes et les entretiens qu’il a accordés (deux principalement: celui, essentiel, par Pascale Bodet et Emmanuel Levaufre, publié dans La Lettre du cinéma en 2003, et le dernier, par Emmanuel Burdeau et Jean Narboni, publié chez Capricci sous le titre Notre alpin quotidien, un livre dans lequel on trouve aussi, rédigé par Luc Moullet, une sorte de petit manuel du parfait cinéaste, moullétien à souhait).

Avant toute chose, le texte de Bodet et Levaufre qui sert d'introduction à leur entretien avec Moullet:

Un tocard déchire son permis de conduire. Il était coureur automobile, il est tombé amoureux de sa copilote. Les amants sautent sur la voiture, la cabossent, y mettent le feu. La fin des Naufragés de la D17, un film de Luc Moullet. Que s’est-il passé? Dans le cinéma? Dans le film? Dans la tête du réalisateur? Pendant deux minutes, finis l’accumulation de détails sans hiérarchie, l’acharnement à ne jamais outrepasser les petits faits divers et variés, le dosage au gramme près des éléments distinctifs, le ricanement cynique, la maîtrise du souffle, le statu quo désespérément reconduit. Le ras-le-bol explose enfin dans la dépense improductive: l'amour. On appelle ça une révolution. Mais ce n'est pas à un vieux singe qu'on apprend à faire la grimace. Moullet, prudent, parle de renversement onirique ou de deus ex machina.
Né en 1937, critique, réalisateur, acteur, jamais dupe, toujours sur ses gardes, Luc Moullet ne se laisse pas embarquer dans l'emphase. Il fait un cinéma critique et réflexif. "Je suis de la même génération que Godard". Comme tous les cinéastes modernes, il doit se dépatouiller avec le lyrisme.
La fin des Naufragés est donc doublement étonnante: pour Moullet, et pour le cinéma moderne (dont Luc Moullet a poussé la tendance théorique jusqu'à l'anti-théorie). Et triplement invraisemblable: pour les personnages, pour le film pris dans sa continuité, et pour le système Moullet.
La logique de Luc Moullet est analytique: distinguer, trouver un principe pour chaque chose, faire des listes. "La fin des Naufragés, c'était le principe stonien". Au terme de l'analyse, on trouve un principe pour chaque choix, une multitude de principes pour chaque film, mais le principe organisateur reste introuvable. Les principes, les choses et les places ne s'entremêlent pas, et il n'y a ni transversale ni porosité dans les films et dans la langue de Moullet. Bonjour la contradiction. Moullet classe des petits cailloux les uns à côté des autres, il les dissémine les uns à côté des autres - le caillou couleur (et le principe pictural) et le caillou musique (le déclencheur du lyrisme), le caillou expérience personnelle (la fac) et le caillou référence savante (amore e vita), et puis le caillou ligne ("Le comique, c'est dans ma nature"), le caillou réalisateur ("Un réalisateur doit garder sa ligne"), le caillou grand réalisateur ("Un grand réalisateur fait de grands films dans tous les genres"), bref, tous les cailloux du cinéma, bien rangés, bien éparpillés. Au terme de ce concours de grimaces, la synthèse est impossible. En bon sceptique, Moullet a singé la logique.
Moullet dit "Je vais aux chiottes" de la même manière que Montaigne ne veut absolument rien taire. C'est par une stratégie de sceptique qu'il a pu proposer un cinéma du "je": essai de la bouteille de Coca sur soi (Essai d'ouverture), du MLF sur soi (Anatomie d'un rapport), de la nage sur soi (Ma première brasse), comme autant de spécimens d'"une vie basse et sans lustre" - spécimens exemplaires donc monstrueux, puisque "chaque homme porte en soi la forme entière, de l'humaine condition" (Montaigne, Essais III, 2, "Du repentir").
Toujours, on revient à la case départ (les Contrebandières, Anatomie d'un rapport). La table de travail: une table rase. Le scénario: écrit au poids - dès que Moullet a collecté ses idées, une par feuille, et que l'ensemble pèse cent grammes, c'est fini (les Minutes d'un faiseur de films). Le plan: pas plus d'une action ou d'une idée par plan.
On trouve dans le cinéma et dans la langue de Moullet les principes d'un cinéma et d'une langue minéraux, faits de ces petits cailloux, sans principe de développement organique, sans dialectique - le contraire d'un cinéma et d'une langue liquides où les choses, les places et les principes se fondent les uns dans les autres pour enfler en vagues, charrier d'autres choses, principes et places, et souffler. Moullet, on le sait, n'aime pas l'eau (Ma première brasse).
Cinéaste du "et puis", "et puis", "et puis", on l'imagine pourtant faire le rêve de l'alchimiste: "Et si j'arrivais à fondre tout ça, à transformer les petits cailloux en roche en fusion...". Il admirait et citait de Godard, dès avril 1960 (Cahiers n°106), ce principe idéal: "Du seul fait que je dis une phrase, il y a forcément un lien avec celle qui précède".
Luc Moullet a beaucoup écrit sur les films, au cas par cas, et défriché à droite et à gauche et par intuition (parfois aussi par provocation...) les films "intéressants". Dans ses films, la prolifération d'anecdotes est inépuisable et le jeu avec les petites choses du concret permanent. La ressent-on vraiment, cette effervescence du critique et du cinéaste devant les détails du monde?
Parfois, l'ambition du film-monde, l'accumulation des spécimens, exemples et monstres, ne prennent pas. Le collectionneur, plongé dans le cycle infernal de la mélancolie, reste dans son cabinet de curiosités, interrogeant le raccourci mondial qu'il a sous les yeux et enfermé sous clé (Genèse d'un repas). Le monde est chaotique.
Parfois, une goutte d'eau fait déborder le film, et l'accumulation vole en éclats (les Naufragés de la D17).
Parfois, simplement, c'est la jouissance accomplie et le plaisir pris dans cette "vie basse et sans lustre", la provocation à faire vivre l'abstraction et à la rendre terre-à-terre (Brigitte et Brigitte), la joie destructrice de voir les valeurs s'effondrer les unes après les autres, sans révolte, entièrement cynique (la Comédie du travail). (Pascale Bodet et Emmanuel Levaufre, "Simiologie", La Lettre du cinéma n°22, avril-mai-juin 2003)

lundi 18 mai 2009

[...]

Tiens, ça bouge aussi du côté des anti-Frodon. Renzi et Thirion ont ouvert un site qui s'appelle Independencia.fr. Pour l'instant c'est encore très rudimentaire. On attendra pour juger...

Ci-dessous le manifeste de Douchet pour une nouvelle revue (c'est le "jeunisme" du vieux Socrate contre le "johnnysme" du père Frodon... ah ah) et l'intro de Renzi et Thirion à propos de leur site:

NOTRE COMBAT
Arrêtons les psychodrames et mettons nous en accord sur ce que doit être, en 2009, une revue de cinéma.
La question qui fait passion aujourd’hui est celle de la fonction de l’image dans une période ultra médiatisée et sciemment falsificatrice. La nouvelle revue doit imposer sa voix dans ce débat actuel, comme autrefois surent faire les "jeunes turcs". Cela ne veut pas dire un Première amélioré lofté dans un super Studio. Cela ne veut pas dire un New Yorker du cinéma écrit dans le langage cosmopolite de l’Economist. La nouvelle revue ne doit pas être une revue de référence et d’expertise plate sur le cinéma. Cela existe déjà, il suffit de traduire Positif en langue anglaise.
La nouvelle revue doit être une revue de combat. Une revue insolente, injuste, provocatrice. Bref partisane et scandaleuse. Une revue qui abandonne la politique des auteurs pour celle des fauteurs. Fauteurs et même fouteurs de trouble. Donc une revue de jeunes, ces jeunes auxquels on impose une vision trouble de la vie, de leur vie. Donc, pour lesquels le cinéma redevient une nécessité existentielle. Une revue qui jouerait sa partition: aux cinéastes la fonction de bien voir (montrer) pour faire voir; à la revue la théorisation, les réflexions multiples et ses critiques pour faire voir ce qui dans un film a été bien vu et bien senti. C’est de nouveau, affaire de morale donc d’esthétique. Donc, d’une politique.
Il y a un an, à Cannes, la Frontière de l’aube a été hué parce qu’il tient métaphoriquement ce discours. Un homme très jeune, photographe fasciné par l’image d’une star, absorbé par celle-ci comme par une pellicule, devient incapable d’assumer la vie et se suicide. Ce qui a fait rigoler les cons du Figaro ou du Journal du Dimanche, pour ne prendre qu’eux, cette prégnance de l’image et ses incessantes apparitions qui l’emportent sur le réel nous parlent, ne nous parlent que du mal de la jeunesse dans un monde où une représentation truquée l’emporte et s’impose sur le présent.
Le temps urge. Il convient que rapidement les projets pour une nouvelle revue soient exposés et discutés. Qu’une ligne unitaire soit dessinée et affirmée. Qu’un petit comité mène les discussions. Que soient liés le projet d’entreprise et le projet éditorial. Bref, faire en sorte que l’héritage de la critique militante ait un sens aujourd’hui.
Des deux choses l’une: ou les Cahiers rêvent ou ils crèvent, disais-je il y a déjà un an au début de leur crise. Ils ont choisi de crever. Notre solution reste ouverte à qui veut la saisir.
J.D.

INTRO
L’année dernière, la rédaction des Cahiers animait, on s’en souvient, un portail cannois. Ou plutôt, c’est un problème, on ne s’en souvient pas. Expérience non aboutie et frustrante pour de nombreuses raisons - nous étions au milieu d’un processus de reprise et de crise dont l’issue fut le rachat par les éditions Phaidon.
Les nouveaux propriétaires de la revue n’ont pas souhaité s’engager cette année à Cannes pour prolonger les précédentes tentatives de couvrir le festival au jour le jour. Il est impossible de remplacer les Cahiers sur leur terrain, même lorsqu’ils n’y font rien. Ce titre occupe une place telle qu’il est impossible de s’y substituer.
Depuis quelques semaines, nous nous demandons comment raconter ce festival, par quels moyens, dans quelle économie. Le dernier film de Raya Martin, découvert en avance pour les besoins de la rédaction du dossier de presse qui accompagnera sa projection dans la sélection Un Certain Regard, nous est apparu un exemple à suivre - une sorte de manifeste, un programme esthétique et pratique. En deux mots, le film raconte la résistance philippine à la colonisation américaine en falsifiant ses images pour qu’elles paraissent provenir d’un vieux film exotique de studio hollywoodien, comme Anatahan. L’avenir des survivants est archaïque - "the old is the new new", disait Raya Martin. "The new new is the old", répond Jean Douchet, qui appelle encore et toujours à revenir aux origines de la critique, à "une revue insolente, scandaleuse, partisane".
Pour l’heure, nous ne savons évidemment pas si Independencia.fr peut être cette revue. Mais il faut commencer par là, par un prototype sauvage, non-prémédité, sans l’évidence d’un avenir.
Independencia.fr n’est pas un site web 2.0. Nous sommes tous d’accord pour penser que la critique peut renaître sur Internet. Cela ne veut hélas pas dire que le renouvellement réside dans des prouesses techniques. Hormis quelques exceptions ponctuelles ou pérennes, comme l’adresse Pizzas-musique de Louis Skorecki, le blog s’est parallèlement révélé être soit une obligation mal vécue, soit une dépendance confortable pour quelques signatures connues, actives ou en pré-retraite.
Independencia.fr est, pour l’heure, un calendrier vide d’exploits à venir. Pour Cannes, son programme est d’être une sorte d’agenda. Entretiens vidéos de longueurs variables, documents volés, notations précises, tableaux de notes, contre-critiques, nous verrons bien...
E.R., A.T.

La suite sur independencia.fr

dimanche 17 mai 2009

Be Gould


Glenn Gould joue Bach. [via Quarouble]

Je ne m'en lasse pas. Depuis hier j'ai dû voir au moins sept fois cette vidéo de Glenn Gould, le génial "geek" de Toronto, interprétant la "Partita n°6 en mi mineur" de Bach. Tout y est: la fusion avec le piano, l'artiste qui fredonne, la main qui dirige... Magique.

vendredi 15 mai 2009

Vaudou

I walked with Jacques Tourneur.

Qu'est-ce qu'on fait quand on a perdu ses repères cinéphiles, je veux dire quand on n'arrête pas de voir des films intelligents, drôles, émouvants, mais auxquels pourtant manque l'essentiel, cette petite flamme qui permettrait de les aimer vraiment, sans qu'on soit capable de dire précisément pourquoi, au point qu'on finit parfois par douter de ses propres goûts, de ses propres jugements, pris dans une espèce de brouillard critique, confondant l'élégance et le maniérisme, le lyrisme et l'emphase, la légèreté et la vacuité...? Oui donc, qu'est-ce qu'on fait? Eh bien, on revoit Vaudou de Tourneur. Et tout se remet en place.

Vaudou est un film essentiellement nocturne. Les scènes de jour y sont rares et sont comme des temps de repos dans le récit. Pour autant la nuit ne s’oppose pas au jour, elle paraît davantage le prolonger dans la douceur d’un crépuscule. Ombre et lumière dialoguent, loin de tout conflit, et c’est de ce dialogue pacifié que naît l’atmosphère si envoûtante du film...
Tourneur, à la manière des grands luministes, a toujours privilégié le rôle de la lumière dans l’organisation spatiale de ses films. C'est que l’espace chez lui n’est pas qu’un simple champ d’action, c’est aussi le lieu psychologique où se matérialise l’affect qui mobilise le héros. L’espace tourneurien est espace de motivation plus que d’action. Les temps forts restent constamment à l’état d’ébauche comme si une puissance inconnue s’opposait à leur développement. Cette absence de paroxysme renvoie bien sûr à la prégnance d’une réalité invisible, mais surtout témoigne de cette intériorisation affective qui caractérise le cinéma de Tourneur. Dans Vaudou la dramatisation de la lumière - et de l’espace qu’elle décrit - vient refléter le sentiment d’angoisse qui anime l’infirmière. Ici le jeu des ombres avec la lumière ne crée pas l’angoisse, il la souligne, il concilie les contraires dans une sorte de no man’s land esthétique où tout semble se neutraliser.
Ainsi la nuit n’est-elle jamais noire. Elle apparaît même, par moments, presque blanche tant elle irradie et devient alors peu propice au sommeil. La nuit tourneurienne est sans épaisseur, elle est comme une surface sur laquelle viendraient glisser les ombres. Mais de même que le noir tend à s’éclaircir, le blanc, lui, tend à s’obscurcir. Cette inversion du noir et du blanc trouve sa meilleure expression dans l’image du mouchoir blanc perdu dans la nuit. Petr Kràl a parfaitement saisi les enjeux d’une telle image. Comme lui, nous voulons croire qu’un mouchoir ainsi égaré "peut bien contenir dans ses plis [et dans sa blancheur, c’est nous qui ajoutons] toute l’épaisseur de la nuit à laquelle il se trouve livré". Le blanc chez Tourneur n’est donc pas toujours aussi pur et opaque. Parfois il se laisse traversé par un rayon de lumière, à l’image des voiles diaphanes de Jessica, la femme zombie; souvent il se laisse contaminer par les ombres environnantes - des arabesques aux striures, les figures qu'elles dessinent ressemblent à des calligraphies -, que ce soit l’ombre d’un feuillage, venant caresser un visage, ou encore celles projetées par des persiennes à demi closes sur les murs d’une chambre.
Si l'ombre est bien le moyen terme entre la lumière et l'obscurité, elle l'est également entre le dehors et le dedans. L'ombre fait l'épreuve de l'intimité et c'est dans la maison du planteur que l'on trouvera la plus belle représentation de cette dialectique du dehors et du dedans. Dans la nuit tropicale, la maison est comme une prison blanche où serait retenue la lumière. En suggérant ainsi l'enfermement (figure qui parcourt tout le film à travers les thèmes de l'esclavage, de la folie et du secret), elle définit un espace aussi inquiétant que la nuit qui l'entoure...
Le rôle du son est tout aussi fondamental chez Tourneur. On a souligné le contraste qui existe dans ses films entre les voix, souvent étouffées, et les bruits environnants ainsi mis en relief. Mais ici le contraste n'est pas aussi marqué. Les bruits apparaissent plutôt comme un contrepoint aux paroles murmurées par les personnages. Ils se prolongent dans la nuit telle une longue plainte (pleurs accompagnant une naissance, chanson rappelant la malédiction familiale, tambours célébrant le rite vaudou...) que rien ne peut consoler. La musique est bien le "cœur révélateur" du film. Pensons simplement au générique (un des plus beaux de l'histoire du cinéma, si souvent commenté que je n'y reviens pas, sinon pour dire que le thème musical, signé Roy Webb, évoque irrésistiblement La Mer de Debussy). Pensons aussi à la belle scène dans laquelle le maître des lieux interprète au piano un air de Chopin - il s'agit de la célèbre Etude n°3 en mi majeur de l'opus 10, celle dont Liszt, à qui l'œuvre était dédiée, disait qu'il donnerait quatre années de sa vie pour en être l'auteur -, scène où l'on perçoit à la fois l'ivresse de l'amour naissant et la douleur d'un bonheur impossible, scène incroyablement banale (la convention) et pourtant magnifique (la délicatesse) qui nous conforte dans l'idée que pour Tourneur les notes en disent plus que les mots. D'une manière générale, c'est tout le film qui est parcouru par ce frémissement mélancolique, à l'instar des déplacements de Jessica...
Rythmé par la voix off de l'héroïne, Vaudou préfigure, par instants, l'univers des films de Duras (il faut noter dans ce film l'extraordinaire travail sur les voix - on sait que Tourneur obligeait ses acteurs à confesser leur texte plus qu'à le déclamer, mais ici il joue aussi sur les différences d'accent, notamment entre les deux demi frères, Paul, l'aîné, qui a vécu en Angleterre et a conservé l'élocution raffinée des universités anglaises - l'acteur Tom Conway a la même diction que George Sanders - et Wesley, personnage moins racé, proche de l'Américain type, mais pour qui la sympathie de Tourneur ne fait aucun doute)... C'est Biette qui évoquait Duras à propos de Vaudou, sans d'ailleurs expliquer pourquoi. Je crois que cela tient à la mélancolie, plus précisément à la mélancolie féminine, représentée ici par le personnage de Jessica, entendu que la femme durassienne est l'incarnation même de la mélancolie. Pour Julia Kristeva, la mélancolie chez les femmes de Duras est "une tristesse non dramatique, fanée, innommable. Un rien qui donne des larmes discrètes et des mots elliptiques. Douleur et ravissement s'y confondent dans quelque discrétion." On ne saurait mieux définir Vaudou...

NB: ce texte, que j'ai retrouvé dans un vieux cahier à spirale et dont je livre ici un extrait (le reste semble perdu) est un de mes plus anciens, il accompagnait un ensemble consacré à Nosferatu de Murnau, Vampyr de Dreyer et donc Vaudou de Tourneur. Ça s'appelait "L'horreur et le sublime"...

Sinon le bon mot du jour, c'est celui que m'a envoyé R. (la reine des SMS, tous plus tordants les uns que les autres) lors de son passage à Paris: "T'as vu Miss Dominique? Elle fait la pub pour la pilule Alli."

dimanche 10 mai 2009

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Petit débat hier soir autour de la loi Hadopi. Bon, on était tous d'accord pour reconnaître l'inanité de cette loi, manifestation d'une belle étroitesse d'esprit concernant le problème du téléchargement illégal (et plus généralement de la mise à disposition des œuvres sur Internet), même si les sanctions encourues n'ont rien de la répression dénoncée ici ou là (toujours énervant cette tendance à l'amalgame, ici par exemple assimiler les sanctions administratives - la fameuse riposte graduée aboutissant à couper l'accès à Internet tout en continuant de faire payer l'abonnement - avec la notion de "double peine", sachant à quoi ça renvoie...), parce que, quand même, il est des lois autrement plus liberticides que celle-ci, qui relève plutôt de la flicaillerie mesquine, surtout si on considère son caractère inapplicable. En fait, le problème est qu'on met sur le même plan deux questions totalement différentes, celle du droit d'auteur, qui s'inscrit dans un cadre juridique, et à ce titre relève en effet de la loi, et celle de l'aide, via Internet, à la création artistique, qui elle s'inscrit dans un cadre purement économique et, pour le coup, suppose de nouvelles règles (on parle de "régulation", le grand mot à la mode, alors que ça n'a rien à voir avec ce qui s'est passé dans le secteur financier). Deux questions connexes mais pas du même registre. D'où ce dialogue de sourds entre les pro-Hadopi et les anti. Les premiers, représentés, outre l'UMP et ceux qui flirtent avec, par tous les auteurs qui font prévaloir leur droit, ne s’intéressent qu’à l'aspect purement légal du problème, et de ce point de vue on ne peut leur donner tort, même si la notion de "copyright" mériterait d'être redéfinie vu l'usage qu'en font certains, artistes besogneux ou ayants droit affairistes, moins soucieux de faire partager une œuvre que de s'en servir, grâce à Internet, comme monnaie d'échange. Car dans le fond ce qui fait la valeur (marchande) d'une œuvre c'est davantage sa notoriété, donnant une réelle plus-value à l'œuvre, que la rémunération dont bénéficiera l'auteur à chaque diffusion de celle-ci (d'autant que la plus grosse part est accaparée par ceux qui, de près ou de loin, participent à la marchandisation de l'œuvre). Quant aux seconds, qui dénoncent l'inefficacité de la loi et son caractère répressif, ils se répartissent entre, d'un côté, les internautes, surtout les jeunes qui téléchargent comme des fous, prétextant que les CD et les DVD sont trop chers (ce qui est vrai), ou encore que télécharger gratuitement c'est une façon de découvrir une œuvre avec la possibilité ensuite, si elle plaît, de l'acheter (euh ça, en revanche, on n'y croit pas trop), et de l'autre, le PS, soutenu par une majorité d'artistes et d'intellectuels (surtout de gauche), arguant, non sans une certaine démagogie à l'égard des internautes (la palme à Cali), que la culture doit être accessible à tous, et prônant, pour résoudre le problème, une nouvelle taxe (une de plus), cette fameuse "contribution créative" destinée à rémunérer les artistes... Très bien, sauf que je n'ai toujours pas compris en quoi un tel dispositif prenait véritablement en compte ce "nouveau monde" qu'est Internet, ni pourquoi ce sont tous les internautes qui devraient ainsi être mis à contribution, même ceux qui comme moi ne téléchargent pas (non par principe mais parce que je n'aime pas les trucs compressés). Ce n'est pas parce qu'on ne peut empêcher les gens de télécharger sans payer, et même pour certains sans se faire repérer (en masquant les IP?), qu'il faut le faire "payer" à tout le monde. Sanctionner ou taxer, c'est toujours la même rengaine. Autant ne rien changer... 

jeudi 7 mai 2009

Sky Saxon


The Seeds, "Pushin' too hard", 1966.

Ah Sky Saxon, peut-être le premier chanteur punk de l’histoire du rock, en tous les cas, un des plus illuminés (il deviendra "Sunlight" et initiera le "flower power"), produit enflammé du LSD et d’une enfance en pays mormon, qui avec son groupe The Seeds fut un des rares représentants (une demi-douzaine, pas plus, tels The 13th Floor Elevators - dont le leader Roky Erickson connut lui aussi l’enfer des substances hallucinogènes et d’une éducation ultra-puritaine -, The Shadows of Knight, The Standells, The Remains, The Electric Prunes...) du rock garage a avoir atteint une certaine célébrité. A la fois transe électrique et "secousses acides", comme dit Serge Bozon, grand connaisseur du garage (cf. son film Mods), les prestations de Sky Saxon, avec sa tête de Topaloff ahuri (sans les lunettes) et sa coupe de cheveux à la Stone, sont les signes avant-coureurs, et déjà empressés (dans cette vidéo de 1967 on a l’impression par moments que Saxon est pris d’une furieuse envie de pisser - écho punk à l’urinoir de Duchamp?), de ces grands voyages intérieurs (musique, drogue et spiritualité), ceux du rock psychédélique des années 60, dans lesquels s’aventurèrent - parfois sans retour possible - nombre de groupes américains, des plus obscurs (ceux du garage donc) aux plus célèbres (ceux de la côte Ouest, du Grateful Dead à Jefferson Airplane en passant par Love et les Doors)...

lundi 4 mai 2009

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Je poursuis mon nettoyage de printemps:

24 city (fin). Donc Jia Zhang-ke a du mal à construire un récit. Normal, me direz-vous, pour quelqu’un qui aime les mondes qui se fissurent et tout ce qui touche visuellement aux décombres. Pourtant il n’aurait pas fallu grand-chose... Inverser simplement les deux parties du film, commencer par la partie faussement documentaire et non les vrais témoignages, remonter lyriquement le temps au lieu de l’étaler comme ça platement à la surface du film, et déjà le film aurait plus d’assise... Mais bon, n’est pas architecte qui veut...

Vu Tokyo sonata de Kyoshi Kurosawa. Là c’est le contraire. L'agencement des plans, l’élaboration du récit (surtout les rapports entre les trois principaux personnages: le père, la mère et le plus jeune des fils, l'enfant surdoué, alors que l’histoire de l’autre fils qui déplace le récit hors du cadre familial - la guerre en Irak - est moins convaincante, j’y vois même une concession facile de l’auteur pour donner à son film une dimension encore plus actuelle que celle déjà conférée par la question du chômage, une façon peut-être aussi d'échapper à la référence ozuienne), la construction du film, donc, est remarquable, on tient là un très grand film, ce qui n’était pas acquis d’avance si on considère les dernières œuvres de Kurosawa (je suis totalement hermétique à sa veine fantastique). Et puis, patatras, le film disjoncte, ça part dans tous les sens... la partie "grotesque", avec notamment le personnage du cambrioleur, est épouvantable, hormis la séquence en voiture, assez drôle...

Tokyo sonata (2). On me dira, bah oui, mais c’est ça la forme sonate, une tonalité initiale, principale, avec ses modulations, puis ce qu’on appelle le conflit tonal jusqu’à son paroxysme, et enfin sa résolution avec le retour à la tonalité principale. Sauf que là Kurosawa se prend un peu les pieds dans le tapis, entre la forme sonate et son équivalence sur le plan narratif, qui voit un élément déclencheur engager l'histoire sur les rails du récit (et les péripéties qui vont avec). Ici l’élément déclencheur c’est le licenciement du père, et la ligne du récit c’est le mouvement qui va de la honte alors éprouvée (et longtemps cachée) à la fierté finalement retrouvée, grâce au fils... Cela devrait suffire, mais non puisque la partie grotesque qui précède la réconciliation apparaît aussi comme un embrayeur, un passage obligé pour atteindre à cette réconciliation. On a l’impression que Kurosawa tout d’un coup, soit ne sait plus comment faire avancer son récit pour arriver au finale attendu, soit, ce qui est plus probable, ne croit plus le récit, tel qu’il est engagé, capable de résoudre les conflits. D’où l’artifice de nouveaux déclencheurs (la rencontre de la mère avec le cambrioleur, la fugue du fils, l’accident du père, ça fait quand même beaucoup...), ce qui crée une dissonance plutôt désagréable (comme un cluster en plein milieu d’une sonate), et donne au finale (le concours de piano et le fameux "Clair de lune" de Debussy), surtout à l’émotion (indéniable) qui s’en dégage, un côté un peu forcé, sinon truqué. Je veux dire par là que jouer sur le beau après avoir côtoyé le monstrueux ne peut que susciter l'émotion...

dimanche 3 mai 2009

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Suite de la grande braderie (je précise que si je déstocke ce n'est pas parce que le blog va fermer, ni même commencer des travaux, mais parce que j'en ai marre de voir toutes ces notes éparpillées à droite et à gauche):

Lu dans Télérama : "Quant à Soudain le vide, de Gaspar Noé, c’est un film d’une telle singularité qu’il préfigure, dans sa forme, le cinéma de demain." C’est Thierry Frémaux, le responsable de la sélection cannoise, qui parle. Bigre... Savoir que les films de la compétition officielle ont été choisis par quelqu’un qui considère l’auteur d’Irréversible comme celui qui va révolutionner le cinéma, ça laisse rêveur... Et pour le coup, on peut avoir quelques doutes sur la légitimité des films retenus.

Lu dans le dernier numéro de Chronic’art, sous la plume de "Tausa" (Tessé et Malausa si vous préférez): "Où va le cinéma?" Se rêvant en nouveaux Bazin sur le mode "banquet de Platon", profitant autant de la crise de la critique que de la libération de la glose théorique neuneu via forums et weblogs spécialisés, les concepts riquiqui pleuvent pour dire l’état du cinéma d’aujourd’hui, trouvant dans le moindre petit concept éculé les prémices d’une nouvelle ère. Le wannabisme théoricien, s’engouffrant dans les modes du moment (YouTube, télé, numérique) gonfle le moindre bidule en chef-d’œuvre oublié quelques semaines plus tard. Et de citer comme film emblème: Cloverfield de Matt Reeves. Nul besoin d’être grand clerc pour voir qui est visé ici, à travers ce qu’ils appellent "la bombe théorique". L’ami Burdeau, bien sûr. Je rappelle, pour ceux qui n’ont pas suivi tous les épisodes, que Tessé et Malausa faisaient partie des rares membres des Cahiers qui l’an dernier n’ont pas soutenu (contre Frodon) la ligne Burdeau-Lounas lorsque la question du rachat de la revue s’est posée. Maintenant que Burdeau est parti, ça commence à s’agiter du côté de ses détracteurs (on eut aimé avant, mais bon...). Question: faut-il voir en Tessé le futur rédacteur en chef des Cahiers? (quelqu’un m’a aussi parlé de Séguret)

(à suivre)

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Faute de temps, voici en vrac quelques notes inachevées:

Vu 24 city de Jia Zhang-ke. Impression mitigée. Où se confirme la pente descendante entamée par le cinéaste depuis The world. En fait je n’aime pas ces mariages forcés du documentaire et de la fiction, surtout si la fiction vise, comme ici, uniquement à "singer" le documentaire... Jia Zhang-ke est un vrai picturaliste (ce qui ne me gène pas, même si on peut trouver excessif son goût pour les immeubles délabrés et les machines abandonnées, toute cette "esthétique de la ruine" qui le rapproche d’un Sokourov sauf que chez Jia elle ne s’inscrit pas dans la quête mélancolique, donc impossible, d’un monde qui n’existe plus, mais dans le plaisir mortifère à voir ainsi dépérir les choses du passé), et à ce titre il est plus à l’aise pour nous faire saisir plastiquement la complexité de la Chine d’aujourd’hui que pour nous l'évoquer à travers les méandres d’un récit. Pour aller vite, on dira que Jia, comme tout peintre chinois, sait manier le pinceau, mais qu’en matière de récit il est plutôt du genre à s’emmêler les pinceaux (bon d'accord, c'est facile). Quelle drôle d'idée d’introduire des acteurs professionnels au moment même où le film gagnait en puissance, par la grâce d’une vraie parole, celle de vrais ouvriers nous racontant leur vraie vie avec une émotion d'autant plus vraie qu'on imagine cette parole longtemps étouffée...

24 city (suite). Si encore les deux types de récit étaient confondus, mais non, Jia marque bien le passage du "documentaire" à la "fiction" en groupant les quatre faux récits dans la deuxième partie de son film. Le spectateur n’est pas dupe... Commencer la deuxième partie par le récit de Joan Chen, jouant le rôle de "Petite Fleur" que les ouvriers de l’usine avait ainsi surnommée parce qu’elle ressemblait à l’héroïne du film éponyme, en fait interprétée par... Joan Chen, témoigne bien de la volonté de l'auteur de marquer une coupure entre "vrai documentaire" et "faux documentaire". Et c’est là où ça ne va pas. Quel poids peuvent avoir les "larmes" de Joan Chen et de Zhao Tao, si brillantes soient les deux actrices, à côté de celles que retient pudiquement le premier personnage (le récit de l’homme au racloir, dont l’outil devait "à la longue" être remplacé parce qu’il rétrécissait comme une peau de chagrin, est le plus beau du film, et sa rencontre pleine de tendresse avec son vieux maître, la plus bouleversante) ou de celles que ne peut retenir la femme dont l’enfant avait disparu juste avant qu'elle embarque pour Chengdu et qu'elle ne revit jamais?... Quant au choix de remplacer le témoignage de ceux qui ont décidé de ne pas suivre la trace de leurs parents (soit en poursuivant leurs études soit en se lançant dans l’économie de marché) par le propre commentaire de l’auteur puisqu’il a écrit lui-même le texte et qu’il le fait réciter par des acteurs, c’est encore plus problématique. Car de deux choses l'une: ou bien la jeunesse chinoise a son mot à dire et c’est une erreur que de la faire parler ainsi, indirectement, par l'artifice d'une fiction; ou bien elle n’a rien à dire, à l’image des personnages de Plaisirs inconnus (ce qui semble être la position de Jia), et il aurait mieux valu alors filmer ses silences (qui certainement auraient été plus parlants que n’importe quel discours de substitution)...

Vu Dans la brume électrique de Tavernier, d'après le roman de James Lee Burke. Des regrets. Le titre d’abord. Quel dommage de n’avoir pas conservé celui du livre dans sa totalité (Dans la brume électrique avec les morts confédérés), ça donne d’emblée un côté amputé au film, comme s’il lui manquait quelque chose, sa moitié, son ombre, je ne sais pas... Même les plans semblent manquer d’une certaine durée, de ce qui normalement prolonge un plan, au-delà de sa propre vie, technique, matérielle... C’est d’autant plus étrange que, nous dit-on, c’est la bonne version, le bon montage, tel que l’a voulu Tavernier. Mystère. On en arriverait presque à regretter la version DVD montée par le producteur - je dis presque parce que si ça se trouve elle est pire... Je ne comprends pas ceux - ils sont nombreux - qui vantent la nonchalance du film, sa moiteur, son envoûtement, etc. De quoi parlent-ils? De l’image qu’ils ont de la Louisiane, du roman de Burke ou du film de Tavernier? Parce que moi j’ai plutôt ressenti ici une application assez scolaire pour retranscrire un climat. Et à l’arrivée, non pas de la nonchalance mais de l’indolence, non pas de la moiteur mais de l’anémie, non pas de l’envoûtement mais de la léthargie... Ça m’embête de dire ça parce que dans le fond Tavernier je l’aime bien. C’est un type qui vit le cinéma, c'est sa passion, on le sait, mais surtout qui ne triche pas. Il ne fait que ce dont il est capable et ne cherche pas à leurrer le spectateur, en multipliant les "effets", comme beaucoup de petits malins. Or, et c’est le paradoxe, il se retrouve ici avec l’un des plus beaux sujets qui soient (on pense à Ambrose Bierce), un sujet "tourneurien" par excellence, ce qui évidemment devrait le transcender, puisqu’il est un des meilleurs exégètes de Tourneur, mais se contente seulement d'être fidèle au livre, donc de l'appauvrir, comme s'il était prisonnier de ses propres limites. Bref des regrets...

(la suite des notes, demain)

samedi 2 mai 2009

Kinksien

Si 1968 marque à la fois une pause et un tournant dans l'histoire du rock, après les prodigieuses années 1966-67, où l’on sent pointer les futures dérives du rock progressif (à l’image de l'album A saucerful of secrets de Pink Floyd, album encore barrettien - Barrett y est présent - mais en creux - c’est une présence off), la sophistication des plages sonores et la lourdeur narrative des concept albums (à laquelle échappe le féerique S.F. Sorrow des Pretty Things), l’année n’en demeure pas moins d’une extrême richesse. Citons, par exemple, l’incontournable "white album" des Beatles, génial fourre-tout où se trouvent convoqués, découpés et confrontés les genres musicaux les plus divers (surtout dans le disque 2); son concurrent direct, le démoniaque Beggars banquet des Rolling Stones, plus en prise avec les bouleversements politiques du moment, qui voit le groupe renouer avec un blues dépouillé; le fabuleux Electric ladyland de Jimi Hendrix, l’album le plus "godardien" de toute l’histoire du rock ("Crosstown Traffic" égale en modernité les plus beaux Godard); le bouleversant Astral weeks de Van Morrisson, un sommet de poésie introspective (en ce sens, le contraire parfait du double album d’Hendrix), que je réécoute systématiquement tous les deux ou trois mois; l’élégant Initials B.B. de Serge Gainsbourg, son meilleur album avec lHistoire de Melody Nelson; et puis, ce qui est à considérer comme l’album-phare de 1968, un monument de la pop anglaise, le sublime Odessey and Oracle des Zombies, douze petits joyaux à la fois simples et raffinés - si le groupe se sert du Mellotron, on est loin de la pompe moodybluesienne - sur lesquels le temps semble n’avoir aucune prise. Il est pourtant un album que je mets à part: The Village green preservation society des Kinks, mon album de chevet, même si on peut le trouver moins inventif que celui des Beatles, moins impérieux que celui des Stones, moins novateur que celui d’Hendrix, moins émouvant que celui de Morrisson, moins ironique que celui de Gainsbourg, moins épuré que celui des Zombies. Seulement voilà, il y a dans The Village green... une douce mélancolie qui me trouble à chaque fois que je l’écoute, un "je-ne-sais-quoi" sensible et fragile qui résonne en moi, qui n’a rien à voir avec la nature dépressive de Ray Davies (encore que...), faisant plutôt écho à des petites choses secrètes de mon existence, jamais vraiment dites, ce qui fait qu’à chaque audition se mêle au ravissement un léger pincement au cœur...

Aucun rapport: cette devinette que B. m'a posée: "Je suis à la tête d'une armée, et sans moi Paris serait pris. Qui suis-je?"