mardi 31 mars 2009

L'impromptu (2)


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Wichita de Jacques Tourneur (1955).

lundi 30 mars 2009

Autour de l'Idiot

Nastassia et les hommes.

Vu l’Idiot de Pierre Léon, un film extraordinaire, peut-être le plus abouti de son auteur, même si personnellement je suis plus sensible à sa veine intimiste, ainsi qu’elle apparaît dans des films comme Li per li ou Octobre (je tiens la première partie qui se passe dans le train Bruxelles-Moscou, où justement trois personnages discutent du roman de Dostoïevski, comme un summum de cinéma improvisé, j’ai beau cherché je ne me souviens pas avoir ressenti ailleurs - sauf peut-être chez Arrieta - un tel bonheur de cinéma partagé, qui tienne, comme ça, sur près de trois-quarts d’heure). Ici, c’est plus rêche, plus sec: précision du cadre, noir et blanc impeccable, pour ce qu’il est convenu d’appeler du cinéma de chambre (les détracteurs diront "d'appartement", où l'on entend les parquets grincer!), mais plus dreyerien que bergmanien (le film m’a fait penser par moments à Gertrud, à cause de son aspect intemporel?, d'une certaine blancheur?, parce qu'il m'a évoqué la séquence de la réception? je ne sais pas exactement...). En fait un film dont il est difficile de parler sans tomber dans les poncifs, ceux qui touchent à l'image que l'on a chez nous de Dostoïevski, celle du grand psychologue des profondeurs. Non pas qu’elle soit fausse mais insuffisante. Pierre Léon, il n’est pas inutile de le rappeler, est d’origine russe et sa conception de Dostoïevski n’est pas tout à fait la nôtre. Forcément. L’enjeu de son film est peut-être là: nous faire saisir la part "mystérieuse" qui existe chez Dostoïevski, cette espèce de tragédie cachée qui serait présente derrière chacun de ses personnages, même le plus insignifiant.
Pour faire ressortir le mystère, rien de mieux que le scandale. Et pour faire éclater le scandale, rien de mieux que L'Idiot.
Le scandale c'est donc celui de la vérité. Le prince Mychkine (Laurent Lacotte qui a un petit côté Pierre Blanchar que j’aime beaucoup), un "homme positivement bon" (comme le Christ), notait Dostoïevski dans ses carnets, c’est "l'idiot", celui par qui la vérité advient, "celui par qui le scandale arrive" (clin d’œil au grand minnellien qu’est Pierre Léon) au milieu de la haute société pétersbourgeoise, décadente et cupide, qui semble avoir érigé le cynisme en art de vivre, ce que résumerait idéalement, selon Pierre Léon, l’épisode de l’anniversaire de Nastassia Philippovna (Jeanne Balibar, excellente). Je résume à mon tour pour les non dostoïevskiens. Il s’agit de la fin de la première partie du roman, la fameuse soirée au cours de laquelle Nastassia, une sorte de demi-mondaine à la beauté aussi irrésistible que fatale (c'est le personnage central de la première partie), entretenue jusque-là par le vieux Totski (Bernard Eisenschitz), doit révéler, épaulée par sa confidente Daria Alexeievna (Sylvie Testud), avec lequel de ses prétendants elle accepte de se marier puisque son protecteur, soucieux de "se ranger", envisage lui d'épouser une des filles du général Epantchine (Pierre Léon), lequel général se verrait bien, de son côté, prendre Nastassia comme nouvelle maîtresse (c'est compliqué mais c'est voulu): il y a parmi les prétendants, Gania (Serge Bozon), le secrétaire du général, à qui Totski a promis la main de Nastassia contre une importante somme d'argent; le prince Mychkine, qui a perçu le drame intérieur de la jeune femme et, fasciné par sa beauté, veut la "sauver" en lui proposant le mariage; enfin Rogogine (Vladimir Léon), ce fils de marchand, le vrai rival du prince (il est même son double négatif), qui fait irruption au cours de la soirée, à la tête d'une bande de marginaux, et offre cent mille roubles pour que Nastassia parte avec lui. On ne dira rien du dénouement (un vrai coup de théâtre), sauf que la jeune femme a préparé sa sortie, aidée en cela par Ferdychtchenko (Jean Denizot), un personnage de parasite qui joue aussi le rôle du bouffon et, à ce titre, propose pour égayer la soirée un petit jeu de la vérité où chacun doit raconter ce qu'il considère comme la plus mauvaise action de sa vie, jeu qui immanquablement va dégénérer et précipiter les événements sans que l'on comprenne parfaitement de quoi il retourne.
J’ouvre une parenthèse: cette part de mystère, qui soit dit en passant n'a rien à voir avec les nombreuses modifications qu'a subi le roman lors de sa genèse, et ce jusqu'aux traits mêmes de certains personnages dont ceux de "l'idiot", cette part de mystère donc, qui nous serait plus ou moins inaccessible, surtout à nous les non Russes, ce qui expliquerait aussi le besoin récurrent de nouvelles traductions du roman, pour tenter non seulement de réactualiser le texte mais aussi d’approcher un peu plus le mystère, au risque de certains excès - cf. Markowicz -, alors qu’évidemment tout est là, implicitement, dans la version originale, eh bien cette part de mystère, Pierre Léon en joue avec gourmandise, sinon malice, nous plongeant directement dans un épisode du roman, nous immergeant d’emblée dans la complexité du récit, pour que, à la faveur de l’effort de concentration qu’impose un tel dispositif (je pense à ceux qui ne connaissent ni L’Idiot de Dostoïevski ni le cinéma de Pierre Léon), nous soyons plus attentifs à tout ce qui se joue dans le film, hors-texte, en particulier au niveau des regards. Et ça c’est très fort. D’autant plus fort que, nous apprend Pierre Léon, le film est un montage de scènes tournées sans véritable contrechamp (la plupart des acteurs n’étaient jamais là en même temps), ce qui suppose un travail sur les raccords particulièrement délicat dont on peut penser qu’il constitue l’étape suprême, par où passe finalement, via la respiration qu’il lui confère, toute la part mystérieuse du film. Dans Octobre Pierre Léon incarnait un musicien qui, lors du voyage en train, était subitement pris d'angoisse parce qu'il n'entendait plus respirer l'un des voyageurs pendant son sommeil. La musicalité des films de Pierre Léon n’est pas un vain mot. Et c’est sûrement ce qui pour moi les rend si beaux. J’ouvre une nouvelle parenthèse à l’intérieur de la première (ça donne un côté "poupée matriochka" à ma note, c’est parfait): je lisais récemment l’entretien donné par Grandrieux à Chronic’art où le cinéaste reprenait à son compte la formule attribuée à Raoul Ruiz selon laquelle le tournage serait une critique du scénario, une formule que Des Pallières avait déjà fait sienne, en allant même plus loin: le montage serait la critique du tournage qui serait lui-même la critique du scénario. Formule un peu trop radicale à mon goût (et que des cinéastes comme Des Pallières ou Grandrieux la revendiquent n’a finalement rien d’étonnant). Je crois pour ma part que le montage vise à redonner du mystère par rapport au tournage qui, d’une certaine manière, s’en était déchargé par rapport au scénario. Sauf que bien sûr le mystère final n’a plus rien à voir avec celui du début. Chez Pierre Léon, et c’est exemplaire ici, je ressens ce mouvement: le texte dostoïevskien et sa part de mystère, la représentation du texte et la part de révélation que confère le dispositif scénique, le montage final pour redonner du mystère, qui est celui-là même du cinéma. Le roman, le théâtre, la musique, c’est par là que passe le cinéma que j’aime. Le temps romanesque, l’espace scénique et, pour donner forme à tout ça, une sorte d’espace-temps musical qui, chez Pierre Léon, renvoie certainement à la musique russe. C’est peut-être pour cette raison, parce que la musique russe imprègne déjà, de l’intérieur, son cinéma (surgissant parfois, à l’occasion d’une chanson, interprétée par son frère Vladimir), qu'il n'éprouve pas le besoin d'ajouter, off, de la musique russe (dans Octobre c’était Verdi, Beethoven ou encore Wagner, ici c’est "Peer Gynt" de Grieg et le finale, alla marcia, de la suite n°1 - Pierre Léon parle de "guerre civile" à propos de son film, je reviendrai sur cet aspect militaire avec ce que cela sous-entend en termes de stratégie et de tactique). Bon, je ferme les deux parenthèses... (à suivre)

vendredi 27 mars 2009

L'impromptu


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Wichita de Jacques Tourneur (1955).

dimanche 22 mars 2009

Le désir de fiction

Ce cher mois d'août de Miguel Gomes est un très beau film sur lequel je reviendrai au moment de sa sortie. Le film s'ouvre sur le regard envieux d'un renard sur des poules, point de départ pour toutes les fictions possibles. C'est aussi l'enjeu du film: créer de la fiction à partir de n'importe quel matériau: des bals de village, un camion de pompier, une procession, une partie de malha, des témoignages et, plus que tout, des chansons jusqu'à ce que le film devienne lui-même sa propre chanson.

Lire la très belle note de Joachim, écrite à chaud lors du dernier festival de Cannes.

W

Revu Wichita de Jacques Tourneur (1955). Quel bonheur! L’élégance, ici, de la mise en scène, c’est tout simplement prodigieux. La ligne tourneurienne ne se contente pas d’être droite et épurée, comme dans les derniers westerns, magnifiques, d’Anthony Mann, elle est aussi agitée de petites vibrations qui par instants la distendent et, pour le coup, surélèvent le film, ouvrant un espace d’émotion, intense et immédiate, au sens où l'on ne s'y attend jamais et dont il n’est pas sûr que Tourneur avait lui-même conscience (c'est même peu probable, c'est ça aussi qui fait sa grandeur). Wichita c’est le plus beau western du monde (c'est également, soit dit en passant, la ville de Jim Ryun, le plus beau miler de tous les temps). J’avais écrit il y a quelques années un texte sur le film autour de la lettre "W": Western, Wichita, Wyatt, Wallace, etc. Si je le retrouve je le publierai. En attendant, voici un extrait (la conclusion) de celui de Biette:

"(...) Assez proche de Hawks, Jacques Tourneur ne corrige rien, ne met rien en doute, ne procède pas à une critique directe par la voix de personnages que Hollywood ne manquerait pas de briser ou de faire taire: tout ce qu'un scénario lui donne, il l'accepte et se contente de mener le plus loin possible la logique même dudit scénario. Mais ensuite il construit sa propre mise en ordre:
1) En filmant les valeurs (celles que propose Hollywood ou tout autre système de représentation fortement ancré sur du social) comme des choses.
2) En filmant les choses comme des signes.
3) En filmant les personnages comme des individus qui croient aux valeurs comme à des choses (pour lesquelles le spectateur éprouve et la même foi illusoire, puisqu'il peut dans le film les voir et les entendre, et la capacité contenue dans le film de surprendre la métamorphose) et qui vivent dans un réseau social de signes.
Pour Jacques Tourneur les personnages d'une histoire sont de parfaits inconnus dont le mystère n'a pas à être éclairci ou expliqué". (Jean-Claude Biette, "Revoir Wichita", Cahiers du cinéma n°281, octobre 1977)

vendredi 20 mars 2009

Le gai savoir

Avez-vous remarqué à quel point Harvey Milk, le dernier film de Gus Van Sant, semble anesthésier tout sens critique? Pas lu un seul papier intéressant à son sujet, que ce soit dans les Cahiers, Libé, les Inrocks ou Chronic'art. Je n'ai pas la prétention de réussir là où les autres ont échoué, moi non plus je n'ai pas grand-chose à dire sur le film, comme si tout ce qu'il y avait à dire, eh bien le film le disait lui-même, et de façon parfaitement limpide. Sauf que ce n'est pas ce que dit le film, son message ouvertement politique, qui m'a séduit, même si la manière y est plutôt convaincante, mais au contraire tout ce qui demeure volontairement obscur, cette part d'ambiguïté, assez dérangeante par son absence de réel point de vue, qui fait toute la richesse des films de Van Sant mais qui avait un peu disparu dans le dernier, Paranoid park, que j'avais trouvé en retrait par rapport aux précédents, à cause justement d'une trop grande lisibilité (quant aux affres de l'adolescence), ce qui lui donnait un aspect presque convenu, et en plus alourdi (c'est un comble!) par sa forme redondante (les figures de skate comme métaphores des propres figures de style du cinéaste). Là, on revient à quelque chose de plus naturel et ce n’est pas plus mal. Encore faut-il laisser de côté la dimension pédagogique ("mili-tante" dit Lefort) du film sur le mouvement gay des années 70, faire abstraction de la prestation (plutôt réussie mais quand même étouffante) de Sean Penn et surtout de la musique, elle trop envahissante (et un peu lassante aussi en ce qui concerne l'inévitable collusion entre homosexualité et opéra, ce qu’on pourrait appeler le syndrome Philadelphia, même si, c’est entendu, Milk, comme tout bon mélomane homo, adorait l’opéra), pour entrevoir les zones secrètes du film, ce qui émerge insidieusement, à l'écart du biopic, cette coloration gay que Van Sant injecte à tous les niveaux, et ce jusque dans les personnages les plus hétéro, de l’homophobe Briggs, celui qui défend la Proposition 6 (l’acteur a des faux airs de Biette et de Max la menace), aux allures un peu chochottes, au beau Dan White, l’assassin de Milk - incarné par Josh Brolin qui venait de jouer... Bush dans le W. d’Oliver Stone -, personnage le plus "canon" du film, aux yeux mêmes de Van Sant (l’attirance est vraiment troublante et d'autant plus que l’acteur est affublé de la même coupe de cheveux que le cinéaste), de sorte que la séquence du meurtre, filmée à la manière d'Elephant, devient totalement énigmatique, mêlant acte de folie (la paranoïa), geste suicidaire (l'effet miroir de l'interprétation paranoïaque: détruire sa propre altérité en tuant l'autre) et fonction de châtiment (mettre définitivement hors-scène celui qui non seulement prônait le coming out mais surtout ne pensait qu'à occuper la scène). La réussite de Harvey Milk est bien là, dans cette espèce de bouillonnement intérieur, chaotique, que l'on devine sous la surface apparemment lisse du film, et qui finit par en déplacer les lignes de force. La surface par la profondeur. Nul vérités, juste des petits "savoirs", des savoirs gay, et c'est très beau.

Sinon, rien à voir, mais je rappelle que le film du mois, il passe en ce moment en catimini sur TCM, c'est Wichita de Jacques Tourneur. Ne le ratez pas (même en VF).

lundi 16 mars 2009

[...]

Vu le Petit fugitif, ce film de 1953 qui depuis n’était jamais ressorti malgré la valeur historique qu'on lui a toujours reconnue. Un film proche selon Bazin de l’idéal néoréaliste tel que l’avait défini Zavattini: "faire de la vie même un spectacle, parvenir à transmuer en film la simple marche d’un homme". L’homme en question est ici un petit garçon de huit ans qui, parce qu’il croit avoir tué accidentellement son frère aîné, se réfugie dans un parc d'attractions où il découvre, le temps d’un week-end, les joies du manège, des tours de poney et des jeux d’adresse. Que reste-t-il aujourd’hui du film? Sa fraîcheur (le jeune acteur, look à la Dennis la malice, est craquant), son aspect documentaire (les quartiers pauvres de Brooklyn, le parc de loisirs et la plage de Coney Island...), son esthétique qui est celle du reportage photographique (deux des auteurs du film, Morris Engel et son épouse, étaient photographes). Donc, le kid et "l’instant fugitif" comme on dit des photos qui saisissent la vie sur le vif.
Et après? C’est sympathique, instructif, souvent drôle, mais le film représente-t-il vraiment ce chaînon manquant de l’histoire du cinéma dont parle Bergala dans les Cahiers, entre le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française? Préfigure-t-il à ce point Shadows de Cassavetes et tout le cinéma indépendant américain? Ou jouit-il au contraire d’une réputation trop flatteuse, du fait d’abord qu’il soit longtemps resté invisible, lui conférant une dimension quasi mythique, du fait aussi que son principal thuriféraire ait été justement Bazin, ce qui serait comme un label de qualité, du fait enfin que les deux représentants les plus célèbres de la Nouvelle Vague, à savoir Truffaut et Godard, aient par la suite reconnu eux-mêmes qu’il les avait influencés? Or déjà, sur ce dernier point, des précisions s’imposent. Si concernant Truffaut, on ne peut nier l’influence (les Quatre cents coups devait à l'origine s'appeler "la Fugue d'Antoine"), celle-ci est quand même à relativiser. Lorsque Truffaut reconnaît la dette qu’il doit à ce film, Bazin vient de mourir et il est évident que l’hommage rendu au film est d’abord un hommage au "père spirituel" qui en avait fait l’éloge (même si la même année Truffaut avait découvert le nouveau - et dernier - film de Morris Engel, un certain Mariages et bébés, d’esprit et de style comparables au Petit fugitif mais plus consistant au niveau du scénario - il était de toute façon difficile de faire moins). Quant à Godard, on le sait, ce qui l’intéressait dans le film c’était surtout la caméra, cette petite caméra 35mm, très légère, qu'Engel avait spécialement fait construire pour mieux suivre son personnage, une liberté nouvelle en matière de tournage qui avait tellement impressionné Godard que celui-ci avait souhaité un moment acheter la caméra.
Car c’est bien de cela qu’il s’agit: la nouveauté du Petit fugitif est d’abord technique. Un peu comme si aujourd’hui on mettait en avant le premier film tourné au caméscope (tiens au fait, c’était lequel? les Idiots de von Trier?). Sauf qu’en 1953 la grande innovation technique n’était pas la caméra portée mais le CinémaScope (la Tunique de Koster, le premier film en Scope, venait juste de sortir). L’originalité du film est là. Alors que le cinéma rêve de grandeur, et plus précisément de largeur, pour contrer le succès croissant de la télévision, un film propose l’exact contraire. Son succès critique tient à cette position antihollywoodienne, au fait qu’un film américain puisse ainsi exister, commercialement parlant, en marge du système. Une indépendance qui ne pouvait être que saluée même si l’avenir du cinéma reposait pour la plupart des critiques de l’époque sur les nouvelles possibilités offertes par le Scope, soit une emprise encore plus grande des studios. Dans le numéro des Cahiers où Bazin loue les mérites du Petit fugitif (le film est même en couverture), il y a le célèbre réquisitoire de Truffaut contre "une certaine tendance du cinéma français" mais il y a aussi un dossier sur le CinémaScope où chacun (Rohmer, Rivette, Bazin...) fait part de ses réserves autant que de ses espoirs. Pour le coup le texte sur le Petit fugitif détonne un peu. Si le film a valeur d’exemple c’est en définitive moins en tant que bourgeon (déjà tardif) du néoréalisme que sur un plan purement économique, puisqu'il prône un cinéma à petit budget, où l'on tourne en décors naturels, caméra à la main. Pour le reste, c’est-à-dire sur le plan esthétique, il n’a rien d’exemplaire. Non pas qu’il soit bâclé, ne jouant que sur la spontanéité, mais au contraire parce qu’il cède trop souvent au formalisme de l'art photographique (cadrages recherchés sinon tarabiscotés), ce qui rappelle plus les films d’avant-guerre que le néoréalisme ou le cinéma des années 60. Et surtout parce qu'il lui manque l'essentiel: la vibration intérieure, cette petite vibration qui est la marque des grands films et sans laquelle on ne peut faire de lien entre, disons, Rossellini et Truffaut. C'est donc ailleurs qu'il faut chercher le chaînon manquant, si tant est qu'il faille absolument le chercher. Du côté peut-être de la série B ou des films d'Ida Lupino...

dimanche 15 mars 2009

Pacific 3463



Castro street de Bruce Baillie (1966). [via zohilof]

Baillie parle de "conscience émergente" à propos de son film. Mais conscience de quoi? Aucun rapport a priori entre le titre et le quartier gay de San Francisco où se déroule Harvey Milk le dernier film de Gus Van Sant sur lequel je reviendrai bientôt (c'est pour l'instant le meilleur film que j'ai vu cette année). Aucun rapport donc, mais bon...

vendredi 13 mars 2009

Ou encore...

Le plus-de-voir (2). Fin du texte de Badiou sur Histoire(s) du cinéma de Godard: 

"Ou encore: la mélancolie. Elle serait le vrai sujet de tout le "film". On sait assez que le style de Godard, acculant les autres et lui-même, épinglés vifs contre un mur, à la confession de leurs incertitudes maladives, ou saisissant l’emballement mortel des actes, ou exhibant - dans le contraste entre des sentences définitives (son côté moraliste français, Chamfort, La Rochefoucauld) et la pauvreté touchée par la grâce du paysage plat, ou de la table en fer blanc - le peu de foi qu’il faut accorder à ses propres élans, est matériellement mélancolique. Dans le "film", cette mélancolie est complexe. Le cinéma en est le support privilégié, de ce qu’il n’est qu’en apparence l’art de son temps. Un énoncé du "film" est: "Le cinéma, art du 19e siècle, a porté le 20e". Mélancolie de ce qu’il soit toujours trop tard, et d’autant plus que le cinéma, sans doute, est mort, comme le suggère l’inscription, presque terminale: C’ETAIT LE CINEMA. Le "film" dit aussi: "On peut tout faire, sauf l’histoire de ce qu’on fait". En sorte que cette "histoire(s) du cinéma", ou bien est impossible, ou bien atteste que ce dont elle témoigne, le "faire" du cinéma, est désormais forclos. Godard, témoin mélancolique d’une certaine abolition de son propre "faire" artistique? Y contribuerait que la "vague nouvelle", dont l’emblème tendre est l’image de Truffaut, soit désignée comme une sorte de paradis perdu où, guidés par Langlois (c’est-à-dire, déjà, par les histoires du cinéma), de jeunes gens arrachaient un art à sa légende académique mortifère pour l’exposer aux ressources du Dehors.
Mais aussi bien ce paradis, à l’envisager selon le réel massif de l’Histoire, était empoisonné, dit Godard, puisqu’il y avait, juste sur son bord, les "illusions perdues", la douleur des révolutions, l’obscur communisme, et finalement le mixte irreprésentable (auquel Godard fait, à mon goût, trop de concessions à la mode) des tyrans symétriques, Hitler et Staline. En sorte que la mélancolie se retourne. Car dans la puissance à dire ce qui est aboli, dans l’ouverture polyphonique du dossier complet de ce qui est clos, dans le zèle mis à compliquer à l’infini (style baroque, à la Leibniz, les monades du cinéma) les plis et les déplis de l’image et du réel, dans la mise à nu de ce que toute imposture emporte avec elle de vérité, l’artiste ouvre une autre époque, si même il ne sait pas ce qu’elle est. Un peu comme la saturation rétrospective, elle aussi marquée d’un inimitable ton mélancolique, des symphonies de Mahler, ouvre sans le savoir à la refonte de Schoenberg. Le visage fermé de Godard sous sa lampe, qui n’est pas sans rapport avec le masque de Mahler, est-il celui d’un archéologue virtuose et triste? Ou celui d’un homme qu’habite, avec tout le sérieux puritain de la Suisse, le plus essentiel courage, celui de vaincre la mélancolie avec ses propres armes, en en faisant le ton et le style d’une promesse cryptée?
Ou encore: le platonisme anarchique de Godard. Il est frappant que dans le "film", toute image soit l’index possible d’une autre image, et en même temps l’escorte de plusieurs textes simultanés. L’image ne renvoie jamais à un référent, tout mimétisme est exclu. L’image est bien plutôt l’écart entre elle-même et le peuple entier de ce qui a lieu dans le visible ou dans le dire. Le "film" est le mouvement de ces écarts superposés, entrelacés. Le cinéma a pour vocation, est-il prononcé, de lier, de mettre en rapport, ce qui usuellement ne l’est pas, précisément parce qu’il peut rapprocher, faire consonner, tramer polyphoniquement, par le moyen même de l’écart. Ainsi des Juifs et des Arabes (ISRAEL ET ISMAEL, titre le "film"), ou des Juifs et des Allemands en une seule image, écartée d’elle-même: deux jeunes soldats allemands traînent le cadavre d’un déporté. Mais alors, la question devient: quelle est l’essence de l’image, si elle ne reproduit rien, mais s’écarte synthétiquement de toutes les autres, au profit d’une invisible justice du visible? Au fond, l’organisation sérielle du "film", son écrasante subtilité dans le détail, sa mobilité tactique, composent les moyens d’une remontée vers l’essence, dont quelques plans suspendus (une tache bleue dans le noir, un visage de femme lentement déplacé, une maison dont les fenêtres s’éteignent...) délivrent le symbole, et dont les constants recours aux inscriptions abstraites sont comme les poteaux indicateurs, ou les résumés qu’un Socrate converti à l’essentialité de l’image fournirait à ses jeunes auditeurs que tant de sophistique apparente égare.
Chef-d’œuvre, oui, au sens artisanal du terme: accompli et complet, solitaire, vaguement maniaque, tramant plusieurs visées, sans hiérarchie décidable.
Objections? Oui, tout de même. Une certaine pesanteur, un excessif sérieux, aux lisières de l’emphase, bien signalé dans le "film" par la voix claudélienne d’Alain Cuny. Le cinéma est convoqué devant le tribunal de sa responsabilité historique et de sa fatalité artistique. Est-ce lui rendre justice? Cet art impur est du samedi soir, de la famille qui sort, des adolescents, des chats sur les murs. Il oscille depuis toujours entre le burlesque de cabaret et le titanesque de foire. A la fois le clown et l’homme-le-plus-fort-du-monde. Ne faut-il pas lui accorder qu’il est, pour l’essentiel, innocent? Comme tout ce qui brille et rassemble, il fut propagandiste, c’est entendu, et publicitaire, et stupide. Et fugitivement capable, par une sorte d’épuration interne des ses matériaux indignes, de la plus haute destination. Il faudrait, au regard du "film", où comme toujours chez Godard s’impose la question délétère du Salut - l’amour contre l’Etat, la responsabilité du visible contre les chiens crevés de la "communication", le texte dur contre l’image déliquescente, etc... -, une contre-histoire allégée, où l’on verrait qu’il ne faut pas faire, à propos du cinéma, tant d’histoire(s). Si grand soit-il, et si imbriqué dans notre époque, il s’enracine pour toujours, cet art du rassemblement général, dans le goût de toutes les classes, de tous les âges, et de toutes les nations, pour le spectacle d’un puissant qu’un vagabond asperge de purin, d’un énorme navire qui coule, d’un monstre affreux surgi des entrailles de la terre, du Bon qui, en plein soleil, après bien des déboires, tue enfin le Méchant, du gendarme-détective qui traque le voleur-maffieux, des mœurs étranges des étrangers, et des chevaux dans la plaine, et des guerriers fraternels, et du drame sentimental, et de la femme nue écartelée par l’Amour. Les plus grands artistes de cet art, Chaplin, ou Murnau, n’ont fait que relever cette provenance vulgaire, sans jamais, bien au contraire, tenter de l’abolir.
Si le cinéma est idée, visitation hasardeuse de l'idée, c’est au sens où le vieux Parménide, dans Platon, exige du jeune Socrate qu’il admette, à côté du Bien, du Juste, du Vrai, du Beau, des idées tout aussi idéelles, quoique moins convenables: celle du Cheveu, ou celle de la Boue." (Alain Badiou, "Le plus-de-Voir", Art press, Hors série: Le Siècle de Jean-Luc Godard, novembre 1998) 

jeudi 12 mars 2009

Le plus-de-voir

Pas trop le temps de m'occuper du blog en ce moment. Aussi, pour patienter, ce petit texte d’Alain Badiou sur l'Histoire(s) du cinéma de Godard. C’est tout simplement un des plus beaux textes jamais écrits sur Godard, surtout le Godard d’aujourd’hui:

"De quoi s’agit-il? Parlant de sa fresque, qu’il appelle des émissions, et que nous nommerons le "film", Godard monte la fiction d’un archiviste, évoque Foucault, situe son entreprise entre Histoire et Idée. Mais n’est-ce pas un propos dérivé, comme une strate supplémentaire, qu’on pourrait adjoindre à tout ce qui se profère à partir, ou autour, de l’homme au cigare et à la lampe (grand artiste-savant sous l’icône de Groucho Marx) dont le retour, avec le cliquetis de sa machine à écrire, signale, dans le "film", que tout cet effroi visuel titré Histoire(s) du cinéma est la biographie intellectuelle d’un seul homme?
Ou encore: la définition abstraite du cinéma est le croisement d’une image-mouvement et d’un réel. Est-ce de ce croisement que le "film" fait sa matière, par les artifices majeurs du montage virtuose, de la surimposition, de l’écart brusque entre le visible et l’audible, du murmure qu’en dessous des maximes on sait ne jamais cesser, comme si toute vérité s’extirpait laborieusement d’un bruit de fond composite? Mais de grands massifs textuels, ou des blocs de savoir allusif, l’image arrêtée sur le visage angélique d’une diseuse, font obstacle à cette idée d’un constant décroisement et recroisement (plier et replier, aurait dit Deleuze) qui n’aurait pour enjeu que de ressasser l’insaisissable justice des images, ou leur notoire injustice. On voit alors surgir, plutôt, le démêlé entre un artiste exagérément solitaire, et cet énorme trou noir du siècle qui a nom "Seconde Guerre mondiale".
Ou encore: on a dit que le sujet de Godard était la généalogie de la puissance du cinéma. Mais n’est-ce pas tout autant de son impuissance qu’il est question? L’impossible à filmer hante Godard depuis toujours, l’usine, le sexe, l’extermination. En sorte que cet immense palimpseste, le "film", viserait à cerner, par les ressources cumulées de la toute-puissance (nous pouvons faire, du conglomérat des images et des sons, ce que nous voulons), le point d’impuissance qui est, à la fin, tout le réel du cinéma, et la raison dernière de sa dissipation. D’où aussi le statut ambigu des livres, que dans le "film" Godard tire de sa bibliothèque, dont il cite les titres, ou des fragments. A la fois le conglomérat de la puissance les incorpore, les malaxe, les inscrit dans la polyphonie, et de-ci de-là subordonne leur force à celle dont le cinéma est capable, tant par sa ressource d’adresse (on compte par millions, là où le livre compte par milliers) que par la gravité réelle du montage des fictions (l’Espoir, le film, tout contre L’Espoir, le livre); à la fois il suggère que les livres restent en réserve, que leur visibilité n’est qu’apparente, et que cette disponibilité en retrait de l’écrit monte peut-être, au près du réel, une garde plus sûre que celle des images.
Ou encore: une totalisation symphonique. Une "restitution intégrale du passé", non par les moyens de sa citation ou de sa narration, mais par ceux, combinés, d’une désarticulation thématique (comment le cinéma croise-t-il la guerre, l’amour, la beauté des femmes, les révolutions, les massacres, les mythologies, les nations...?) et d’une contraction locale, qui rassemble en un point toutes les interprétations disponibles. De là un procédé de composition qu’on peut à juste titre comparer à celui de Mallarmé dans Un coup de dés. Quelques énoncés majeurs, souvent présentés dans le cadre en lettres majuscules (HISTOIRES DU CINEMA, FATALE BEAUTE, VOUS N’AVEZ RIEN VU, UNE VAGUE NOUVELLE, etc...) induisent des sous-textes, eux-mêmes escortés d’une rumeur presque inaudible, ou métaphorisés par des motifs musicaux, cependant que les citations filmiques sont traitées comme des supports de variations infinies, par coloriage, ralentissement, surimpositions, marche arrière, coupes, incises disparates, récurrence, cernes, mutilations visibles. Des constructions secondaires fonctionnent par ailleurs, non pas "en dessous" des énoncés cruciaux, mais à côté, comme des fortifications nues. C’est en particulier le cas des titres de films, qui tissent peu à peu, à part de tout le reste, la liste nominale, impavide, inaltérable, de ce qui demeure.
Mais on peut aussi bien revoir le "film" à partir de ce qui fait exception à ce traitement enchevêtré, ou l’étagement simultané du multiple visible et audible porte à la surface, comme l’océan fait d’un bateau, non seulement l’organisation sémantique du "film", mais l’ensemble des associations, virtuellement infinies, qu’une pensée à tout instant vigilante et mobile décèle dans la moindre affirmation, et que symbolisent, au niveau même des énoncés fondamentaux, les tentatives combinatoires sur les lettres ou sur les mots (ainsi du passage de NOUVELLE VAGUE à UNE VAGUE NOUVELLE, ou l’injonction subjective TOI tirée du mot HIS(TOI)RE, sans compter les amusettes du type SI JE NE MABUSE, et bien d’autres anagrammes). Exception: la douce terreur d’une séquence de la Nuit du chasseur, celle des enfants dans la barque, qu’on laisse filer sur la rivière nocturne sans altération ni coupe. Ou le retour calculé de la séquence de la mitrailleuse dans l’Espoir. Ou tel moment de parole nue portée par un visage. Ou telle insistance musicale, qui est comme la grâce d’une lenteur venue au tohu-bohu du visible. Ou même l’insertion fugace d’une scène pornographique, dont la laideur brutale se distingue comme une tache sur de la soie. Et l’on se dit alors que l’extrême science du montage, qui fait du "film" l’équivalent d’une conversation multiforme agencée par un Dieu, ou d’une polyphonie de la Renaissance, n’est là que pour faire désirer son suspens, comme nous guettons dans le monde dévasté les signes épars, et presque imperceptibles, d’une paix supérieure.
Ou encore: soutenir le défi de cet autre art du visible, la peinture. On ne compte plus, dans le "film", les moments où un visage de la Renaissance fait éclater sa couleur aux marges d’une séquence, ou derrière un photogramme en noir et blanc. Et c’est la même ambiguïté que celle qui s’attache au livre. Faut-il comprendre, ce que souvent désigne la trouée de l’image cinématographique vers la splendeur picturale, comme si elle lui était de toujours sous-jacente, que le cinéma continue à prononcer, fidèle à la peinture, les noces conflictuelles de la sauvagerie de l’histoire et de l’évidence corporelle de l’amour? Une autre technique est plus incertaine, celle qui organise le battement très rapide, presque douloureux, entre une image de cinéma et un fragment de tableau. On pourrait presque y voir que le cinéma, bien plutôt qu’il n’en est le continuateur, est le supplice de la peinture. L’expression de Malraux, "la monnaie de l’absolu", est un des syntagmes cruciaux du "film". Mais si on se demande parfois si "monnaie", s’agissant du cinéma, ne l’emporte pas à ce point sur "absolu" que pour équivaloir à quelque Adam et Eve de Michel-Ange, il faut l’entière poussière de tous les visages d’amants de toute la brève histoire du cinéma..." (à suivre)

mardi 10 mars 2009

Petit pan de mur jaune


video

Mon journal de voyage [Campeche, Yucatán]. Musique: Gérard Manset.

jeudi 5 mars 2009

Gran Torino

C’était quoi la Ford Gran Torino? Si l’on en croit Wikipédia: une voiture encombrante, d’une qualité de construction médiocre et technologiquement dépassée, mais au design séduisant avec ses ailes arrières rebondies, son capot interminable et sa grosse calandre verticale entourée de quatre phares menaçants. Bref une bonne représentation de ce que l’on attend d’une "caisse" américaine, à savoir une gueule d’enfer et un gros moteur qui ronronne sous le capot, de quoi la rendre encore aujourd’hui désirable pour tout amoureux de voitures mythiques (surtout depuis la version rouge et blanche de 75, celle qui fit les beaux jours de la série "Starsky et Hutch"). Vous me voyez venir? Eh bien non, je ne vous ferai pas le coup. Gran Torino, le dernier opus d’Eastwood, n’est pas un film encombrant, médiocre, dépassé et malgré tout séduisant pour tous ceux qui aiment les grands films empreints de mythologie. Non, rien de tout ça... Sauf que le film a quand même quelque chose d’un peu rabâché dans son discours, d’un peu schématique dans sa construction et d’un peu gênant dans sa mise en scène, pour qu’on y souscrive entièrement.
Sur le fond c’est toujours la même idéologie anarcho-conservatrice, autant dire un peu fumeuse, qui prévaut. Eastwood est un libertarien (je n’invente rien, c’est lui qui le dit) qui prône la liberté individuelle (et son corollaire: le respect absolu de la vie privée) comme valeur suprême, c’est sûrement une vaste connerie (comme le pense Noam Chomsky) mais bon, ça n’en fait pas un fasciste pour autant - qui est anti-communiste n’est pas nécessairement fasciste -, même si pour défendre cette liberté, il serait prêt à recourir à la violence (comme une majorité d’Américains d’ailleurs). Mais allons plus loin, ou plutôt dans une autre direction. Est-ce que finalement l'individu eastwoodien ne correspondrait pas à celui que vantait Robert Heinlein, cet écrivain de science-fiction qui justement inspira l’idéologie libertarienne: un être "généraliste", non spécialisé, capable à la fois de "changer une couche-culotte, planifier une invasion, égorger un cochon, manœuvrer un navire, concevoir un bâtiment, écrire un sonnet, faire un bilan comptable, monter un mur, réduire une fracture, soutenir un mourant, prendre des ordres, donner des ordres, coopérer, agir seul, résoudre des équations, analyser un nouveau problème, répandre de l'engrais, programmer un ordinateur, cuisiner un bon repas, se battre efficacement, et mourir bravement"? On reconnaît là bien sûr le cinéaste Eastwood, infatigable touche-à-tout, capable d'œuvrer dans tous les genres. Or savoir tout faire ne veut pas dire que tout ce qu'on fait l'est de façon égale, avec la même réussite. Eastwood est plus à l'aise dans certains registres que dans d'autres. C'est par exemple un remarquable cinéaste d'action, très fort pour créer une tension et la maintenir sans relâche. Une sécheresse du trait qui en fait plus l'héritier d'un certain cinéma (surtout Siegel pour son style cadencé et précis, moins Leone pour son art de la dilatation et son maniérisme abstrait, un cinéaste un peu surestimé à mon goût - je ne vais pas me faire que des amis - dont Eastwood s'est finalement assez vite détourné), donc plus l'héritier d'un certain cinéma que le dernier des classiques américains, comme on veut nous le faire croire depuis vingt ans (le cinéma d’Eastwood est au cinéma classique ce que le Canada dry est à l’alcool, ça en a la couleur, ça en a le goût, etc., etc.). Mais une sécheresse qui aujourd'hui tend de plus en plus vers le dessèchement - ce que le vieillissement du héros eastwoodien n'arrange pas tant Eastwood s'est toujours montré assez cruel, à la limite du masochisme (cf. Impitoyable), envers les personnages qu'il incarne -, un dessèchement que, de leur côté, les accès de lyrisme n'arrivent pas toujours à compenser, essentiellement par manque de rigueur (le registre mélodramatique n'est pas le point fort, loin s'en faut, du cinéaste), conférant alors à quelques scènes-clés de ses films, surtout des derniers, un aspect soit trop grandiloquent soit franchement mièvre (c'est aussi ce manque de rigueur au niveau de la mise en scène qui rend parfois certaines séquences ambiguës, contradictoires, et peut faire croire par exemple qu'Eastwood porte un regard méprisant sur les Noirs, les Latinos ou les Asiatiques).
Personnellement j'ai toujours regretté l'évolution auteuriste d'Eastwood car elle s'est faite au détriment de tout ce qu'il y avait d'attachant dans ses premières œuvres, telles Breezy, Josey Wales..., Bronco Billy ou encore Honkytonk man, ces petites fictions intimistes et fragmentées, aussi décontractées que désenchantées, mais sans le cynisme d'un Harry Callahan, où Eastwood faisait la démonstration de ses talents de cinéaste-musicien (peut-être même davantage musicien que cinéaste), au contraire des "grands" films qui ont suivi, souvent gâchés par leur noirceur excessive, leur complexité inutile, leur métaphysique à deux balles et la lourdeur de leurs effets.
Qu'en est-il alors de Gran Torino? Disons que c'est un bon film mais avec ses limites, des limites auxquelles d’ailleurs on prêterait moins attention si la critique arrêtait, je l'ai déjà dit, de nous vendre systématiquement chaque film d'Eastwood comme un bel exemple de classicisme américain (d’autant plus beau qu’il serait le seul). Et comme en plus Gran Torino pourrait être le dernier film d’Eastwood en tant qu’acteur, vous imaginez le tableau. Ce ne peut être que le grand œuvre du cinéaste, un film somme, à défaut d’être testament, sur l’Amérique, le cinéma américain et l’ensemble de sa carrière! Vous me direz que tout ça c’est du blabla de critiques, que le père Eastwood il s’en fout royalement et que, à l’instar de ses glorieux aînés (surtout les borgnes), il n’a songé ici qu’à une seule chose: faire un bon film. Très bien, alors regardons-le de plus près ce film. Qu’est-ce qu’il nous raconte? L’histoire d’un vétéran de la guerre de Corée, ancien ouvrier chez Ford (d’où la Gran Torino 72 qu’il passe son temps à bichonner), vivant seul avec sa chienne (sa femme vient de mourir quand débute le film), détaché de ses enfants qu’il méprise, entouré d’étrangers qu’il déteste, parmi lesquels une communauté Hmong (pour les ignares je rappelle que c’est une population des montagnes laotiennes qui aida les Américains pendant la guerre du Vietnam, ce qui fait que depuis on les persécute), des "faces de citron" qu’il va apprendre progressivement à connaître, en défendant deux des leurs (la grande sœur et le petit frère) contre une bande de voyous de la même communauté. Ça commence par ce qui pourrait être un Dirty Harry rangé des voitures, le portrait d’un vieux réac, uniquement occupé, outre l’entretien de sa Ford, à bricoler, tondre sa pelouse et siroter des bières, toujours en train de pester (contre l’état du monde) et prompt à sortir son flingue (ou simplement mimer le geste) dès qu’on lui marche sur les pieds ou qu’on piétine ladite pelouse. Et ça finit par ce qui pourrait être une sorte de Dernier des géants christique, finale "en croix", parce que le type, en cours de route, a appris non pas la sagesse, non pas à aimer les autres (faut pas exagérer), mais le sens du sacrifice (finir en héros), sinon de la rédemption, parce que, bien sûr, il vivait avec un énorme péché sur la conscience (commis pendant la guerre, évidemment) et maintenant qu'il s'en est libéré, eh bien il peut accueillir la mort en toute sérénité, enfin en paix avec lui-même, d'autant plus en paix que la transmission est assurée (on le sait, question centrale chez Eastwood) à travers le jeune Hmong, celui qui avait essayé de lui voler sa voiture et qu'il avait pris ensuite sous son aile, l'aidant à devenir un "homme" (c'est-à-dire être capable d'échanger des insultes entre mecs et ne pas se comporter comme une fiotte avec les filles! - c'est sûr on n'est pas chez Kipling). Bref, tout ça n’est pas terrible, navigant sans cesse entre la caricature et le chantage à l’émotion. Mais entre les deux il y a pas mal de jolies choses. Si on fait ainsi abstraction de la première demi-heure et de la dernière, soit les deux aspects les plus extrêmes de la philosophie eastwoodienne (le nihilisme réactionnaire et le biblisme mystique), il reste une bonne heure de film où l'on peut trouver son bonheur, notamment dans tout ce qui touche aux rapports, dignes d'un western, entre Eastwood et la famille asiatique qui habite à côté de chez lui, avec en point d'orgue cette très belle séquence lorsque, invité à partager leur repas, il franchit enfin la "Frontière" pour aller à leur rencontre. Là on retrouve le meilleur Eastwood, celui des débuts et de ses chroniques douces-amères qui savaient allier humour en coin et tendresse bourrue... (à suivre, peut-être)

PS. Le bon mot du jour, ce SMS de R. m'informant que, souffrante, elle ne pourra venir à la projection du dernier film de Van Sant: "No Milk today"... Ha ha.