samedi 31 janvier 2009

Là-haut




Mon journal de voyage [Benito Juárez, Sierra Norte, Oaxaca].

Musique: "Variations on a theme by Erik Satie (1st movement)", adapted from "Trois Gymnopédies", Blood, Sweat & Tears, 1968.

jeudi 29 janvier 2009

Plaisirs bunuéliens

Petite pause alcoolisée, comme une page de pub, offerte par Buñuel himself, avant de revenir sur ses films mexicains:

"Il me faut maintenant parler des boissons. Comment c’est un chapitre sur lequel je suis pratiquement intarissable - une conversation à ce sujet avec le producteur Serge Silberman peut réellement durer des heures - je m’efforcerai d’être très concis. Que ceux qui ne sont pas intéressés - malheureusement, il y en a - sautent quelques pages.
Par-dessus tout je mets le vin, et plus particulièrement le vin rouge. On trouve en France le meilleur et le pire (rien de plus ignoble que "le coup de rouge" des bistrots de Paris). J’ai une grande tendresse pour le Valdepeñas espagnol qui se boit frais, dans une outre en peau de chèvre, et pour le Yepes blanc de la région de Tolède. Les vins italiens me semblent truqués.
Il existe aux Etats-Unis de bons vins californiens, le Cabernet et d’autres. Je bois quelquefois un vin chilien ou mexicain. C’est à peu près tout.
Bien entendu je ne bois jamais de vin dans un bar. Le vin est un plaisir purement physique, qui n’excite en aucune manière l’imagination.
Dans un bar, pour provoquer et entretenir une rêverie, il faut du gin anglais. Ma boisson préférée est le dry-martini. Etant donné le rôle primordial que le dry-martini a joué dans cette vie que je raconte, je dois lui consacrer une page ou deux. Comme tous les cocktails, le dry-martini est probablement une invention américaine. Il se compose essentiellement de gin et de quelques gouttes d’un vermouth, de préférence du Noilly-Prat. Les véritables amateurs, qui aiment leur dry-martini très sec, allaient jusqu’à prétendre qu’il fallait simplement laisser un rayon de soleil traverser une bouteille de Noilly-Prat avant d’aller toucher le verre de gin. Un bon dry-martini, disait-on à une certaine époque en Amérique, doit ressembler à la conception de la Vierge Marie. On sait en effet que selon saint Thomas d’Aquin le pouvoir générateur du Saint-Esprit traversa l’hymen de la Vierge "comme un rayon de soleil passe à travers une vitre, sans la briser". De même pour le Noilly-Prat, disait-on. Mais cela me semble un peu excessif.
Autre recommandation: il faut que la glace utilisée soit très froide, très dure, pour qu’elle ne lâche pas d’eau. Rien n’est pire qu’un martini mouillé.
Qu’on me permette de donner ma recette personnelle, fruit d’une longue expérience, avec laquelle j’obtiens toujours un assez vif succès.
Je mets tout le nécessaire dans le réfrigérateur le jour qui précède la venue de mes invités, les verres, le gin, le shaker. J’ai un thermomètre qui me permet de vérifier que la glace est à une température d’environ vingt degrés au-dessous de zéro.
Le lendemain, quand mes amis sont là, je prends tout ce qu’il me faut. Sur la glace très dure je verse d’abord quelques gouttes de Noilly-Prat et une demi-cuillerée à café d’angostura. J’agite le tout, puis je vide. Je ne garde que la glace, qui porte la trace légère des deux parfums, et sur la glace je verse le gin pur. J’agite encore un peu et je sers. C’est tout, mais il n’y a rien au-delà.
A New York, dans les années quarante, le directeur du Musée d’Art Moderne m’apprit une version légèrement différente. Au lieu d’angostura, on ajoutait un peu de pernod. Cela me parut hérétique, et d’ailleurs la mode a passé.
A coté du dry-martini, qui reste mon favori, je suis le modeste inventeur d’un cocktail qui s’appelle le Buñueloni. En réalité il s’agit tout simplement d’un plagiat du fameux Negroni, mais, au lieu de mélanger du Campari au gin et au Cinzano doux, je remplace le Campari par du Carpano.
C’est un cocktail que je prends de préférence le soir, avant de passer à table. Là encore la présence du gin, qui en quantité domine les deux autres composants, assure un bon fonctionnement de l’imagination. Pourquoi? Je n’en sais rien. Mais je le constate.
Comme on l’a sans doute compris, je ne suis pas un alcoolique. Certes, toute ma vie, à certaines occasions, il m’est arrivé de boire jusqu’à tomber par terre. Mais la plupart du temps il s’agit d’un rituel délicat, qui ne procure pas une ivresse véritable mais une sorte de griserie, de bien-être calme, qui ressemble peut-être à l’effet d’une drogue légère. Cela m’aide à vivre et à travailler. Si on me demande si je connus l’infortune, un seul jour de ma vie, de manquer d’une de mes boissons, je dirai que je n’en ai pas souvenir. J’ai toujours eu quelque chose à boire, car j’ai toujours pris mes précautions.
Par exemple j’ai passé cinq mois aux Etats-Unis en 1930, à l’époque de la prohibition, et je crois que je n’ai jamais autant bu. J’avais à Los Angeles un ami bootlegger - je me le rappelle très bien, il lui manquait trois doigts à une main - qui m’apprit comment reconnaître le vrai gin de gin falsifié. Il suffisait d’agiter la bouteille d’une certaine manière: le vrai gin produisait des bulles.
On pouvait aussi trouver du whisky dans les pharmacies, sur ordonnance, et dans certains restaurants on servait le vin dans des tasses à café. A New York, je connaissais un bon speak-easy ("parlez bas"). On frappait d’une certaine façon à une petite porte, un judas s’ouvrait, on entrait en vitesse. A l’intérieur, c’était un bar comme un autre. On y trouvait tout ce qu’on voulait.
La prohibition fut réellement une des idées les plus absurdes du siècle. Il faut dire qu’à cette époque-là les Américains s’enivraient férocement. Depuis, je crois qu’ils ont appris à boire.
J’avais aussi un faible pour les apéritifs français, le picon-bière-grenadine par exemple (boisson favorite du peintre Tanguy) et surtout le mandarin-curaçao-bière, qui m’enivrait très vite, plus brutalement que le dry-martini. Ces compositions admirables sont par malheur en voie de disparition. Nous assistons à une effroyable décadence de l’apéritif, triste signe des temps, parmi d’autres.
Bien entendu je bois de temps en temps de la vodka avec du caviar, de l’aquavit avec du saumon fumé. J’aime les alcools mexicains, la tequila et le mezcal, mais ce ne sont que des succédanés. Quant au whisky, il ne m’a jamais intéressé. C’est un alcool que je ne comprends pas... (Luis Buñuel, Mon dernier soupir, 1982)

lundi 26 janvier 2009

Huevos

Toujours dans ma période mexicaine, je me suis fait dernièrement deux soirées Buñuel en regardant (avec D. et S.) les films que don Luis tourna au Mexique dans les années 50. Pas tous évidemment, je n’ai pas revu par exemple les plus célèbres comme Los olvidados ou Nazarin, ni les plus hitchcockiens comme El et Archibald de la Cruz (mes préférés), mais ceux que l’on considère comme mineurs dans son œuvre parce que tournés dans un but purement commercial. Des films alimentaires donc, sans véritable ambition, mais passionnants et, personnellement, plus attachants que ses futurs grands films tournés en France, toutes ces belles machines solitaires, si précises dans l’écriture, si maîtrisées dans la construction, mais un peu froides tant cette perfection d’agencement confine par moments à l’abstraction (une abstraction heureusement compensée par l’humour que Buñuel a toujours su injecter dans ses films). Donc voilà, j’ai regardé dans l’ordre, mais pas d’une traite, les séances étant régulièrement interrompues par des visites, des coups de fil et, pour rester dans le ton, des passages à la cuisine pour récupérer dans le frigo quelques bières mexicaines (des Corona), bref j'ai regardé: le premier jour Susana, la Montée au ciel et El bruto, puis le lendemain les Hauts de Hurlevent, On a volé un tram et le Fleuve de la mort. La réussite de ces petits mélos tient justement au fait que Buñuel les a traités comme tels, respectant les conventions du genre sans jouer au plus malin, les exacerbant même, de sorte qu’ils font écho à ce qui court habituellement dans son œuvre: la mécanique du désir, le sexe comme facteur de désordre social, familial, moral, etc. En un sens ils annoncent, sous une forme encore brute, les grands films à venir; un côté fruste qui s’accorde idéalement avec la nature pulsionnelle du désir, sa part animale (le bestiaire bunuélien y est d’ailleurs plus présent), là où les futurs films "carriériens", plus sophistiqués, s’attacheront davantage à l’aspect disons cérébral du fantasme. 

Bon. Commençons par Susana. Un vrai et beau mélo: une jeune fille s’échappe par une nuit d’orage (et par miracle) d’une maison de redressement, trouve refuge dans une hacienda, résiste (en partie) aux avances du contremaître qui sait d’où elle vient, séduit le fils de la famille, jusque-là préoccupé par ses études, puis le père, qui lui est surtout préoccupé par la santé de sa jument, avant d’être démasquée par la mère, dont elle avait la confiance, et dénoncée par le contremaître avec qui elle ne voulait pas partir. C’est vrai que ça préfigure un peu Théorème de Pasolini, comme l’a souligné Bergala, que le personnage est comme un corps étranger au sein de la famille, un élément à la fois perturbateur et révélateur (quant au désir de chacun: la mère d’avoir une fille, le père de retrouver une seconde jeunesse, le fils de découvrir enfin l’amour), ce qui n’est pas le cas pour le contremaître qui lui joue, sans trop se poser de questions, son rôle de macho. Mais ce n’est pas tout à fait juste non plus. Susana n’est pas vraiment ce "trou noir" du film dont parle Bergala, qui provoquerait désirs et jalousies sans qu'on sache ce qu'il en est de son propre désir. Au contraire, tous ses efforts de séduction (marqués par le geste répété d’abaisser le haut de son corsage pour dévoiler ses épaules), dans le seul but de provoquer le désir des hommes (un désir que Buñuel fait circuler, Susana passant d’un homme à l’autre selon un mouvement presque ophulsien), témoignent, haut et fort, de son désir à elle, celui bien sûr de l’hystérique, marqué par la volonté (outre celle d’échapper à sa condition sociale) de défier le machisme dominant, et ce jusqu’à vouloir prendre la place de la mère et devenir ainsi la nouvelle maîtresse des lieux (en cela il n’y a rien de pervers chez elle, contrairement à ce que suggère le titre français du film, d’autant que la perversion serait plutôt du côté masculin - cf. El et Archibald de la Cruz). 
Mais l’important n’est pas là. Ce qui compte ici c’est cette ambiguïté, propre au cinéma de Buñuel, qui permet au film d’être à la fois un pur mélodrame conventionnel et une œuvre typiquement bunuélienne. C’est ce qui fait sa force, le film se situant sur deux niveaux qu’on ne peut jamais totalement dissocier. Si on se place du côté du mélo et de ses conventions, il faut croire au miracle du début (l’apparition dans la prison, après que Susana, terrifiée par les rats et les chauves-souris, ait supplié Dieu de lui rendre sa liberté, d’une énorme araignée traversant la croix formée sur le sol par l’ombre des barreaux, ce qui redouble sa peur et lui donne la force d’arracher les barreaux), et voir dans le personnage l’image même de la fille fatale, figure négative, sinon diabolique, qui à ce titre ne peut triompher de la figure positive représentée par la mère (d’où cette fin moralisatrice où Susana, qu’on ramène en prison, est traînée au sol sous les yeux de la famille réconciliée, mais une fin qui, par son côté plaqué, sonne tout de même faux). Susana n’est pas ici le "trou noir" du film. Elle l’est sûrement pour les hommes du ranch qui ne voient en elle qu’un obscur objet de désir (pensons à la très belle scène nocturne où les trois hommes épient sous la pluie, et chacun de leur côté, Susana derrière sa fenêtre), elle l’est aussi pour la mère, longtemps aveuglée par sa position maternante, mais elle ne l’est pas pour la vieille domestique, qui d’emblée l’avait bien cernée ("même en tenue de Carmélite, elle ne serait pas décente" avait-elle lancé), ni pour le spectateur s’il adhère aux conventions du genre (tous ces regards en biais et ces sourires en coin que, d’une certaine façon, lui adresse l'héroïne). Si on se place au contraire du côté de Buñuel et de ses obsessions, on peut douter du miracle inaugural, Susana n’est peut-être qu’un pur produit de l’imagination, une fantasmagorie, la matérialisation de désirs refoulés (à commencer par les amours ancillaires, fantasme bourgeois par excellence), jusqu'à ce que la raison et la loi reprennent le dessus (mais le film, on l’a vu, s’arrête peut-être avant, quand le père est prêt à chasser sa femme). En naviguant entre les deux niveaux, en les faisant dialoguer, les poncifs deviennent des motifs et certaines scènes, dignes des plus mauvais romans de gare, y trouvent une incroyable puissance suggestive. Je pense à la fameuse scène des œufs, quand dans la grange le contremaître, en voulant étreindre Susana, écrase les œufs qu’elle porte dans son tablier. On voit alors, sous la jupe tachée, un liquide visqueux s’écouler le long de ses cuisses, métaphore possible de l’acte sexuel, voire d’un viol, mais aussi, peut-être, son contraire: l'image de l'échec (au pire, d'une éjaculation précoce), et pour Susana une façon de se dérober au désir trop pressant de l’homme. Entre la croyance et le doute, nous ne sommes pas obligés de choisir. Et c’est ça qui est beau... (à suivre)

dimanche 25 janvier 2009

[...]

J’avais promis à R. d'aller voir aujourd'hui avec elle les Trois singes de Ceylan (bien que je ne sois pas très friand de ce genre de cinéma, ce côté contemplatif, post-antonionien, et le numérique en plus, mais bon, pourquoi pas). R. devait vérifier les horaires au Hautefeuille puisqu'elle passait devant dans la matinée. Je reçois un texto: 16h10. Très bien. J’arrive à 16h et découvre que le film est commencé depuis trente minutes. L’explication est vite trouvée, R. a confondu le film de Ceylan avec celui de Larry Charles Religolo, à cause, j'imagine, des trois singes sur l’affiche! Elle arrive finalement à 16h30, avec donc vingt minutes de retard, je lui explique sa méprise, ça la fait rire, puis, pas plus gênée que ça, elle me répond: "c'est pas grave, la prochaine séance est dans moins d'une heure".

jeudi 22 janvier 2009

Viva Mexico!


Mon journal de voyage [Diego Rivera, Palacio Nacional, Mexico City].
Musique: Gérard Manset.

Encore le Mexique? Eh bien oui, j’ai fait une promesse et je compte la tenir. Aujourd’hui avec cette vidéo sur L’Epopée du peuple mexicain, la célèbre fresque de Diego Rivera que l’on peut admirer au Palacio Nacional de Mexico - elle couvre les murs de l’escalier principal et d’une partie du premier étage, soit 450 mètres carrés au total! -, une œuvre grandiose, au lyrisme fou, peinte au début des années trente et dans laquelle Rivera exalte, à travers l’histoire de son pays, ce qu’on pourrait appeler l’indiénitude. De Quetzalcóatl à Marx, en passant par Cortés et Zapata, des cérémonies aztèques à la lutte des classes, en passant par la conquête espagnole et la révolution, tout y est, une incroyable mêlée de personnages (assez bruegélienne par endroits) où se côtoient guerriers-jaguars, paysans indiens, héros de l’indépendance, prolétaires, etc., et leurs oppresseurs, qu'ils soient ecclésiastiques (l'Inquisition) ou capitalistes (Rockefeller et les grands trusts américains).

Sinon je vous ai remis un peu de Manset car je n’ai toujours pas digéré que les Inrocks aient ainsi snobé son dernier album. Et là aussi, ce n’est pas fini...

dimanche 18 janvier 2009

[...]

Tiens, en ce début d’année, voici la liste (tout juste réactualisée, merci SUD Rail) de mes principales détestations, les 10 petits trucs que je ne supporte plus autour de moi:

1. Les tags sur les murs (surtout ceux hideux qui encadrent ma porte d'entrée)
2. Le rap des banlieues (surtout celui exécrable qu’écoute mon voisin du dessus)
3. Les grèves à la SNCF (surtout quand je dois impérativement prendre le train)
4. Les lettres de l’URSSAF (surtout quand j’ai oublié de payer mes cotisations)
5. Les poubelles en plastique transparent (surtout celles de Paris censées réduire les risques d'attentat mais qui polluent le paysage)
6. Les frocs baissés à mi-fesses (surtout ceux effrangés qui balayent les trottoirs)
7. Les moustiques (surtout ceux qui font bzz la nuit près de mon oreille)
8. Les peaux du lait (surtout les petites, celles qui se détachent et flottent dans mon café)
9. Les crânes rasés (surtout chez les mecs qui ont encore tous leurs cheveux)
10. Les livres écornés (surtout ceux que j’avais prêtés en bon état et qu'on m'avait promis de rendre comme neufs).

samedi 17 janvier 2009

L'amour à nu (2)

"Aucune explication ne nous est donnée sur l’horreur, presque panique, du personnage. Pourtant il est évident que cette "figure de cire", ce corps doublement inanimé, apparaît comme une monstrueuse parodie de la morte, et qui en quelque sorte la fait mourir une seconde fois; d’où la nécessité de détruire, de tuer cette image sacrilège. Cette scène n’est plus, à ma connaissance, dans James, elle sollicite trop le cinéma pour n’être pas du seul Truffaut: comment ne pas voir que Julien Davenne, en l’occasion, se comporte exactement au contraire des personnages de Buñuel (Archibald de la Cruz, par exemple)? Et cette scène fait paraître celui-ci superficiel. Comment ne pas lire ici en filigrane comme un dégoût, une horreur, une protestation, devant une certaine impudeur du cinéma, et cette facilité suspecte et ignoble à produire les corps, l’image des corps, à la place de ce qu’ils ne sauraient représenter? (2). Pas plus que James, Truffaut ne croit à l’existence des rapports sexuels (si l’on préfère, à leur représentabilité), si, comme James, il semble dire que l’œuvre d’art seule, en tant qu’œuvre d’amour, pourrait combler cette faille, cette inexistence... Pourrait, mais elle y échoue, puisqu’elle est indéfectiblement trouée par ce qui la hante, la fameuse "image dans le tapis", ou, dans L’Autel des morts, dans la Chambre verte, ce cierge nécessairement manquant à l’édifice de feu, puisqu’il est celui du gardien, de l’officiant et du témoin, bref de l’artiste qui ne peut jouir de son œuvre.
L’entreprise passionnelle de Julien Davenne en évoque une autre, dans le cinéma. Je ne veux pas dire celle de l’Homme qui aimait les femmes, qui, sur un mode un peu plus trivial et sur un ton moins haut, décrit en effet une trajectoire analogue, mais celle de James Stewart dans Vertigo. Il est possible que Truffaut, écrivant avec Gruault la scène de la figure de cire, la filmant, ait pensé à Buñuel, dans l’esprit de s’y opposer. Il est probable qu’il a pensé à Hitchcock. Le spectateur, en tout cas, y pense. Et au dialogue des deux cinéastes:

A.H. ... Il y a un autre aspect que j’appellerai "sexe psychologique" et c’est, ici, la volonté qui anime cet homme de recréer une image sexuelle impossible; pour dire les choses simplement, cet homme veut coucher avec une morte, c’est de la nécrophilie.

F.T. Justement les scènes que je préfère sont celles où James Stewart emmène Judy chez le couturier pour lui acheter un tailleur identique à celui que portait Madeleine, le soin avec lequel il lui choisit des chaussures, comme un maniaque... (Le Cinéma selon Hitchcock, Seghers, p. 273).

La différence est qu’il ne s’agit pas, je le répète, dans la Chambre verte, de "coucher avec une morte", mais d’en conserver l’amour intact. Mais l’essentiel est que l’entreprise est tout aussi impossible, tout aussi désespérée (dans la scène qui suit celle de la figure de cire, au cimetière, c’est justement ce désespoir qu’avoue Davenne, le confiant à la tombe de son épouse). Le "maniaque", c’est-à-dire l’homme par excellence en proie à l’impossible, c’est une définition exigeante de l’artiste.
Qu’un film, pas plus qu’un livre, ne puisse réellement conserver vivant un mort ou un amour; que, comme l’écrivait Proust (présent lui aussi en effigie dans la chapelle du film), "notre cœur change, et c’est la pire douleur", c’est la pointe dont la Chambre verte tient sa vibration essentielle. Que la communication avec ce qu’on a perdu soit impossible, c’est ce que signifie sans doute l’enfant muet du film (frère d’Antoine Doinel et de l’enfant sauvage, comme le rappelle la scène du vol), mais aussi que cette impossibilité est l’épreuve d’une fidélité qui est la seule chose qui compte.
On peut aimer les morts davantage que les vivants; on peut leur consacrer tous ces soins, on peut, inlassablement et à eux seuls, leur parler: ils sont muets et ne répondront pas. Alors il faut mourir. Son argument (qui est aussi celui de la nouvelle) résumé ainsi, on conçoit les ricanements dont le public français a parfois accueilli le film. Mais qui ne voit que "les morts", ici, ne sont que l’image extrême de ceux que nous poursuivons de notre amour, et qui ne peuvent donner, en aucun cas, la réponse secrète que nous attendons d’eux? Alors ces ricanements prennent un autre sens. Il est risqué au cinéma plus qu’ailleurs, de tenter de faire entendre le langage nu de l’amour; Truffaut avec la Chambre verte a pris ce risque au maximum. C’est ce qui fait l’œuvre si forte et si belle." (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°288, mai 1978)

(2) La "facilité" en question s'appelle, en filmologie, l'impression de réalité.

L'amour à nu












La Chambre verte de François Truffaut (1978).

Suite (ça faisait longtemps) de notre série sur ces grands textes qui dans le passé ont accompagné la sortie de très grands films. Après ceux de Bergala et de Narboni, sur respectivement l'Argent de Bresson et Persona de Bergman, voici celui de Bonitzer, qui fut peut-être le meilleur critique de sa génération (si si, même si aujourd'hui il tourne des Cluedo agathachristiques!), sur la Chambre verte de Truffaut, son film le plus secret, le plus intime, le plus bouleversant. On y évoque (entre autres) l'incontournable Vertigo d'Hitchcock. Rien d'étonnant, j'ai toujours pensé que le titre "la chambre verte" faisait écho directement à la chambre d'hôtel de Madeleine/Judy qui, dans la version d'origine (pas la restaurée, avec ses horribles couleurs criardes), baignait dans une étrange lumière verte (cf. Jean Louis Schefer, "Vertigo, vert tilleul", in Trafic n°16).

L'absence diminue les médiocres passions
et augmente les grandes, comme le vent éteint
les bougies et allume le feu.
La Rochefoucauld

"Posé que, pour qui a deux yeux pour voir et des oreilles pour entendre (le cinéma, n’est-ce pas, c’est aussi du son), il s’agit là du plus beau, du plus profond film de Truffaut - et sans trop de mal de l’un des plus beaux films français de ces dernières années -, je parlerai d’abord de Truffaut acteur. Et d’abord de sa voix. Cette voix est un symptôme; le symptôme de la paresse et de l’imbécillité d’une bonne partie de la critique de cinéma en France. La paresse et l’imbécillité se signalent de ce que les épithètes "monocorde, bressonien" surgissent dès que résonne un autre son, une autre émotion que les modulations expressives habituelles. Or la voix de Truffaut est, du début à la fin du film, à tout instant remuante, profonde, bouleversante. L’intelligence du jeu est frappante: "monocorde, bressonien", ces énoncés suggèrent, à qui n’aurait pas vu le film (et ils sont faits pour décourager, bien sûr), quelque atonie et mortification de la voix au profit du texte; mais si le dialogue est constamment admirable, la voix de Truffaut le porte à l’incandescence, d’un accent tout de suite violent, vigoureux, et qui est celui-là même de la passion. Ce qu’on entend tout au long du film dans la voix de Truffaut, de Julien Davenne, c’est cette violence de la passion - de l’idée fixe et du cœur porté au rouge - et comme le répons très haut du cri muet des morts, de la muette demande, exigence inlassable, supplication des morts, dans leur extrême faiblesse devant le temps et l’oubli. Tel est le personnage et tel est l’acteur, bouleversant et admirable. Et il faudrait parler aussi du regard de Truffaut, de ces yeux vraiment étranges, sans aucun reflet et qui suggèrent une indéfectible angoisse.
On n’aura compris que ce n’est pas pour rien que Truffaut incarne son personnage, et que celui-ci, Julien Davenne, l’auteur et l’acteur s’entrelacent de la façon la plus serrée. Rarement un film, en tant qu’énoncé cinématographique ou ensemble d’énoncés, aura davantage était "shifté", criblé des marques du sujet de l’énonciation, que celui-ci. Pour dire les choses plus simplement, rarement un cinéaste s’est "mis", engagé à ce point - y engageant son corps même - dans son film. Y engageant son corps (qu’on entende toute l’ambiguïté du mot eu égard à ce film funèbre), et jusqu’à "ses" morts; mêlant aux morts de Julien Davenne ceux de François Truffaut dans la chapelle ardent où culmine le sens du film.
Aussi bien celui-ci passionne parce que le sens flue et reflue en une double direction: du général au plus particulier (le sens que ce film a très singulièrement pour Truffaut, la passion de Truffaut), du particulier au plus général (le lien aussi secret que fameux du cinéma à la mort, notre rapport à nous, les spectateurs, ici interpelés un par un, à cette moderne chapelle ardente où l’amour se soutient de la mort, le cinéma comme art nécrophilique). Cette histoire si singulière, si fermée en apparence aux préoccupations du jour, si semblable à son héros solitaire - mais oui, trouvez-en, des films qui ressemblent aux personnages qui y paraissent! -, est bien un manifeste du cinéma, et Truffaut n’y est pas seulement auteur, acteur et personnage, il y est aussi critique, tout cela noué, tressé, serré, indémêlable. La chambre verte, la chapelle des morts, avec la photographie de Cocteau et même celle d’Oskar Werner (curieux repentir de l’auteur du "Journal" de Fahrenheit...), bien sûr que ces chambres obscures où brûle un feu parfois matériel, mais le feu subtil d’un délire d’éternité, bien sûr que c’est le cinéma. Bien sûr que ces cadavres saisis au vol de leur mort, sur bandes d’actualité, en mouvement (générique, avec la surimpression du visage de Davenne-Truffaut en poilu), ou fixés, non pas à jamais, mais fragilement sur plaques de verre (cassés par l’enfant muet dans une brève scène), bien sûr qu’y passe la vérité du cinéma. Et bien sûr qu’il faut ici citer André Bazin, dans sa pointe la plus métaphysique, la plus religieuse: "On ne connaissait, avant le cinéma, que la profanation des cadavres et le viol des sépultures. Grâce au film, on peut violer aujourd’hui et exposer à volonté le seul de nos biens temporellement inaliénable. Morts sans requiem, éternels re-morts du cinéma!" ("Mort tous les après-midi", in Qu’est-ce que le cinéma?, 1).
Manifeste du cinéma. Bazin dans le texte dénonçait ce qu’il appelait une "obscénité ontologique", cette pornographie de la mort qui fait le prix ignoble de certains documentaires, de montrer sur le vif, si l’on peut dire, en direct, des hommes en train de réellement mourir; et le scandale de cette mort violente monnayée en document sensationnel; et le scandale de ce mort ainsi à jamais privé de paix, transformé en histrion de son propre calvaire par le cynisme des projections permanentes. En apparence, l’histoire de Julien Davenne, inspirée de L’Autel des morts de James (présent lui aussi, à travers sa photographie et une brève biographie, dans la chapelle de Truffaut) et de quelques autres textes du même auteur, dit exactement le contraire, puisqu’on y traite de l’importance si l’on peut dire vitale de conserver l’image des disparus. En réalité, le film tient exactement le même discours que Bazin, c’est la même préoccupation qui l’anime.
Conserver l’image des disparus, sans doute (et quel film n’est émouvant à montrer vivants des disparus?) (1). Mais non l’image de leur cadavre ou de leur agonie, car c’est là que commence ce qu’il faut bien appeler (et ce que d’ailleurs Bazin, toujours dans le même texte, appelle) la perversion. Julien Davenne n’est nullement un pervers, ce n’est pas un nécrophile, il n’a aucun "goût vicieux pour les cadavres", comme dit le narrateur du Bleu du ciel, son amour pour les défunts est pur de tout érotisme, si faire ce peut. Tel est en effet le sens, parfaitement clair, de la scène - d’ailleurs l’une des plus belles du film - où Julien Davenne, ayant commandé une image en cire de sa femme disparue, réagit avec une horreur violente devant la réalité de cette fantaisie (réalité pourtant on ne peut plus réussie, puisque, si j’ai bien vu, cette figure de cire est en fait l’actrice incarnant la disparue, maquillée pour la circonstance avec, comme dans les films de Cocteau, des yeux ouverts peints sur les paupières fermées), et exige qu’elle soit détruite sur le champ par le sculpteur..." (à suivre)

(1) Elie Faure: "Voyez-vous revivre devant vous la femme que vous aimiez vingt ans auparavant, et qui vit encore à côté de vous et que vous avez cessé d'aimer, ou dont, il y a vingt ans, au moment où vous avez brusquement été séparé d'elle, vous étiez épris à mourir? Voyez vous revivre l'enfant mort?" (Il s'agit de la Fonction du cinéma, Gonthier, p. 66). Si cette citation situe assez bien, me semble-t-il, l'argument du film de Truffaut, il est clair que celui-ci prend son départ d'une insatisfaction essentielle devant l'émotion un peu niaise suggérée ici par Elie Faure.

vendredi 16 janvier 2009

Los niños


Mon journal de voyage [Musée national d'anthropologie, Mexico City].
Musique: Robert Wyatt.

samedi 10 janvier 2009

[...]

C’était donc ça... Une amie, apparemment bien informée, m’avait laissé entendre que dans le Top 10 des Cahiers, il y aurait cette année une grosse surprise, un truc énorme, auquel personne ne s'attendait. Hein, euh, quoi? Tu peux m’en dire plus, lui avais-je demandé. Pas question, m’avait-elle répondu. Allez, sois sympa... Non non, tu verras bien... Bon, elle n’avait rien voulu me dire, me laissant ainsi dans l’expectative. Un truc énorme, qu’est-ce que ça pouvait bien être? Des films qui avaient fait l’événement en leur temps et auraient disparu au moment du bilan? Bof, c’est monnaie courante... D’ailleurs, c’est encore ce qui s’est passé cette année avec Entre les murs et la Vie moderne. En fait, non, la grosse surprise c’était Cloverfield de Matt Reeves, arrivé au sommet du classement, certes derrière l’intouchable Redacted de De Palma et l’emblématique En avant, jeunesse de Pedro Costa, mais devant des poids lourds comme No country for old men, Two lovers et Valse avec Bachir. Et ça, c’est vrai, je ne m’y attendais pas. D’autant qu’ils n’en avaient pratiquement pas parlé aux Cahiers de Cloverfield, juste une petite note de Tessé dans le numéro de février. Oui mais voilà, à l'arrivée, le film se trouve bel et bien troisième de la liste. Burdeau le place même devant le Costa et le De Palma, pourtant longtemps considérés comme les deux seuls chefs-d'œuvre vus en 2008. Ah Burdeau... qui, au passage, nous aura gratifié, avec son texte sur Phénomènes, de la plus mauvaise critique de l'année (celle de Renzi sur Two lovers n’est pas mal non plus dans son genre). Pour être franc, les Cahiers étaient quand même revenus sur Cloverfield, dans le cadre du Festival d'automne et de "Cinéma en numérique" (cela aurait dû me mettre la puce à l'oreille), justement par la voix de Burdeau qui pour l'occasion s'était fendu d'un texte typiquement "burdélien" dont je livre ici l'essentiel:

"Pour certains c’est le film de l’année. Le film qu’il faut avoir vu, en tout cas, pour être au clair quant au réexamen contemporain de nos vieilles histoires: Bazin, le réalisme, l’enregistrement... Car le numérique est lui-même une vieille histoire, on commence à le savoir: cinéma de part en part documentaire, direct, archiviste. Films trouvés à la décharge, pendant ou après la chute. Même pas la peine de se demander si ce cinéma restaure la croyance: il est là, irréfutable. Incrédible mais cru. (...) Le voyeurisme n’est plus un problème, et la manipulation n’est plus dans l’œil du voyeur: elle est autour, dans l’ahurissant ballet de monstres et de soldats, d’immeubles en ruines et de poussières orchestré par le producteur J.J. Abrams et le cinéaste Matt Reeves. Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. On n’a pas oublié la recommandation de Duras. Elle nous accompagne. Avec le numérique et son documentaire intégral, ces mondes qui tombent sans cesse sous nos yeux et rien que pour nos yeux, on y est: dans la perte, plein champ. Non, c'est mal dire: c’est elle, la perte, qui va maintenant au cinéma. Elle y va et elle en vient, même combat. Alors les films pourraient être le dernier recours. Tout ce qu’il y a, tout ce qui demeure. Le dernier réel. Ils vont même jusqu’à présenter l’archive de désastres futurs..."

Hum... Evidemment il ne s'agit pas là d'une vraie critique. Mais quand bien même Burdeau aurait souhaité faire la critique du film, il y a fort à parier qu'il serait, comme d'habitude, passé "à côté", la question du numérique demeurant ici la seule chose qui l'intéresse, les films n'étant jamais critiqués en tant que tels, mais toujours abordés de façon très générale, à travers ce qu'ils disent de l'état du monde et leur place dans le cinéma contemporain. Or, faut-il le rappeler, le numérique n'est qu'une avancée technique qui pour le moment a davantage révolutionné la pratique du cinéma qu'elle n'a instauré une nouvelle manière de voir les films. J'en veux pour preuve que ces films tournés en numérique sont bien souvent retravaillés pour que cela fasse plus "cinéma". Voyez Cloverfield, c'est filmé au caméscope, mais l'image à l'écran n'est pas celle que l'on voit habituellement sur YouTube, c'est beaucoup trop net (et pour le coup pas assez "Net"), ça ne trompe personne (pas de pixellisation ici, sauf dans le dernier plan). Si J.J. Abrams (le créateur d'"Alias" et de "Lost") a voulu retranscrire ce qu'il appelle la "youtubisation du monde", à travers l'amateurisme de la prise de vue (qui rappelle aussi les films familiaux tournés jadis en Super-8), lui et son réalisateur ne jouent pas le jeu à fond, on reste dans le pastiche (ce qui était déjà le cas de Redacted), il y a là un maniérisme évident, acceptable en soi, mais qui pour le coup relativise, voire invalide, ce que dit Burdeau de la "perte" au cinéma. Convoquer Duras n'a aucun sens. Rien à voir avec la négativité, c'est même tout le contraire.
Cela dit, Cloverfield n'est pas un mauvais film, c'est un bon petit film de genre (passé les vingt premières minutes, assez pénibles), film à la fois catastrophe et de monstre, dans lequel les auteurs combinent astucieusement des recettes éprouvées: monstre mythique à la Godzilla, caméra subjective à la Blair witch project, esthétique du jeu vidéo, etc. Mais pour le côté "documentaire intégral", faut pas exagérer (dans son registre, la Nuit des morts-vivants de Romero allait beaucoup plus loin). C'est du cinéma sans auteur (manifeste), ni héros (véritable), mais dont l'originalité tient non pas à une remise en cause du voyeurisme et de la manipulation des images, comme le croit Burdeau (qui reprend là ce qu'il disait déjà à propos de Redacted, sauf que Abrams et Reeves n'ont pas la même "histoire" que De Palma), car la question ici n'est pas celle du "tout voir" ou du "voir à tout prix" mais de la "trace", du besoin d'immortaliser les scènes, comme le dit d'ailleurs le vidéaste amateur... donc l'originalité disais-je ne tient pas à toutes ces questions relatives au régime des images, et déjà mille fois posées, mais à la dynamique du film, ce mouvement qui pousse les personnages à aller toujours de l'avant, et non à fuir. Le film se présente d'ailleurs comme l'antithèse de Phénomènes, c'est peut-être pourquoi Burdeau le préfère à celui de Shyamalan, plébiscitant les films qui "foncent" droit devant eux, comme le Tarantino l'an dernier, contre ceux qui prennent leur temps, voire par instants rebroussent chemin. Le problème est que si cela permet d'éviter les habituelles scories scénaristiques qui souvent plombent ce genre de film (psychologie gnangnan des personnages, allégorie poussive du 11-septembre, symbolique forcée du monstre, etc.), sachant que la part énigmatique et behavioriste du récit est aussi la marque de fabrique des séries d'Abrams (Cloverfield devait à l'origine être une série), bref si la dynamique du film est un atout, elle se révèle aussi un handicap, puisque incapable de prendre véritablement à sa charge le récit, réduit ici à une sorte de canevas informe, alors qu'à la base il y a une histoire d'amour entre deux personnages, et que c'est même ça qui conditionne le mouvement du film. Mais là rien, le film apparaît comme une longue bande-annonce, pas déplaisante, mais une bande-annonce quand même, dépliant tous les temps forts du film, sans que rien n'advienne, au niveau du récit, en dehors de ce qui est enregistré.
En tous les cas, si on aime le film, pas la peine comme le fait Burdeau de l'inscrire dans un quelconque courant - historique, théorique... - pour justifier le plaisir procuré. Il y a chez Burdeau une incapacité foncière à assumer ses "coups de cœur", ce rapport intime à l'œuvre qui nourrit tout travail critique, il faut toujours qu'il les justifie par des considérations assez prétentieuses, qui se veulent d'une haute tenue intellectuelle mais restent souvent approximatives, sinon hors sujet. Considérer Cloverfield comme le meilleur film de l'année, c'est un peu fort de café, mais bon, pourquoi pas. L'essentiel est de nous dire ce qui plaît à ce point dans le film et non de partir, la tête dans la guidon, dans des explications fumeuses qui ne débouchent sur rien, hormis une belle séance de surplace.

mercredi 7 janvier 2009

Le rêve mexicain


Mon journal de voyage [Musée national d'anthropologie, Mexico City].
Musique: Gérard Manset.

vendredi 2 janvier 2009

Oliveira, l'énigme

Chez Oliveira la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis depuis déjà bien longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles, un cinéma à la recherche permanente de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna jadis les grands navigateurs portugais - le regret de quitter le giron maternel, celui de la mère patrie, et le désir de l’agrandir davantage - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un des meilleurs chantres. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr, il anime tout grand récit, mais disons que chez lui il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Je ne sais plus qui disait (Biette?) que s’il y avait aujourd’hui un cinéaste dont l’œuvre pouvait légitimement renvoyer au cinéma des origines, c’était Oliveira puisqu’il avait débuté comme cinéaste du muet. L’énigme est là. Derrière la question sur la nationalité de Colomb - était-il portugais? ce dont Oliveira est persuadé - se profile, avec l’évidence des films libérés de toute contrainte, la question sur le cinéma d’Oliveira: appartient-il au muet? J'en suis persuadé, étant entendu que la parole chez Oliveira précède l’image, je veux dire qu’elle lui préexiste (via le théâtre), comme dans tous les films muets, qui ne sont en fait que privés de parole, momentanément, le temps du film, et pour des raisons qui n’appartiennent pas au film, ce qui fait que ces films non parlants n’en sont pas moins parlés (vous me suivez?), que s’ils ne parlent pas, ils vous parlent néanmoins. Chez Oliveira ça parle, ça parle même beaucoup, mais peu importe à la limite ce qu'on y dit, peu importe le sens (rappelez-vous ce qu'Oliveira disait à propos de ce qu'il aimait au cinéma: "une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication" - c'est beau mais je ne suis pas sûr que ça veuille dire quelque chose), seule compte la musique de la langue (maternelle) - laissez-vous porter, les yeux fermés, par la langue portugaise, son roulis chuintant, même si vous n’y comprenez rien, surtout si vous n’y comprenez rien, elle vous emmène très loin, c’est une langue qui traverse les océans -, c’est la langue du récit, du grand récit, qui raconte l’Histoire, et dont Oliveira semble bien aujourd’hui le dernier dépositaire, puisque le dernier cinéaste du muet. Aussi vrai que Colomb était portugais...

jeudi 1 janvier 2009

13 à la douzaine

Quelques notes sur ce qui restera pour moi les 12 (+1) moments les plus forts de l’année. Je ne parle que des films sortis en salles et de ceux inédits que j’ai découverts pour la première fois en 2008. Par ordre chronologique:

En avant, jeunesse de Pedro Costa. Un film que j’aurais aimé aimer davantage, mais qui m’a plus impressionné par sa maîtrise que véritablement touché. Loin du choc émotionnel que m’avait procuré en son temps Dans la chambre de Vanda. Et cependant, comment nier la puissance de figuration de ce film, cette incroyable sensation de surgissement à chaque apparition des personnages, si forte qu’ils en deviennent presque sur-réels. [au passage, la ligne "Ford-Straub-Costa", défendue par certains, vous y croyez vous?, ce n’est pas parce que le troisième aime le deuxième qui aime le premier que ça crée nécessairement une ligne]

Sweeney Todd de Tim Burton. La grande énigme 2008. Comment l'un des films les plus laids de l'année peut-il accoucher d'un dernier plan aussi fabuleux? A l'heure qu'il est, je n'ai toujours pas la réponse.

A bord du Darjeeling Limited de Wes Anderson. Une première heure fantastique, avec toutes ces minifictions en marge du récit, comme autant de petits bonheurs qui progressivement se trouvent gagnés par une irrépressible mélancolie. Des films qui font rire (jaune) les filles et larmoyer les garçons, ça existe. La preuve.

Des quatre films de Mizoguchi vus cette année, le plus beau - les Sœurs de Gion (1936) - n’est pas un inédit. Seuls le sont les trois du coffret "Mizoguchi, les années 30": la Cigogne en papier, Oyuki la vierge et les Coquelicots, trois films de 1935, qui n’ont pas la splendeur des œuvres à venir, mais n’en restent pas moins extraordinaires, surtout le premier, un film fragile, comme la plupart des Mizoguchi de cette époque: une lumière qui vacille, un couteau dont le tranchant brille sous l’effet de la lune... Le flash-back du début, introduit simultanément par les deux personnages, est prodigieux, on y trouve déjà cette étonnante liberté de la caméra chez Mizoguchi, qui épouse non pas un point de vue mais la part émotionnelle, donc mouvante, qui existe derrière tout regard.

Phénomènes de M. Night Shyamalan. A chaque nouveau film, le petit génie du cinéma hollywoodien franchit un cap (l'essoufflement perçu dans la Jeune fille de l'eau n'était qu'un leurre, non seulement parce que Shyamalan ne cesse de progresser de film en film, mais surtout parce que ce film assez ingrat, assez retors aussi, je l'ai trouvé beaucoup plus passionnant à la seconde vision). Ici l'auteur tutoie les sommets, dans la manière d'agencer son récit, à la fois complexe et limpide, enfin débarrassé de ses coquetteries habituelles (bon, il y en a encore quelques unes). C'est du grand art, qui vous fait pénétrer dans le plus merveilleux des jardins, là où les sentiers bifurquent.

Li per li, la "féerie critique" de Pierre Léon (1994). Un film longtemps invisible et que l’on peut enfin voir "à l’œil" sur Dailymotion. Jamais distribué, c’est tout simplement le plus beau film français que j'ai vu cette année (même sur ordinateur!). Je renvoie à ma note du 19 juillet.

Ayant raté en 2006 la rétrospective à la Maison de la culture du Japon, j’attendais beaucoup du cycle Naruse sur Cinécinéma Classic, un auteur dont finalement je ne connaissais pas grand-chose, juste deux ou trois classiques (l’Eclair, Nuages flottants...). Eh bien, je n'ai pas été déçu, je crois même que j’ai éprouvé là mes plus fortes émotions de l’année. Je pense bien sûr à la dernière partie de Tourments (1964), absolument sublime, mais aussi au finale de Quand une femme monte l'escalier (1960) presque aussi émouvant. Je pense encore à l’étonnante construction d’Au gré du courant (1956), très tourneurienne dans la façon dont les séquences s’enchaînent, ainsi qu'à l’improbable mixité de Nuages épars (1967), qui voit des personnages antonioniens confrontés à des situations sirkiennes. Et que dire de l’impalpable mouvement de Courant du soir (1960), véritable condensé de l’art narusien (bien que cosigné par Yuzo Kawashima), le seul inédit du cycle (avec le Sifflement de Kotan), un mouvement longtemps imperceptible, car noyé au milieu des intrigues du film, mais qui finit par émerger, à mesure qu’évoluent les personnages féminins (comme toujours chez Naruse), au point que c’est seulement à la fin que l’on comprend que quelque chose d’essentiel, car touchant à la vie même, (s’)est passé.

Christophe Colomb, l’énigme de Manoel de Oliveira. Le film le plus captivant de l’année, au sens où il vous prend dans ses rets et ne vous lâche plus, vous emmenant là où peu de films aujourd'hui sont capables d'aller. C’est Un film parlé (même imagerie de carte postale) mais moins amer, moins "fin de l’histoire", renouant au contraire avec les principes, autant dire les origines, du grand récit. J’y reviens dans la note qui suit.

La Frontière de l’aube de Philippe Garrel. Un grand film malade, comme on dit, et qui à ce titre laisse des traces, comme autant de séquelles, difficiles à effacer dans la mémoire du spectateur, surtout garrélien. Voir ma note du 19 octobre et celle du 27.

La Vie moderne de Raymond Depardon. C’est surtout pour M. que je cite le film, même si moi aussi j’y ai été sensible. Moins par l’utilisation du scope, la composition des plans, la part autobiographique du film, que par l’extraordinaire présence des personnages, qui doit plus à la dimension temporelle, propre au monde paysan, que Depardon arrive à saisir qu’à la façon dont le cinéaste travaille ici l’espace.

Quatre nuits avec Anna de Jerzy Skolimowski. Un film magistral, c'est-à-dire mené de main de maître, mais avec lequel j'ai eu un peu de mal, comme avec celui de Costa. Skolimowski force l'admiration, et si on ne peut être qu'admiratif devant tant de maîtrise, on reste quand même très loin de ses meilleurs films, à commencer par Deep end. Pourquoi alors je le retiens? Pour son abnégation, cette hargne chez Skolimowski à faire non pas aimer mais accepter son film, tel qu'il est. Une nuit n'aurait pas suffi, elle n'aurait provoqué qu'indifférence. Deux et c'est l'agacement. Avec trois, un malaise s'installe. En nous en imposant quatre, qui plus est assez répétitives, non seulement le malaise grandit mais le rapport de force finit par s'inverser. Le film gagne en folie, en liberté et tient, à l'usure, son pari. Chapeau.

Two lovers de James Gray. Film magique, magnétique, sur lequel je ne reviens pas. Voir ma note du 30 novembre et celle du 17 décembre.

Versailles-chantiers de Bruno Podalydès. La version "interminable" de Dieu seul me voit est aussi la meilleure série de l’année. J’y reviendrai prochainement, une fois vu les deux derniers "épisodes"...