samedi 17 janvier 2009

L'amour à nu












La Chambre verte de François Truffaut (1978).

Suite (ça faisait longtemps) de notre série sur ces grands textes qui dans le passé ont accompagné la sortie de très grands films. Après ceux de Bergala et de Narboni, sur respectivement l'Argent de Bresson et Persona de Bergman, voici celui de Bonitzer, qui fut peut-être le meilleur critique de sa génération (si si, même si aujourd'hui il tourne des Cluedo agathachristiques!), sur la Chambre verte de Truffaut, son film le plus secret, le plus intime, le plus bouleversant. On y évoque (entre autres) l'incontournable Vertigo d'Hitchcock. Rien d'étonnant, j'ai toujours pensé que le titre "la chambre verte" faisait écho directement à la chambre d'hôtel de Madeleine/Judy qui, dans la version d'origine (pas la restaurée, avec ses horribles couleurs criardes), baignait dans une étrange lumière verte (cf. Jean Louis Schefer, "Vertigo, vert tilleul", in Trafic n°16).

L'absence diminue les médiocres passions
et augmente les grandes, comme le vent éteint
les bougies et allume le feu.
La Rochefoucauld

"Posé que, pour qui a deux yeux pour voir et des oreilles pour entendre (le cinéma, n’est-ce pas, c’est aussi du son), il s’agit là du plus beau, du plus profond film de Truffaut - et sans trop de mal de l’un des plus beaux films français de ces dernières années -, je parlerai d’abord de Truffaut acteur. Et d’abord de sa voix. Cette voix est un symptôme; le symptôme de la paresse et de l’imbécillité d’une bonne partie de la critique de cinéma en France. La paresse et l’imbécillité se signalent de ce que les épithètes "monocorde, bressonien" surgissent dès que résonne un autre son, une autre émotion que les modulations expressives habituelles. Or la voix de Truffaut est, du début à la fin du film, à tout instant remuante, profonde, bouleversante. L’intelligence du jeu est frappante: "monocorde, bressonien", ces énoncés suggèrent, à qui n’aurait pas vu le film (et ils sont faits pour décourager, bien sûr), quelque atonie et mortification de la voix au profit du texte; mais si le dialogue est constamment admirable, la voix de Truffaut le porte à l’incandescence, d’un accent tout de suite violent, vigoureux, et qui est celui-là même de la passion. Ce qu’on entend tout au long du film dans la voix de Truffaut, de Julien Davenne, c’est cette violence de la passion - de l’idée fixe et du cœur porté au rouge - et comme le répons très haut du cri muet des morts, de la muette demande, exigence inlassable, supplication des morts, dans leur extrême faiblesse devant le temps et l’oubli. Tel est le personnage et tel est l’acteur, bouleversant et admirable. Et il faudrait parler aussi du regard de Truffaut, de ces yeux vraiment étranges, sans aucun reflet et qui suggèrent une indéfectible angoisse.
On n’aura compris que ce n’est pas pour rien que Truffaut incarne son personnage, et que celui-ci, Julien Davenne, l’auteur et l’acteur s’entrelacent de la façon la plus serrée. Rarement un film, en tant qu’énoncé cinématographique ou ensemble d’énoncés, aura davantage était "shifté", criblé des marques du sujet de l’énonciation, que celui-ci. Pour dire les choses plus simplement, rarement un cinéaste s’est "mis", engagé à ce point - y engageant son corps même - dans son film. Y engageant son corps (qu’on entende toute l’ambiguïté du mot eu égard à ce film funèbre), et jusqu’à "ses" morts; mêlant aux morts de Julien Davenne ceux de François Truffaut dans la chapelle ardent où culmine le sens du film.
Aussi bien celui-ci passionne parce que le sens flue et reflue en une double direction: du général au plus particulier (le sens que ce film a très singulièrement pour Truffaut, la passion de Truffaut), du particulier au plus général (le lien aussi secret que fameux du cinéma à la mort, notre rapport à nous, les spectateurs, ici interpelés un par un, à cette moderne chapelle ardente où l’amour se soutient de la mort, le cinéma comme art nécrophilique). Cette histoire si singulière, si fermée en apparence aux préoccupations du jour, si semblable à son héros solitaire - mais oui, trouvez-en, des films qui ressemblent aux personnages qui y paraissent! -, est bien un manifeste du cinéma, et Truffaut n’y est pas seulement auteur, acteur et personnage, il y est aussi critique, tout cela noué, tressé, serré, indémêlable. La chambre verte, la chapelle des morts, avec la photographie de Cocteau et même celle d’Oskar Werner (curieux repentir de l’auteur du "Journal" de Fahrenheit...), bien sûr que ces chambres obscures où brûle un feu parfois matériel, mais le feu subtil d’un délire d’éternité, bien sûr que c’est le cinéma. Bien sûr que ces cadavres saisis au vol de leur mort, sur bandes d’actualité, en mouvement (générique, avec la surimpression du visage de Davenne-Truffaut en poilu), ou fixés, non pas à jamais, mais fragilement sur plaques de verre (cassés par l’enfant muet dans une brève scène), bien sûr qu’y passe la vérité du cinéma. Et bien sûr qu’il faut ici citer André Bazin, dans sa pointe la plus métaphysique, la plus religieuse: "On ne connaissait, avant le cinéma, que la profanation des cadavres et le viol des sépultures. Grâce au film, on peut violer aujourd’hui et exposer à volonté le seul de nos biens temporellement inaliénable. Morts sans requiem, éternels re-morts du cinéma!" ("Mort tous les après-midi", in Qu’est-ce que le cinéma?, 1).
Manifeste du cinéma. Bazin dans le texte dénonçait ce qu’il appelait une "obscénité ontologique", cette pornographie de la mort qui fait le prix ignoble de certains documentaires, de montrer sur le vif, si l’on peut dire, en direct, des hommes en train de réellement mourir; et le scandale de cette mort violente monnayée en document sensationnel; et le scandale de ce mort ainsi à jamais privé de paix, transformé en histrion de son propre calvaire par le cynisme des projections permanentes. En apparence, l’histoire de Julien Davenne, inspirée de L’Autel des morts de James (présent lui aussi, à travers sa photographie et une brève biographie, dans la chapelle de Truffaut) et de quelques autres textes du même auteur, dit exactement le contraire, puisqu’on y traite de l’importance si l’on peut dire vitale de conserver l’image des disparus. En réalité, le film tient exactement le même discours que Bazin, c’est la même préoccupation qui l’anime.
Conserver l’image des disparus, sans doute (et quel film n’est émouvant à montrer vivants des disparus?) (1). Mais non l’image de leur cadavre ou de leur agonie, car c’est là que commence ce qu’il faut bien appeler (et ce que d’ailleurs Bazin, toujours dans le même texte, appelle) la perversion. Julien Davenne n’est nullement un pervers, ce n’est pas un nécrophile, il n’a aucun "goût vicieux pour les cadavres", comme dit le narrateur du Bleu du ciel, son amour pour les défunts est pur de tout érotisme, si faire ce peut. Tel est en effet le sens, parfaitement clair, de la scène - d’ailleurs l’une des plus belles du film - où Julien Davenne, ayant commandé une image en cire de sa femme disparue, réagit avec une horreur violente devant la réalité de cette fantaisie (réalité pourtant on ne peut plus réussie, puisque, si j’ai bien vu, cette figure de cire est en fait l’actrice incarnant la disparue, maquillée pour la circonstance avec, comme dans les films de Cocteau, des yeux ouverts peints sur les paupières fermées), et exige qu’elle soit détruite sur le champ par le sculpteur..." (à suivre)

(1) Elie Faure: "Voyez-vous revivre devant vous la femme que vous aimiez vingt ans auparavant, et qui vit encore à côté de vous et que vous avez cessé d'aimer, ou dont, il y a vingt ans, au moment où vous avez brusquement été séparé d'elle, vous étiez épris à mourir? Voyez vous revivre l'enfant mort?" (Il s'agit de la Fonction du cinéma, Gonthier, p. 66). Si cette citation situe assez bien, me semble-t-il, l'argument du film de Truffaut, il est clair que celui-ci prend son départ d'une insatisfaction essentielle devant l'émotion un peu niaise suggérée ici par Elie Faure.

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