vendredi 30 octobre 2009

B comme Biette

Loin de Manhattan. (et d'Hollywood)

L'année n'est pas finie mais on peut déjà avancer que 2009 aura été un bon cru pour le cinéma français, avec des films aussi excitants que (par ordre chronologique): Bellamy de Chabrol, l'Idiot de Pierre Léon, A l'Aventure de Brisseau, la Famille Wolberg d'Axelle Ropert, le Roi de l'évasion de Guiraudie, la Terre de la folie de Moullet (qui sortira en 2010), 36 vues du Pic Saint-Loup de Rivette, Barbe bleue de Breillat... Et je n'ai pas encore vu Irène de Cavalier et les Herbes folles de Resnais. Année d'autant plus faste que les grands films étrangers n'ont pas été si nombreux (à part les deux Oliveira, je ne vois que les films de Teguia et de Gomes, et côté américain, ceux de Coppola et de Tarantino, voire d'Apatow, pour soutenir la comparaison).
2009 aura donc été l'année des petites (co)productions françaises. Elle finira même en apothéose avec les rétrospectives consacrées à Skorecki et Arrieta lors du prochain festival de Belfort (j'en reparlerai, enfin j'espère). Et quand on parle de Skorecki et d'Arrieta, on pense automatiquement à Biette dont l'esprit semble n'avoir jamais été aussi présent qu'aujourd'hui, et ce d'autant plus que ce qui pourrait bien être le meilleur film de l'année (avec les deux Oliveira), à savoir le Rivette, est un film totalement biettien. Biette qui justement disait, il y a près de vingt ans, que ce qu'il partageait avec les cinéastes de Diagonale comme Vecchiali, Guiguet, Treilhou..., c'est le même dégoût pour ce que Rivette appelle "les films gris", ces films sans surprise, notamment au niveau du casting, qui voit les cinéastes employer toujours les mêmes acteurs, ceux bien connus du public (c'est le reproche qu'on pourrait faire, moins au film de Chabrol - Depardieu arrive encore à surprendre -, ou à ceux de Pierre Léon et de Rivette - Balibar, qui jouait d'ailleurs dans Saltimbank de Biette, et Birkin ne sont pas précisément de grandes actrices populaires - qu'à celui de Resnais). C'est pourquoi l'année 2009 sera aussi, pour moi, l'année de Carole Brana, de François Damiens, de Valérie Benguigui, de Ludovic Berthillot, de Lola Créton, de Dominique Thomas...

J'ai retrouvé l'entretien où Jean-Claude Biette parlait des "films gris", où il citait aussi Murnau qui disait: "Il y a un peu partout un immense fonds d'interprètes possibles que les réalisateurs doivent prendre en main et modeler selon les besoins du film à exécuter... en un mot je préférerais de beaucoup me servir comme interprète d'une personne sans éducation spéciale, ni entraînement notable, et n'ayant jamais tourné, que d'utiliser une vedette au nom fameux... d'une manière générale, nous pouvons et devons mettre au point nos interprètes nous-mêmes." C'était dans la revue Cinématographe (n°71, octobre 1981), pour la sortie de son film Loin de Manhattan. En voici quelques extraits:

"Après le Théâtre des matières, j'ai écrit un scénario, la Plume du général, une comédie fantastique sur la guerre d'Algérie pour Jean Marais, Sonia Saviange, Laura Betti et quelques autres. Je l'ai présenté à l'Avance sur recettes et ne l'ai pas eue. Comme j'avais mis un an et demi à l'écrire, je décidai d'écrire cette fois une histoire moins subtile, une comédie à suspense, sur un sujet susceptible d'intéresser davantage les membres de la Commission d'Avance: un règlement de comptes à partir d'une dénonciation pendant l'Occupation allemande en France. L'élément comédie était représenté par un écrivain de romans policiers que devait interpréter Noël Simsolo. Je ne voulais pas passer plus de six mois là-dessus. La Commission préféra aider des projets moins futiles et je n'eus pas l'Avance. On disait beaucoup - et on le dit encore - que les films français ne sont pas bons parce que les scénarios sont mauvais. J'étais révolté par cette idée qui est fausse: on peut citer beaucoup de films passionnants dont les qualités scénaristiques sont discutables, et dont, par exemple, la construction est faible (les films de Mankiewicz sont souvent des juxtapositions de deux ou trois histoires qui ne collent pas toujours bien ensemble, exemple: la Comtesse aux pieds nus; les scénarios des films de Boetticher sont souvent, en tant que scénarios, linéaires et explicatifs; ceux des films de Fuller trop brillants, ceux de Tourneur tout juste conventionnels) et il y a beaucoup de films avec de bons scénarios, qui ne décollent jamais. Pour prendre un exemple récent: ce qui est intéressant dans les Sœurs Brontë ne vient pas du scénario mais de la mise en espace, du hiératisme imposé aux grandes silhouettes commerciales, de l'effort brechtien accompli avec Marie-France Pisier pour en faire une sorte de Fille Courage. Bref on est intéressé par le travail de Téchiné pour embellir l'échafaudage, mais pas par l'échafaudage lui-même. Voilà: un jour j'en ai eu assez, je me suis dit en moi-même: "Mort au scénario!"... C'est ça qui fait obstacle au film à faire. L'argent d'abord, le scénario après. Et j'ai fait ça. J'ai écrit les scènes une fois que j'ai eu l'argent, les acteurs et les techniciens. Et les scènes, je ne les ai pas écrites pour qu'elles servent une histoire, mais des personnages. Je n'ai pensé qu'aux personnages. A la vérité des dix-neuf personnages. Et la matière première du film, ce n'était plus un scénario, mais des personnages et des acteurs pour qui j'écrivais. On répétait, on tournait, je montais et ensuite j'écrivais les scènes suivantes à partir de ce premier noyau et ainsi de suite.

[...] j'avais l'idée d'une enquête menée par un journaliste au sujet d'un peintre, et je savais que le film se terminerait avec l'achèvement du livre. J'avais aussi l'idée que tous les personnages tournaient autour de ce peintre, mais que lui-même restait inentamé par le remue-ménage qu'on faisait autour de son nom: c'était une sorte de Gulliver parmi les Lilliputiens. Dans mes scénarios précédents, je m'étais beaucoup attaché à l'intrigue et à l'enchaînement des événements; là je voulais que ce soit les personnages qui commandent. Au départ j'avais établi un principe, trois personnages principaux: Jean-Christophe Bouvet, le critique, qui représentait le dérisoire et la bouffonnerie; celui de Sonia Saviange, que j'appelais "la fée de la fiction" (elle faisait dériver le quotidien vers la fiction); et celui de Howard Vernon, le peintre, qui devait figurer le thème du silence et du mystère qui entourent une œuvre. Ces trois pôles me permettaient de tout mettre à sa place dans la construction du film. Quant à la caractérisation, au typage social, cela venait des acteurs eux-mêmes, de ce qu'il me semblait possible de leur faire endosser. Lorsque je dis acteurs, je pense en fait à une espèce de mélange entre le personnage que je cherche à réaliser, le comédien qui est en face de moi, et l'individu qui se trouve derrière le comédien et que la caméra filme. Je remarque d'ailleurs qu'on ne cite jamais le nom d'un personnage, quand on parle d'un film, mais toujours celui de l'acteur. En fait, c'est surtout le caractère d'un acteur, tel que je le perçois à travers les plans d'un film ou bien dans la vie, qui m'attire. La possibilité de jouer, ça compte, mais s'il n'y a pas un caractère, ça ne m'intéresse pas. J'ai besoin de cette couleur de l'acteur, parce que faire un film pour moi, ça consiste à me dépêtrer de tous ces éléments disparates, que je perçois avec pas mal de confusion et à mettre de l'ordre. Je commence à y voir clair au montage: là j'ai l'impression que tout, lumière, espaces, fonds de tableau, regards et mouvements des acteurs... eh bien, que je me suis approché d'un début de clarté.

[...] Je voulais faire un film très méchant sur le monde de la culture. Maintenant que je regarde mon film, il me paraît très à l'eau de rose en comparaison de ce qu'on peut voir et vivre. Et d'ailleurs, même si je me moque d'eux, mes personnages me paraissent tous sympathiques, alors que j'ai commencé avec de la haine. En faisant porter le chapeau à la peinture, j'avais comme avantage d'avancer sur un terrain neuf et de parier sur la réalité de ce que j'allais trouver. Dans le Théâtre des matières, j'avais fait la même chose pour le théâtre qui est une terre inconnue pour moi. C'est une méthode que j'aime bien: on est ainsi obligé d'extérioriser ses points d'ignorance, ses préjugés, sa vision romanesque, et de combiner ça avec des choses bien réelles et proches comme les acteurs, les décors, les espaces. De toute façon, au cinéma tout est vrai.

[...] la question de l'espace, c'est une des questions les plus importantes dans un film: faut-il restituer entièrement une action physique, enfin quelque chose qui est vu de l'extérieur avec ce que ça implique dramatiquement, ne pas faire de différence avec ce qui est important et ce qui ne l'est pas, ou bien... Pour ma part, j'aime bien mélanger, ou faire alterner un regard objectif avec un regard sélectif ou orienté. Je ne sais pas si une chose vaut mieux que l'autre. J'essaie de me fixer une règle du jeu instinctive, de me dire: "pas de gros plan", ou bien: "il faut rester du même côté", ou bien: "là, il faut découper, ailleurs il faut que ce soit d'un seul tenant..." A chaque fois, je me fie aux intuitions du moment. Je ne crois pas qu'on puisse m'accuser ni me louer d'avoir un système. En ce qui concerne l'évolution des personnages, il y a l'énigme du point de vue sur les personnages. Parce que l'évolution, elle est ou elle n'est pas dans un film, mais le point de vue, c'est une chose torturante. C'est ça la vraie grande difficulté du cinéma, tout le reste me paraît légèrement secondaire; parce que le vrai mystère, c'est les acteurs et comment on les regarde. C'est pourquoi, par exemple, j'ai beaucoup de réticences sur Sauve qui peut (la vie). Je ne saurais pas l'expliquer, mais seul le regard sur Huppert me paraît juste, on sent que c'est elle qui a intéressé Godard, on se fiche de ce qu'elle dit dans le dialogue, elle existe très fort, alors que les idées exprimées par Dutronc, dictées par Godard, ne passent pas dans son existence à l'écran, pareil pour les autres personnages. Tout le monde me dit: "Quelle sincérité, quel désespoir!". Moi, je ne trouve pas, il y a beaucoup plus ça dans Tour-Détour; Godard est bien plus impliqué avec les deux enfants, même quand il insiste péniblement avec eux; mais il n'est pas plus odieux que bien des parents, et les enfants ont été payés de leur peine. Et puis la présentation de chaque épisode est un régal. La musique des phrases, le choix des acteurs, l'espièglerie de l'énonciation... On peut se le repasser sans arrêt, comme du Tati.

[...] J'essaie à chaque film de fuir le précédent, je dis "chaque" parce que je faisais pareil avec mes courts-métrages de fiction, sauf avec la Sœur du cadre où je me répète de façon académique. J'ai fini par découvrir une chose très simple, c'est qu'on essaie toujours de faire le film qu'on aimerait voir comme spectateur. Ce n'est pas vrai que certains réalisateurs ne pensent pas au public. Simplement il y en a qui sont très exigeants, déjà comme spectateurs, et d'autres qui le sont moins. Mais, par delà les choses qu'on veut expressément exprimer, tout film montre ce que son auteur aime en fait au cinéma. Je crois que tout film est l'autoportrait de son auteur en tant que spectateur de cinéma.

[...] J'adore Hollywood, mon envie de faire des films arrive de là. J'ai beaucoup vu un certain nombre de films, mais je n'ai aucune nostalgie. L'état d'innocence est perdu. Si j'avais vécu trente ans plutôt, je serais peut-être allé voir Tourneur là-bas. Mais vivant aujourd'hui, je vois très peu de systèmes de productions auxquels j'aurais envie de m'intégrer. Le cinéma a été un art universel, il ne l'est plus. Ce n'est pas la peine de se mentir en parlant du "grand public" et autres mythes. Le grand public a existé, le cinéma a été une langue universelle (Chaplin). Aujourd'hui il y a trente-six langages et ils ne se comprennent pas. Pire: ils ne veulent pas se comprendre. Chacun reste dans son quant-à-soi. Le "grand public", c'est la télévision qui l'a."

2 commentaires:

Père Delauche a dit…

Une très bonne année aussi pour :

A/ le cinéma US :
- Tetro, de Francis Ford Coppola
- Gran torino, de Clint Eastwood
- Rachel getting married, de Jonathan Demme
- Jennifer's body, de Karyn Kusama
- District 9, de Nick Bloomkemp
- Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino

B/ "ailleurs" :
- Le Chant des oiseaux, d'Albert Serra
- Like you know it all, d'Hong Sang-soo
- Tokyo sonata, de Kiyoshi Kurosawa

C/ pas vus :
- Nuit de chien, de Werner Schroeter
- Hadjewich, de Bruno Dumont
- Nulle part terre promise, d'Emmanuel Finkiel
- La Femme sans tête, de Lucrecia Martel
- Parc, d'Arnaud Des Pallières
- Ce cher mois d'août, de Michel Gomes
- Vengeance, de Johnny To

[euh, c'est "classé" plus ou moins rationnellement :-]

Buster a dit…

Ma note n'est pas un vrai bilan des films de l'année, je voulais juste pointer qu’en 2009 les films français représentaient la moitié de mes films préférés, ce qui n’était pas arrivé depuis des lustres. J'attends la fin de l'année pour établir ma liste, même si cette année j’envisage plutôt un top 15 des meilleurs films des années 2000.