vendredi 30 octobre 2009

B comme Biette

Loin de Manhattan. (et d'Hollywood)

L'année n'est pas finie mais on peut déjà avancer que 2009 aura été un bon cru pour le cinéma français, avec des films aussi excitants que (par ordre chronologique): Bellamy de Chabrol, l'Idiot de Pierre Léon, A l'Aventure de Brisseau, la Famille Wolberg d'Axelle Ropert, le Roi de l'évasion de Guiraudie, la Terre de la folie de Moullet (qui sortira en 2010), 36 vues du Pic Saint-Loup de Rivette, Barbe bleue de Breillat... Et je n'ai pas encore vu Irène de Cavalier et les Herbes folles de Resnais. Année d'autant plus faste que les grands films étrangers n'ont pas été si nombreux (à part les deux Oliveira, je ne vois que les films de Teguia et de Gomes, et côté américain, ceux de Coppola et de Tarantino, voire d'Apatow, pour soutenir la comparaison).
2009 aura donc été l'année des petites (co)productions françaises. Elle finira même en apothéose avec les rétrospectives consacrées à Skorecki et Arrieta lors du prochain festival de Belfort (j'en reparlerai, enfin j'espère). Et quand on parle de Skorecki et d'Arrieta, on pense automatiquement à Biette dont l'esprit semble n'avoir jamais été aussi présent qu'aujourd'hui, et ce d'autant plus que ce qui pourrait bien être le meilleur film de l'année (avec les deux Oliveira), à savoir le Rivette, est un film totalement biettien. Biette qui justement disait, il y a près de vingt ans, que ce qu'il partageait avec les cinéastes de Diagonale comme Vecchiali, Guiguet, Treilhou..., c'est le même dégoût pour ce que Rivette appelle "les films gris", ces films sans surprise, notamment au niveau du casting, qui voit les cinéastes employer toujours les mêmes acteurs, ceux bien connus du public (c'est le reproche qu'on pourrait faire, moins au film de Chabrol - Depardieu arrive encore à surprendre -, ou à ceux de Pierre Léon et de Rivette - Balibar, qui jouait d'ailleurs dans Saltimbank de Biette, et Birkin ne sont pas précisément de grandes actrices populaires - qu'à celui de Resnais). C'est pourquoi l'année 2009 sera aussi, pour moi, l'année de Carole Brana, de François Damiens, de Valérie Benguigui, de Ludovic Berthillot, de Lola Créton, de Dominique Thomas...

J'ai retrouvé l'entretien où Jean-Claude Biette parlait des "films gris", où il citait aussi Murnau qui disait: "Il y a un peu partout un immense fonds d'interprètes possibles que les réalisateurs doivent prendre en main et modeler selon les besoins du film à exécuter... en un mot je préférerais de beaucoup me servir comme interprète d'une personne sans éducation spéciale, ni entraînement notable, et n'ayant jamais tourné, que d'utiliser une vedette au nom fameux... d'une manière générale, nous pouvons et devons mettre au point nos interprètes nous-mêmes." C'était dans la revue Cinématographe (n°71, octobre 1981), pour la sortie de son film Loin de Manhattan. En voici quelques extraits:

"Après le Théâtre des matières, j'ai écrit un scénario, la Plume du général, une comédie fantastique sur la guerre d'Algérie pour Jean Marais, Sonia Saviange, Laura Betti et quelques autres. Je l'ai présenté à l'Avance sur recettes et ne l'ai pas eue. Comme j'avais mis un an et demi à l'écrire, je décidai d'écrire cette fois une histoire moins subtile, une comédie à suspense, sur un sujet susceptible d'intéresser davantage les membres de la Commission d'Avance: un règlement de comptes à partir d'une dénonciation pendant l'Occupation allemande en France. L'élément comédie était représenté par un écrivain de romans policiers que devait interpréter Noël Simsolo. Je ne voulais pas passer plus de six mois là-dessus. La Commission préféra aider des projets moins futiles et je n'eus pas l'Avance. On disait beaucoup - et on le dit encore - que les films français ne sont pas bons parce que les scénarios sont mauvais. J'étais révolté par cette idée qui est fausse: on peut citer beaucoup de films passionnants dont les qualités scénaristiques sont discutables, et dont, par exemple, la construction est faible (les films de Mankiewicz sont souvent des juxtapositions de deux ou trois histoires qui ne collent pas toujours bien ensemble, exemple: la Comtesse aux pieds nus; les scénarios des films de Boetticher sont souvent, en tant que scénarios, linéaires et explicatifs; ceux des films de Fuller trop brillants, ceux de Tourneur tout juste conventionnels) et il y a beaucoup de films avec de bons scénarios, qui ne décollent jamais. Pour prendre un exemple récent: ce qui est intéressant dans les Sœurs Brontë ne vient pas du scénario mais de la mise en espace, du hiératisme imposé aux grandes silhouettes commerciales, de l'effort brechtien accompli avec Marie-France Pisier pour en faire une sorte de Fille Courage. Bref on est intéressé par le travail de Téchiné pour embellir l'échafaudage, mais pas par l'échafaudage lui-même. Voilà: un jour j'en ai eu assez, je me suis dit en moi-même: "Mort au scénario!"... C'est ça qui fait obstacle au film à faire. L'argent d'abord, le scénario après. Et j'ai fait ça. J'ai écrit les scènes une fois que j'ai eu l'argent, les acteurs et les techniciens. Et les scènes, je ne les ai pas écrites pour qu'elles servent une histoire, mais des personnages. Je n'ai pensé qu'aux personnages. A la vérité des dix-neuf personnages. Et la matière première du film, ce n'était plus un scénario, mais des personnages et des acteurs pour qui j'écrivais. On répétait, on tournait, je montais et ensuite j'écrivais les scènes suivantes à partir de ce premier noyau et ainsi de suite.

[...] j'avais l'idée d'une enquête menée par un journaliste au sujet d'un peintre, et je savais que le film se terminerait avec l'achèvement du livre. J'avais aussi l'idée que tous les personnages tournaient autour de ce peintre, mais que lui-même restait inentamé par le remue-ménage qu'on faisait autour de son nom: c'était une sorte de Gulliver parmi les Lilliputiens. Dans mes scénarios précédents, je m'étais beaucoup attaché à l'intrigue et à l'enchaînement des événements; là je voulais que ce soit les personnages qui commandent. Au départ j'avais établi un principe, trois personnages principaux: Jean-Christophe Bouvet, le critique, qui représentait le dérisoire et la bouffonnerie; celui de Sonia Saviange, que j'appelais "la fée de la fiction" (elle faisait dériver le quotidien vers la fiction); et celui de Howard Vernon, le peintre, qui devait figurer le thème du silence et du mystère qui entourent une œuvre. Ces trois pôles me permettaient de tout mettre à sa place dans la construction du film. Quant à la caractérisation, au typage social, cela venait des acteurs eux-mêmes, de ce qu'il me semblait possible de leur faire endosser. Lorsque je dis acteurs, je pense en fait à une espèce de mélange entre le personnage que je cherche à réaliser, le comédien qui est en face de moi, et l'individu qui se trouve derrière le comédien et que la caméra filme. Je remarque d'ailleurs qu'on ne cite jamais le nom d'un personnage, quand on parle d'un film, mais toujours celui de l'acteur. En fait, c'est surtout le caractère d'un acteur, tel que je le perçois à travers les plans d'un film ou bien dans la vie, qui m'attire. La possibilité de jouer, ça compte, mais s'il n'y a pas un caractère, ça ne m'intéresse pas. J'ai besoin de cette couleur de l'acteur, parce que faire un film pour moi, ça consiste à me dépêtrer de tous ces éléments disparates, que je perçois avec pas mal de confusion et à mettre de l'ordre. Je commence à y voir clair au montage: là j'ai l'impression que tout, lumière, espaces, fonds de tableau, regards et mouvements des acteurs... eh bien, que je me suis approché d'un début de clarté.

[...] Je voulais faire un film très méchant sur le monde de la culture. Maintenant que je regarde mon film, il me paraît très à l'eau de rose en comparaison de ce qu'on peut voir et vivre. Et d'ailleurs, même si je me moque d'eux, mes personnages me paraissent tous sympathiques, alors que j'ai commencé avec de la haine. En faisant porter le chapeau à la peinture, j'avais comme avantage d'avancer sur un terrain neuf et de parier sur la réalité de ce que j'allais trouver. Dans le Théâtre des matières, j'avais fait la même chose pour le théâtre qui est une terre inconnue pour moi. C'est une méthode que j'aime bien: on est ainsi obligé d'extérioriser ses points d'ignorance, ses préjugés, sa vision romanesque, et de combiner ça avec des choses bien réelles et proches comme les acteurs, les décors, les espaces. De toute façon, au cinéma tout est vrai.

[...] la question de l'espace, c'est une des questions les plus importantes dans un film: faut-il restituer entièrement une action physique, enfin quelque chose qui est vu de l'extérieur avec ce que ça implique dramatiquement, ne pas faire de différence avec ce qui est important et ce qui ne l'est pas, ou bien... Pour ma part, j'aime bien mélanger, ou faire alterner un regard objectif avec un regard sélectif ou orienté. Je ne sais pas si une chose vaut mieux que l'autre. J'essaie de me fixer une règle du jeu instinctive, de me dire: "pas de gros plan", ou bien: "il faut rester du même côté", ou bien: "là, il faut découper, ailleurs il faut que ce soit d'un seul tenant..." A chaque fois, je me fie aux intuitions du moment. Je ne crois pas qu'on puisse m'accuser ni me louer d'avoir un système. En ce qui concerne l'évolution des personnages, il y a l'énigme du point de vue sur les personnages. Parce que l'évolution, elle est ou elle n'est pas dans un film, mais le point de vue, c'est une chose torturante. C'est ça la vraie grande difficulté du cinéma, tout le reste me paraît légèrement secondaire; parce que le vrai mystère, c'est les acteurs et comment on les regarde. C'est pourquoi, par exemple, j'ai beaucoup de réticences sur Sauve qui peut (la vie). Je ne saurais pas l'expliquer, mais seul le regard sur Huppert me paraît juste, on sent que c'est elle qui a intéressé Godard, on se fiche de ce qu'elle dit dans le dialogue, elle existe très fort, alors que les idées exprimées par Dutronc, dictées par Godard, ne passent pas dans son existence à l'écran, pareil pour les autres personnages. Tout le monde me dit: "Quelle sincérité, quel désespoir!". Moi, je ne trouve pas, il y a beaucoup plus ça dans Tour-Détour; Godard est bien plus impliqué avec les deux enfants, même quand il insiste péniblement avec eux; mais il n'est pas plus odieux que bien des parents, et les enfants ont été payés de leur peine. Et puis la présentation de chaque épisode est un régal. La musique des phrases, le choix des acteurs, l'espièglerie de l'énonciation... On peut se le repasser sans arrêt, comme du Tati.

[...] J'essaie à chaque film de fuir le précédent, je dis "chaque" parce que je faisais pareil avec mes courts-métrages de fiction, sauf avec la Sœur du cadre où je me répète de façon académique. J'ai fini par découvrir une chose très simple, c'est qu'on essaie toujours de faire le film qu'on aimerait voir comme spectateur. Ce n'est pas vrai que certains réalisateurs ne pensent pas au public. Simplement il y en a qui sont très exigeants, déjà comme spectateurs, et d'autres qui le sont moins. Mais, par delà les choses qu'on veut expressément exprimer, tout film montre ce que son auteur aime en fait au cinéma. Je crois que tout film est l'autoportrait de son auteur en tant que spectateur de cinéma.

[...] J'adore Hollywood, mon envie de faire des films arrive de là. J'ai beaucoup vu un certain nombre de films, mais je n'ai aucune nostalgie. L'état d'innocence est perdu. Si j'avais vécu trente ans plutôt, je serais peut-être allé voir Tourneur là-bas. Mais vivant aujourd'hui, je vois très peu de systèmes de productions auxquels j'aurais envie de m'intégrer. Le cinéma a été un art universel, il ne l'est plus. Ce n'est pas la peine de se mentir en parlant du "grand public" et autres mythes. Le grand public a existé, le cinéma a été une langue universelle (Chaplin). Aujourd'hui il y a trente-six langages et ils ne se comprennent pas. Pire: ils ne veulent pas se comprendre. Chacun reste dans son quant-à-soi. Le "grand public", c'est la télévision qui l'a."

mardi 27 octobre 2009

La vie aquatique


The big mouth de Jerry Lewis (1967).

lundi 26 octobre 2009

[…]

Ecouter en boucle un album pendant des heures, des nuits, parfois toute une semaine, est signe généralement que l’album est réussi, mieux que le charme opère. Mais cette année, ce ne fut pas souvent le cas. Il y a eu l’album de Bill Callahan bien sûr (Sometimes I wish we were an eagle), celui de Grizzly Bear aussi (Veckatimest), voire le dernier Moby (Wait for me) qui n’est pas mal non plus (si si), mais côté français, c'est plutôt la dèche, pas grand-chose à se mettre sous la dent, plus exactement derrière l’oreille (je ne parle pas de rap, évidemment, dont la médiocrité - quasi générale et pas seulement artistique - est telle qu’en comparaison un type comme Bénabar paraît génial), donc pas grand-chose (le dernier Murat, à la rigueur), jusqu’à ce que j'écoute le nouvel album de Biolay, La superbe, un double album absolument magnifique (ah "Brandt rhapsodie", en duo avec Jeanne Cherhal, un petit chef-d'œuvre - une suite de "post-it" collés sur le frigo, un Brandt évidemment! -, mais ce n'est pas le seul, il y en a une flopée, comme par exemple "La superbe", "Padam", "Miss Catastrophe", "Ton héritage", "Night shop", "La toxicomanie", "L’espoir fait vivre", "Lyon presqu’île", "Reviens mon amour", "Jaloux de tout"... oui je sais, ça fait beaucoup, mais quand on aime on ne compte pas), ce qui ne m'a pas vraiment étonné. D'abord parce que Biolay je l’ai découvert très tôt, dès Rose Kennedy, et que son univers musical, trop facilement réduit à du maniérisme "gains-bourgeois", m’a toujours séduit. Ensuite parce que c’est tout simplement l’un des meilleurs auteurs-compositeurs-arrangeurs actuels. C'est pourquoi l'écouter aujourd'hui, en ces temps de vaches maigres, où l’on s’extasie sur tout et n’importe quoi, où l’on nous abrutit à coup de Beatles remastérisés (et pour le coup aseptisés) ou de Michael Jackson surmarchandisé (et pour le coup dépopéisé - this is it?), cela fait du bien.

Sinon, je viens de revoir The big mouth de Jerry Lewis. Cela aussi fait du bien...

(note remixée car la première version était vraiment trop mal écrite)

dimanche 25 octobre 2009

Les noms du père

Unfunny people.

Soyons juste: le Ruban blanc n’est pas exactement le pensum lourdement démonstratif que certains voudraient nous faire croire, ce que l’on pouvait certes craindre, vu le sujet et les antécédents de Haneke, mais que le cinéaste arrive ici à éviter en partie. L'accuser des mêmes maux que pour ses autres films, sans chercher ailleurs les causes de ce qui ne fonctionnerait pas, ne voir dans son film qu’une démarcation prétentieuse du Village des damnés de Wolf Rilla, ou pire, juger son travail à l'aune du sentiment d'antipathie que l'on éprouve pour l'artiste, tout ça relève de la paresse critique, voire de la malhonnêteté intellectuelle. Si le film échoue (quelque part), ce n’est pas seulement pour les raisons habituellement avancées, mais aussi parce que Haneke fait preuve de vraies maladresses dans la conduite du récit.

Soyons juste: le Ruban blanc est un film plastiquement superbe, à la mise en scène impeccable (trop, diront les pourfendeurs du perfectionnisme en art, ce en quoi ils n'auront pas vraiment tort, la perfection étant souvent un frein à l’émotion). On sait que pour Haneke le projet nécessitait des moyens et, à la vue du film, on comprend pourquoi: précision du cadre, maîtrise dans la composition des plans, splendeur du noir et blanc, tout contribue à faire de ce Ruban blanc un vrai joyau sur le plan esthétique. Pour le coup, les références abondent, qu’elles soient picturales ou cinématographiques, mais je n’en dirai rien (si ça vous intéresse, vous pouvez lire le texte de Bourget dans Positif où l’auteur nous fait, comme de coutume, étalage de son érudition, au risque du pédantisme). Car la force du film réside aussi, et plus encore, dans la manière avec laquelle Haneke entretient, ou plutôt impose - car il faut vraiment accepter le principe de se laisser manipuler, comme chez Tarantino dans le fond, sauf que là c'est un petit peu moins ludique! - le mystère quant aux événements qui nous sont relatés (soit la part shyamalanesque du film). Si les enfants sont bien les auteurs des accidents survenus dans ce village de l'Allemagne du Nord, à la veille de la Première guerre mondiale, la responsabilité semble plutôt incomber aux pères (pasteur tyrannique, médecin pervers, paysan humilié...), de sorte que le sujet du film - sous-titré "Une histoire d’enfants allemande" - serait moins les origines du nazisme, sachant que si les enfants sont appelés à servir plus tard le Grand Reich, rien ne dit qu'ils seront tous nazis - on peut d'ailleurs imaginer que de ces enfants, ce ne sont pas les plus méchants qui le deviendront (la méchanceté des enfants ne les prédispose pas à devenir criminels) mais au contraire les plus sages (tel Gustav, le plus jeune des fils du pasteur, celui qui aime les oiseaux) -, que les dangers d'une société patriarcale lorsqu'elle s'appuie - comme ici, à travers l'exemple d'un pays protestant et surtout luthérien de la fin du XIXe siècle (siècle long qui, rappelons-le, se termine en 1914) - sur une éducation rigoriste et ultrarigide, avec ce que cela suppose de refoulé et, par la suite, de transgressif. Père œdipien, père du fantasme (un enfant est battu), père de la horde primitive... "qu'est-ce que le père?" est la question, forcément sans réponse, qui court tout au long du Ruban blanc, prégnante, obsédante, mais pas trop. C’est dire si la réussite du film doit beaucoup à Jean-Claude Carrière qui, en réduisant le scénario d’un bon tiers, a sûrement permis d'atténuer le didactisme pesant et glacial à laquelle nous étions promis, même si on eût préféré, pour un meilleur équilibre, que l'idylle entre l'instituteur et la jeune fille (seule vraie blancheur dans la noirceur du film) soit davantage développée.

Soyons juste: de ce didactisme boursouflé, il en reste encore (et pas mal) dans le Ruban blanc, ce qui fait que certains passages ne passent pas, justement. Je ne prendrai qu'un exemple, significatif: la scène (certainement la plus violente du film) où le médecin déverse à la sage-femme, sa maîtresse, tout le dégoût et la haine qu'elle lui inspire. Scène particulièrement malsaine, mais assez juste dans le cadre du récit. Ce qui ne l'est pas en revanche, c'est la réaction de la sage-femme. Qu'elle comprenne intuitivement que l'homme exprime là son dégoût de soi, sa haine de soi, c'est vraisemblable (et cela aurait pu être suggéré par un jeu sur les regards), mais qu'elle le verbalise, qu'elle trouve les mots pour ainsi interpréter ce que ressent le médecin, est intellectuellement, historiquement, impossible. C'est le philosophe, ou le psychologue, autrement dit Haneke, qui parle ici, à la place de la femme, et là ça ne passe pas...

Soyons juste: quelque chose d'autre ne fonctionne pas dans le Ruban blanc, qui touche à la part de mystère que le cinéaste s’efforce de maintenir jusqu’au bout. Les lacunes du récit, au lieu de se fondre dans la narration, comme autant de points de suspension, stratégiquement placés, semblent au contraire, surtout vers la fin, relever du pur arbitraire (peu de logique dans le choix de ce qui, dans le récit, doit rester obscur ou non), de sorte que loin d’entretenir un vrai climat d’angoisse, où règnerait l’implicite, le film vient plutôt révéler, par défaut, ce qui aurait été coupé dans le scénario original. Il en ressort que cet aspect lacunaire du film - les "blancs" du ruban - ne sert en définitive qu'à faire bonne figure, à enlever un peu de lest à la grosse fiction - Die große Fiktion - (bergmano-prussienne) que Haneke nous délivre par ailleurs, même si, je le répète, on est loin, par exemple, de l'indigeste Temps du loup. Impression d’autant plus fâcheuse que le récit repose sur le ouï-dire, le non-dit et finalement le déni, qu’il y avait donc là un vrai défi au niveau de la narration, mais que Haneke n’arrive pas à relever (malgré Carrière), trop occupé qu'il est à mener à bien la terrifiante fiction qu'il s'est construite (le dernier plan dans l'église, qui voit des hommes et femmes progressivement plongés dans les ténèbres, pendant que leurs progénitures - angéliques têtes blondes - chantent au niveau supérieur, est assez impressionnant).

PS. Il faudrait interroger la fonction du héros (l'instituteur du village) qui est aussi le narrateur du film. C’est lui qui raconte l’histoire en voix off, une voix off qui d’ailleurs pose problème puisqu'elle ne fait qu’introduire les événements auxquels on va assister, qu’il n’y a donc aucun décalage entre ce qui nous est annoncé et ce que l’on voit, Haneke s’en tenant toujours au même dispositif, redondant et d’autant plus inutile qu’il semble totalement artificiel. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce qui gêne le plus ici, c’est que cette voix est suffisamment âgée pour qu’on imagine le narrateur - d'une trentaine d’années au moment des événements - ayant survécu non seulement à la Première guerre mondiale mais surtout à la Seconde, donc au nazisme. Par ce simple fait, Haneke remet en perspective (la question particulière du nazisme) ce que le reste de son film essaie de dépasser (à travers la question plus générale du fanatisme). Il y a là comme une contradiction entre le discours du film et ce que nous communique Haneke, via son personnage, contradiction d’autant plus forte que, de ce personnage on ne sait finalement pas grand-chose - il n’a même pas de nom - sinon que son physique n’a rien d’aryen et qu’il est fils de tailleur. Est-ce à dire qu'il représente la figure juive du film? (même s’il s'agit du "bon juif", converti et donc intégré à la société allemande), que l’histoire qui nous est ainsi racontée l'est par celui-là même (c'est la voix de l'acteur Ernst Jacobi que l'on entend) qui, dans le récit, apparaît comme la figure absente?

jeudi 22 octobre 2009

Straight

"Walt Disney présente - Un film de David Lynch": ce sont là les mots qui introduisent le générique, au tout début du film The straight story (1). Et sans doute offrent-ils le meilleur résumé du paradoxe éthique qui marque la fin du XXe siècle, soit le recouvrement de la transgression par la norme. Car Walt Disney, cette marque représentative des valeurs familiales conservatrices, y prend sous son aile David Lynch, ce cinéaste qui incarne la transgression, en mettant au jour les obscènes bas-fonds de la perversion sexuelle et de la violence qui se cachent sous la respectable apparence de nos vies.
De nos jours, de plus en plus, l'appareil économico-culturel lui-même, pour se reproduire dans les conditions de compétition du marché, doit non seulement tolérer mais inciter directement des effets et des produits de plus en plus choquants. Qu'il suffise ici de rappeler les tendances récentes de l'art visuel. Ils se sont enfuis les jours où nous contemplions de simples statues ou des toiles encadrées - nous avons aujourd'hui des expositions de cadres vides, de vaches mortes et de leurs excréments, des vidéos de l'intérieur du corps humain (gastroscopies et colonoscopies), l'introduction des odeurs dans l'exposition, et j'en passe... (Cette tendance conduit souvent à la confusion comique où une œuvre d'art est prise pour un objet de la vie quotidienne et vice versa. Récemment, sur la Potsdamer Platz, le plus grand site de construction de Berlin, on avait mis en scène le spectacle de douzaines de grues gigantesques aux mouvements coordonnés, et indubitablement, nombre de passants non informés voyaient la chose comme témoignant d'une intense activité de construction... Pour ma part, j'ai fait la bévue inverse: lors d'une promenade à Berlin, j'avais vu, sur les côtés et au-dessus des rues principales, de gros tubes et tuyaux bleus, comme si le réseau intriqué des canalisations d'eau, du téléphone et de l'électricité, etc. ne se cachait plus sous terre mais se dévoilait au public. Evidemment, j'en avais conclu que c'était sans doute un autre de ces spectacles de l'art postmoderne dont le but était, cette fois, de déterrer les intestins de la ville, sa secrète machinerie intérieure, une sorte d'équivalent des vidéos montrant les palpitations de nos estomacs et de nos poumons. Mais j'en fus bientôt détrompé par des amis qui m'indiquèrent que ce que j'avais vu n'était que le travail de maintenance et de réparation ordinaire du réseau des services souterrains de la ville.) Là encore, comme dans le domaine de la sexualité, la perversion n'est plus subversive: les excès choquants font partie du système lui-même, qui s'en nourrit pour se reproduire. Peut-être est-ce là une des définitions possibles de l'art postmoderne comme opposé à l'art moderne: dans le postmodernisme, l'excès transgressif perd sa valeur choquante et s'intègre tout à fait au marché de l'art officiel.
Dès lors, si les précédents films de Lynch se prenaient à ce piège, qu'en est-il de Straight story? Le film est fondé sur l'histoire vraie d'Alvin Straight, un vieux fermier perclus qui traverse les plaines américaines sur un tracteur John Deere pour se rendre auprès de son frère malade. Cette lente histoire de ténacité implique-t-elle un renoncement à la transgression, un mouvement vers l'immédiateté naïve d'une position éthique de fidélité? Sans aucun doute, le titre du film se réfère à l'œuvre passée de Lynch: c'est une histoire "droite" en regard des "déviations" du monde infernal de l'étrange dans lequel baignaient ses œuvres, de Eraserhead à Lost highway. Mais si le héros "droit" du dernier David Lynch était en vérité bien plus subversif que les inquiétants personnages qui peuplaient ses autres films? Si, de ce monde postmoderne où l'on considère l'engagement éthique décidé comme ridiculement dépassé, il était le véritable proscrit? Il faut ici se souvenir de la perspicace remarque de G.K. Chesterton, dans A defense of detective stories, sur la façon dont le polar nous permet, en quelque sorte, de "garder à l'esprit le fait que la civilisation elle-même est la plus sensationnelle des déviations et la plus romantique des rebellions. Quand, dans un policier, l'inspecteur se tient seul, et quelque peu bêtement intrépide, au milieu des couteaux et des poings serrés, dans la cuisine d'un voleur, cela nous permet certainement de nous rappeler que c'est l'agent de la justice sociale qui est le personnage original et poétique, alors que les cambrioleurs et les brigands ne sont que de bons vieux conservateurs placides, jouissant de la respectabilité immémoriale des singes et des loups. [Le roman policier] est fondé sur le fait que la moralité est la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations."
Si, donc, l'ultime message du film de David Lynch était ceci: l'éthique est "la plus sombre et la plus audacieuse des conspirations", le sujet éthique est celui qui menace vraiment l'ordre existant - contrairement à la longue série des pervers inquiétants de Lynch (le baron Harkonnen dans Dune, Frank dans Blue velvet, Bobby Peru dans Wild at heart...), qui finalement le soutenaient?... (Slavoj Zižek, "Quand straight veut dire étrange et normal: psychotique", Quarto n°71, août 2000)

(1) Le terme de straight en anglais a plusieurs connotations mal rendues par son équivalent français de droit. Outre les sens communs avec le français de: droit, rectiligne, honnête, direct, franc, loyal, straight signifie aussi: sérieux, normal et hétéro(sexuel) par opposition à gay. Nous le laisserons donc en anglais dans le texte quand c'est nécessaire.

dimanche 18 octobre 2009

Luc Moullet (8)


Les Sièges de l'Alcazar de Luc Moullet (1989).

samedi 17 octobre 2009

[…]

Deux notes que, faute de temps, je n'ai pu terminer et que je ne terminerai pas. Donc les voilà, telles quelles.

Cocoliveira!

Si la cocotte est une figure récurrente chez Oliveira (pensons simplement à Inquiétude et Belle toujours), dans Singularités d’une jeune fille blonde, il s’agit plutôt d’une coquette dont le jeu de séduction, matérialisé par son éventail, renvoie à un autre mode de relation aux hommes. Cocotte et coquette - poule et "petit coq" -, ce n’est pas la même chose. La cocotte ne cherche pas tant à séduire qu’à se faire entretenir, alors que la coquette est vraiment dans la séduction. On sait depuis Simmel, qu'elle éveille le désir "à travers l'alternance ou la concomitance d'attentions ou d'absence d'égards, en suggérant à la fois, symboliquement, le dire-oui et le dire-non"... Et Simmel de donner comme exemple, moins l'œillade (qui est plutôt propre à la cocotte) que le regard en coulisse (illustré dans le film par le jeu avec l'éventail qui interdit le regard en face)...
Si la coquette éveille donc le désir, par ce double mouvement d'acceptation et de refus, elle lui confère aussi une valeur qui augmente à mesure que le jeu se prolonge. Jeu d'amour et d'argent - l'argent est le véritable moteur du film - dont Oliveira montre le caractère indissociable, épousant la thèse de Simmel qui voit dans l'amour, tel que le conçoit la coquette, l'équivalent d'une marchandise, en phase avec l'époque, c'est-à-dire l'industrialisation de la société à la fin du XIXe siècle (Simmel préfigure en quelque sorte Klossowski et sa Monnaie vivante). C'est pourquoi l'amour de Macário est voué à l'échec. Si ce dernier s'y connaît question argent (même s'il perd rapidement ce qu'il a gagné au Cap-Vert), il semble tellement ignorant des choses de l'amour (à l'image de Pessoa à qui le film est peut-être indirectement dédié, via Eça de Queiroz) que la valeur (marchande) de l'amour, ainsi conférée par la jeune fille, se révèle pour lui, sans qu'il s'en rende compte, rapidement exorbitante (est-ce pour cela que son oncle s'oppose dans un premier temps au mariage?). Peu importe les bijoux, l'amour est ici hors de prix. Car si la cocotte se contente de ce qu'on veut bien lui offrir, la coquette, elle, sait qu'elle ne doit rien recevoir, qu'accepter c'est une façon de dire oui, ce qui mettrait fin au jeu. C'est pourquoi d'ailleurs elle est kleptomane... Sauf qu'en se trahissant, en dévoilant son secret, de ce secret qui lui permettait d'exister en tant que coquette, elle met aussi fin au jeu. Instantanément. La coquette disparaît, il ne reste plus qu'un pantin désarticulé...

Viva Zapatow!

Le cinéma doux-amer ou aigre-doux d’Apatow, c’est comme le sucré-salé - je ne sais pas pourquoi, je pense à un truc yiddish, le veau farci au raisin et à la cannelle -, il suffit d’un peu trop de sucré pour que ça devienne mielleux, et inversement, d’un peu trop de salé pour que ça devienne graveleux...
Si Apatow n’a jamais fait dans la subtilité, le style de ses comédies repose néanmoins sur un savant dosage de vulgarité et de tendresse, de drôlerie et d’inquiétude, de férocité et d’émotion... En choisissant pour son dernier film la figure du stand-up, Apatow prenait un risque. Le stand-up c'est avant tout une question de rythme (c'est d'ailleurs dit dans le film). Une bonne vanne, lancée sur un mauvais rythme, risque de tomber à plat, alors qu’une mauvaise, si le rythme est bon, a toutes les chances de passer. Problème d’allure donc. Funny people manque-t-il d’allure? Pas vraiment. Le film a au contraire de l’allure, au sens où il fait preuve d’une réelle originalité, à défaut de rigueur, dans la conduite, totalement imprévisible, sinon cyclothymique, de sa narration. Sauf que le rythme n’est pas toujours adapté: ça commence à la bonne vitesse, puis ça ralentit, plus ou moins dangereusement, puis ça reprend de la vitesse, et puis ça ralentit à nouveau, ça s’embourbe même complètement, avant de repartir, pépère... Le film est sur ce point raté (je laisse de côté la question de la mise en scène qui manifestement n'intéresse pas Apatow, même si elle est régulièrement soulevée par les anti-apatowiens, comme je laisse de côté le problème de son soi-disant "familialisme" - ce n’est pas parce qu’on fait jouer sa famille qu’on est forcément familialiste - qui est aussi un faux problème: on peut être familialiste et faire de grands films - cf. Minnelli), donc c’est raté au niveau du rythme (ce que n’arrange pas l’omniprésence de la musique de fond et sa ribambelle de chansons), mais ce n’est pas important, c’est même plutôt émouvant, puisque Apatow nous livre là, en les reproduisant grandeur nature, ses propres limites, non pas de cinéaste (on s'en fout), mais de ce qu’il a toujours voulu être, sans en avoir suffisamment le talent: un stand-up man...

lundi 12 octobre 2009

La clef


Barbe bleue de Catherine Breillat.

[…]

Bloganski.

Et m..., je rentre de week-end, espérant trouver des commentaires (sympa) sur le Breillat, et je me retrouve avec plein de messages (pas sympa) sur Polanski et Mitterrand. Un peu les mêmes réactions que pour le Tarantino. On trouve ma position pas assez tranchée, comme si je devais absolument me prononcer, et non jouer les arbitres: carton jaune pour les artistes et certains politiques, coupables d’arrogance et de maladresse, carton rouge pour leurs détracteurs, coupables eux de la pire démagogie.
Très bien... s'il faut choisir son camp, alors je choisis celui de Polanski. Désolé, mais je ne m’allie pas à la lie qui sonne l’hallali... (lalalère), je ne me vois pas dire, comme tous ces faux-culs: "Monsieur Polanski, vous êtes un dégueulasse, doublé d’un lâche, votre victime a pardonné mais on s’en fout, ce qui compte c’est la loi, nul est au-dessus des lois, vous avez une dette à payer et il faut la payer, même trente ans après..." Parce que la loi n’est pas la justice, elle peut être inique, elle l’est d’ailleurs assez souvent. Et se réfugier derrière la loi pour réclamer justice n’est qu’un moyen déguisé pour satisfaire un désir moins avouable, celui de vengeance. Peu importe finalement ce qui s’est passé exactement le 10 mars 1977 entre Polanski et Samantha G., 13 ans au moment des faits, puisque celle-ci a aujourd’hui pardonné (et peu importe également les modalités de ce pardon), puisqu’elle ne veut plus qu’on en parle, que le temps est passé, qu’elle a su se reconstruire, former une famille, vivre normalement (ce qui est possible, la résilience ça existe aussi). Quand une victime pardonne, ce qui n’a rien à voir avec le fait de retirer sa plainte, eh bien pour moi l’affaire est terminée. Point barre. Le pardon prime sur la justice qui elle-même prime sur la loi. C’est ma philosophie et on ne me la fera pas changer. Tout le blabla que nous ont servi ad nauseam les blogueurs juristes n’a aucune valeur, c’est du pipi de chat (sauf qu’après le pipi on a eu le caca).
Arrêter aujourd’hui Polanski, parce qu’un mandat international a été lancé contre lui il y a plus de trente ans pour une affaire qui n'a plus de raison d'être, est donc absurde. On ne peut pas s'y opposer véritablement (puisque c'est la loi), mais on peut s'en offusquer. Surtout que maintenant on connaît un peu mieux les raisons qui ont poussé la justice américaine (plus précisément californienne) à réactiver la procédure (cf. l’article de Guillaume Dasquié dans Charlie Hebdo), rendant celle-ci encore plus absurde. Fort de tout ça, je comprends la position de la majorité des artistes, réclamant d’une seule voix la libération du cinéaste, position relayée par un ministre de la Culture, mais pas n’importe lequel, celui qui, cédant aux sirènes du pouvoir et des honneurs, avait trahi sa famille politique, celui qui, par la suite, a fait voter la loi contre le téléchargement illégal, celui qui, surtout, avait dans le passé écrit une autobiographie, comment dire..., pasolinienne, ce qui fait beaucoup pour un seul homme, trop sans doute pour échapper au lynchage politico-médiatique orchestré par la Le Pen et tous les peine-à-jouir qui lui ont emboîté le pas, les Le Pen à jouir donc, mais aussi les antisarkozystes - j’en suis un, mais pas enragé à ce point, surtout que la rage, c’est pas compliqué, ou ça tue, ou ça rend con -, les anti-Hadopi - j'en suis un aussi, mais je ne mélange pas tout -, les homophobes, etc., la liste est longue.
Donc oui, je défends aujourd'hui Polanski. Parce qu'il n'y a pas de commune mesure entre, d’un côté, une réaction corporatiste (mais comment protester efficacement contre une arrestation que l’on juge inepte si ce n’est rapidement et collectivement), évidemment mal perçue, comme toute réaction corporatiste, et de l’autre, ce qu’elle a déclenché, sachant que si les premières voix discordantes entendues parmi toutes celles qui apportaient leur soutien à Polanski sont en effet directement liées à la position jugée inconséquente des artistes et de leur ministre, beaucoup de celles qui ont suivi se seraient faites entendre malgré tout, quelle que fut la position des artistes. Car c'est cela aussi qu'il faut retenir de cette sinistre affaire: le rôle délétère que joue Internet, par son effarante réactivité, à la fois immédiate, massive et incontrôlée, dès que l'on touche à des sujets sensibles. Enorme machine à broyer que rien ne peut arrêter, si ce n'est par épuisement, non pas du sujet (qui finalement n'est jamais vraiment traité) mais de la polémique qu'il a suscité, ce qui arrive assez vite (ça dépasse rarement une semaine), la polémique s'éteignant aussi rapidement qu'elle s'est emballée, comme étouffée par ses propres miasmes. On me dira que moi aussi je contribue à alimenter la machine puisque de l'affaire j'en parle justement. C'est vrai, sauf que faire entendre une petite voix dissonnante (tout juste audible) au milieu d'une grosse fanfare, qui elle joue sa partition en chœur et l'écume aux lèvres, n'a jamais fait de mal à personne.
Voilà c'est répondu, on n'en parle plus...

A part ça, j'ai vu Funny people.

vendredi 9 octobre 2009

Renaissance

Vu donc Barbe bleue de Catherine Breillat. Dire d’abord que le film est visuellement magnifique. Beauté des lieux (ah le féerique Château de Val dont l'imposante silhouette, avec ses six grandes tours, a bercé mon enfance), splendeur des ornements (le bas-relief en or sur fond fleurdelysé qui ouvre le film, les grandes tapisseries, les étoffes brodées de perles et de pierres précieuses...), Breillat étale avec une gourmandise non feinte toute cette magnificence qui caractérisait la noblesse de l'époque, celle du XVe siècle (période charnière entre le médiéval et le renaissant), à travers ses représentations picturales (de Cranach l'Ancien à Holbein le Jeune), qui surtout est propre aux contes, à commencer par ceux de Perrault, via l’imagination des petites filles. C’est que le maniérisme du film n’a rien d’esthétisant. La somptuosité de l’image, avec son extraordinaire palette chromatique, c'est la richesse de l’imaginaire, de cette imaginaire, si fort, si intense, à partir d’où se construit l’univers d’un artiste, et ce dès le plus jeune âge. C’est pourquoi le dernier Breillat est aussi le premier, le film qui précèderait Une vraie jeune fille, 36 fillette et A ma sœur! C’est le film des premières images, encore merveilleuses, des premiers plaisirs, à la fois innocents et pervers, quant à la peur, quant à l’amour, quant à la peur de l’amour. Tout le cinéma de Breillat est là, mais sous une forme disons proto-érotique, dans cette histoire de Barbe bleue. Deux récits se superposent, se faisant écho, chacun étant le commentaire de l’autre: le conte proprement dit, dont Breillat atténue (à défaut d’évacuer) le caractère trop symbolique (le bleu de la barbe, la clef tachée de sang...), la portée psychanalytique (moins le sadisme que la "féminisation" du personnage-titre, appelé dans le conte la Barbe bleue), la dimension populaire (la fin de l'histoire, trop connue, est volontairement escamotée), pour s’en tenir aux seuls mécanismes d’identification, ceux qui jouent prioritairement au cinéma; un souvenir d’enfance, lorsque Breillat et sa sœur, réfugiées dans le grenier, lisaient Barbe bleue pour se faire peur (autant de scènes rompant régulièrement le charme du film par le jeu minaudier des jeunes actrices - les enfants, soit ils jouent faux et c’est agaçant, soit ils jouent juste et ça sonne faux -, mais nécessaires pour dépasser le côté "trop-belle-image" du film, cet aspect un peu borowczykien qu’ont pourrait lui reprocher, même si, je l’ai déjà dit, ce formalisme luxuriant n’a rien de plaqué, évoquant même par instants le dernier Eisenstein, celui d’Ivan le terrible (cf. la scène en haut de la tour, filmée en plongée, dans laquelle Dominique Thomas qui joue Barbe bleue fait penser à Nicolas Tcherkassov). Deux niveaux qui finissent par se rejoindre au moment crucial - la découverte du cabinet interdit -, où là, la petite fille qui lit le conte (Breillat donc) prend la place de l’héroïne, quand l’identification joue à plein, et que la curiosité devient plus forte que la peur, le désir plus fort que la loi, l’art plus fort que la mort...

lundi 5 octobre 2009

Bad mad sad


Non, il ne s’agit pas d’un extrait des Herbes folles de Resnais, mais d’un petit clip de ma composition - un de mes passe-temps favoris -, ici en l’occurrence un found footage où j’ai plaqué sur House by the river de Fritz Lang, la chanson "Alifib" de Robert Wyatt, tirée de son album Rock Bottom, l’un des plus grands albums de l’histoire du rock (même si ce n’est pas vraiment du rock). Cette vidéo fait partie d’un cycle sur la folie, "Badmadsad", que j’espère finir un jour.
Sinon, pour rester dans la folie, je rappelle que Barbe bleue de Catherine Breillat est diffusé mardi soir sur Arte. J’y reviendrai...

samedi 3 octobre 2009

[…]

Je lis depuis quelques jours les réactions suscitées à droite et à gauche (surtout à droite) par l'arrestation de Polanski, et le moins qu'on puisse dire est que ce n'est pas très joli.
Je ne parle pas de la réaction des artistes, exigeant la libération immédiate du cinéaste, sous prétexte que l'arrestation relevait du traquenard policier, que cette histoire de viol c'est du passé et que la victime elle-même souhaite qu'on arrête les poursuites, réaction corporatiste et bien française, mais qu'on retrouve dans n'importe quel milieu.
Je ne parle pas de la réaction des deux paons sarkozystes, les inénarrables Mittner et Koucherrand, dénonçant l'effroyable acharnement dont ferait preuve la justice américaine, réaction précipitée et plutôt maladroite, mais dont la classe politique nous a habitué.
Je ne parle même pas de la réaction de l'opinion, bien chauffée par celles qui précèdent, s'indignant que l'on défende un type qui a violé une gamine de treize ans, arguant qu'un tel crime ne pouvait rester impuni, même trente ans après, et que la justice devait être la même pour tout le monde, réaction trop épidermique pour qu'on y accorde un quelconque crédit.
Non je parle des autres réactions, celles qu'on peut lire ici ou là sur certains blogs, réactions beaucoup plus violentes, où transpire, derrière tout un fatras de considérations juridiques (mais qui ne trompent personne), la haine la plus nauséeuse, où se dévoile, à travers les amalgames faciles, la bêtise la plus crasse, renvoyant au discours poujadiste du "tous pourris", voire, dans le pire des cas, aux sales petits pamphlets de la presse collabo...

vendredi 2 octobre 2009

Gjentagelsen

A quoi peut ressembler un Rivette court - sachant que ça n’a rien à voir avec un Rivette raccourci? Cette question, qui on l’imagine devait depuis des années tarauder le cinéphile rivettien, trouve aujourd’hui sa réponse avec 36 vues du Pic Saint-Loup (on a beau retourné la filmographie dans tous les sens, des longs métrages de Rivette qui duraient moins de deux heures, il n’y en avait pas... sauf, et ce n’est pas un hasard, les films sur Renoir réalisés pour la télévision). Et cette réponse est magnifique. Rivette atteint là non pas les sommets de son art (à chercher plutôt du côté d’Out 1, dans sa version extra-longue, "intouchable") mais la part la plus émouvante de son œuvre, car dépouillée de ce qui en fait à la fois la "grandeur" et les "limites" (comme on dit en mathématiques), à savoir, au niveau du récit, le déploiement infini des possibles, cette confiance aveugle (au sens borgésien du mot) dans les pouvoirs du récit, poussant Rivette à suivre toutes les pistes qui s'offrent à lui, au risque, comme par exemple dans Haut, bas, fragile (ah les titres!), de se retrouver moins dans une impasse, avec ce que cela suppose de fini, que sur un drôle de chemin, infiniment long, excessivement long, dont on ne sait plus, au bout d’un certain temps, où il conduit. Donc un Rivette court, c’est d’abord cela: un Rivette pauvre, ici à travers la vie d’un petit cirque itinérant (c’est-à-dire qu’on est loin aussi du faste demillien, du grand chapiteau et de tous ces numéros, plus extraordinaires les uns que les autres, touchant davantage à l'arte povera du dernier Tati - Serge Bozon en parle très bien dans son texte -, empreint de notes chaplinesques - dans la séquence du cimetière, Birkin est habillée en gentleman tramp, et lorsqu'elle rentre de Paris, Castellitto l'attend avec un bouquet de fleurs), équivalent des petits théâtres de campagne qu'on appelait autrefois les "tréteaux". Le cirque comme art forain, comme il y avait un théâtre forain, comme il y avait un cinéma forain, le tout premier, c’est ce qui donne au film sa dimension primitive (je n’y reviens pas, tout le monde en a parlé). C’est dire aussi que le film n’emprunte pas, au niveau de la forme, la figure du cercle qui est habituellement celle des films sur le cirque. Le cercle ici est rompu et se réduit à un bout de ficelle dénoué, du moins que l’on chercherait à dénouer (je passe sans difficulté de la forme au contenu), au sens d’une intrigue, d’un secret, sinon d’un complot (la thématique rivettienne, même miraculeusement appauvrie, n’en reste pas moins présente), qui courrait ainsi tout au long du film, jusqu’à sa résolution, qui dans ce genre de récit n’a, en règle générale, pas beaucoup d'importance. Sauf que là, si, cela a son importance, car cette résolution, qui passe par une épreuve de catharsis, selon les codes habituels du théâtre (le dernier acte) et de la psychanalyse à ses débuts (contemporains, on le sait, de ceux du cinéma), met en lumière, parmi tous les thèmes chers à Rivette, celui qui finalement est peut-être le plus important, je veux parler de la reprise (ou la répétition), au sens philosophique, kierkegaardien du terme (gjentagelsen): la vie qui se comprend en regardant vers l’arrière mais qui doit être vécue en regardant vers l’avant... (à suivre)