mercredi 9 septembre 2009

Le secret magnifique

Je devais vous parler du dernier Oliveira, mais pour le moment je coince un peu, j'ai besoin de revoir le film, il y a deux ou trois choses qu'il me faut réexaminer, des choses pas très claires, appelons-les des "singularités", dont je veux m'assurer non pas de la signification, mais au contraire qu'elles échappent à toute véritable explication du fait même de leur trop grande richesse signifiante. En attendant, voici quelques réflexions (admirables) de Jean-Claude Guiguet sur le cinéma d'Oliveira:

"Je découvre Manoel de Oliveira en 1981 avec Francisca. C’est un choc immédiat qui demeure encore aujourd’hui presque intact. A l’époque, il se traduit par une soudaine impuissance: l’impossibilité d’en rendre compte. Ordinairement, les montagnes à gravir stimulent plutôt mon ardeur; ici, les jarrets sont brisés, la poitrine sans souffle. Ce film importera pour moi au-delà de toute raison. Sentant d’instinct que le centre, la réalité vivante, le rayonnement spécial de l’œuvre m’échappent quoi que je tente pour les approcher, je n’écrirai jamais une seule ligne de commentaire sur Francisca.
Cette impossibilité de l'analyse et du compte-rendu relève certainement de cette frayeur qui s'empare de nos facultés en présence d'un trop grand mystère. Les expériences esthétiques d'importance touchent le fond de notre être sans pour autant nous permettre de faire la clarté sur cette présence qui agit en nous en dehors de tout contrôle. Il faut une autorité et une maîtrise bien particulières, exceptionnelles, pour oser communiquer aux autres les motifs essentiels d'un tel ébranlement. Comme une offrande inattendue, cet ébranlement nous invite d'abord au silence. Je me limiterai ici en ce qui concerne Oliveira à l'examen d'un certain nombre d'impressions qu'ont suscitées chez moi tel ou tel moment de l’œuvre, en m'efforçant, dans la limite de mes moyens, à suggérer la présence du sens au travers de la forme telle que je la perçois et l'éprouve avec l'inévitable subjectivité qu'implique un tel exercice. Toute rencontre de ce type n'est-elle pas aussi le lieu d'un partage et l'occasion d'un échange entre deux expériences de cinéma?
Comment faire apparaître précision et conviction en face d'une œuvre qui semble à première vue réfractaire à toute saisie? Et comment éviter de sombrer dans le désastre de quelques formules limitantes? Certaines œuvres d'envergure m'ont toujours paru rebelles à toute analyse. On peut évidemment se réfugier dans la critique inventaire ou même par un instinct suicidaire que n'effraierait pas le ridicule, se jeter à corps perdu dans la critique invention! La filmographie de Manoel de Oliveira impressionne par la diversité: tel film se présente comme un pur instrument de séduction (les Cannibales), un autre comme une arme de combat (Non ou la vaine gloire de commander). Et si le Soulier de satin sert Claudel dans une fidélité scrupuleuse, Val Abraham "révise" Madame Bovary avec une audace et une liberté sans égale. A chaque fois, un grand nombre de questions demeurent en elles-mêmes énigmatiques tandis que d'autres survivent à de multiples réponses.

Manoel de Oliveira est l'auteur d'une réflexion inoubliable: "Ce que j'aime au cinéma: une saturation de signes magnifiques qui baignent dans leur absence d'explication". Tout cinéaste conscient peut méditer à l'infini cette vérité-là qui est le contraire d'une formule. On passe sa vie entière à construire des guets-apens qui ressemblent à des films pour s'approcher parfois de cette saturation magnifique. Ce que nous savons aussi avant les autres, car nous sommes notre tribunal suprême, c'est le nombre d'impasses, d'embûches, d'échecs rencontrés sur le chemin qui mène à cette grâce-là. Chaque fois qu'il compose un plan ou construit une séquence, Oliveira lui-même sait mieux que quiconque, et avant tout le monde, que la grâce n'est pas toujours au rendez-vous. Il n'empêche... faire apparaître les choses dans leur force d'inquiétude et d'énigme sera toujours une des conquêtes majeures du maître portugais.
On sait bien que la vérité du cinéma n'est pas dans le fait du scénario, pas davantage, quoi qu'on dise, dans le contenu des dialogues. Si les uns et les autres importent à divers degrés, selon chaque cas particulier, et dieu sait si la médiation langagière est prépondérante et indispensable chez Oliveira et certains autres cinéastes où elle n'est ni une malédiction ni une maladie, la vérité du cinéma est avant tout dans cet indicible, à la fois redouté et espéré comme une improbable passerelle jetée sur le vide, qui relie la trace visible - l'immanence - à quelque chose d'invisible. Cette trace impalpable a peu de chose à voir avec la logique dramatique telle qu'on la conçoit la plupart du temps. Faut-il oser le mot "transcendance"? Chez Oliveira, un corps, un visage, un regard, un arbre, un paysage, tout ce qui erre un peu au hasard, tout ce qui flotte sans but dans tant et tant de films se charge ici miraculeusement d'une présence qui impressionne réellement la pellicule autant que la vision du spectateur.
Je rentre à la maison s'achève sur un plan inoubliable: un espace ouvert sur l'indécidable, un chemin vers la lumière, un héritage à recevoir, une responsabilité à partager, l'acceptation silencieuse de la loi commune du temps comme passage de relais d'une génération à l'autre... Ces secondes ultimes indiquent aussi sans doute pour qui sait voir qu'aucune fin n'est nécessairement une fin. Avec ce plan suspendu dans le temps, nous sommes enveloppés par une douceur consolante comme tout ce qui suggère que notre monde n'est peut-être pas le seul.
Importance du verbe chez Oliveira, la parole qui exprime la pensée sans jamais devoir s'en lasser. Voir, par exemple, le ressassement névrotique de la jalousie dans Francisca. C'est par la parole que ses films touchent à l'indicible et, paradoxalement, à cette "absence d'explication" qu'ils cherchent à atteindre.
Absence d'explication. Ce beau programme qui ne s'applique pas sans d'inévitables contradictions, repose en même temps sur une saturation du discours, un goût marqué pour le grand style, la formule qui frappe ou l'aphorisme étincelant qu'Agustina Bessa-Luís peaufine dans son atelier littéraire. Ce ton rythmé, volontairement noble, presque oratoire, très influencé par les écrivains du XVIIe siècle, fait la grandeur de Francisca et l'élève à la hauteur que l'on sait. Mais c'est aussi cette prolifération compacte du sens et des propos qui affaiblissent, dans une certaine mesure, les dernières minutes de la Lettre. Quand sœur Leonor Silveira lit la correspondance de Madame de Clèves/Chiara Mastroianni, exilée dans une lointaine mission en Afrique, l'explicite réduit soudain ici l'implicite accordé au spectateur qui doit se résoudre à se satisfaire au mieux de cette portion congrue qu'on lui abandonne..." (à suivre)

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