jeudi 10 septembre 2009

Le secret magnifique (2)

Allez, encore quelques extraits du texte de Guiguet sur Oliveira - c'est tellement beau -, le temps que je prépare ma note:

"[...] Toutes les visions de Francisca ont confirmé sans jamais l'atténuer l'exceptionnelle et durable impression ressentie lors de la première d'entre elles. La passion d'amour conçue comme une maladie mortelle imprègne le film dans la moindre de ses incidences et possibilités expressives: un cheval à l'intérieur d'un salon, un cœur de femme baignant dans un bocal de formol... tout participe de la même tension douloureuse entre l'exactitude concrète et la déformation frénétique. Dans Francisca où la mort est faite de la même matière fuyante et confuse que la vie, c'est l'écriture des plans-séquences et leur solennelle lenteur qui portent, à la connaissance abasourdie du spectateur, cette vérité d'épouvante.

[...] Le Jour du désespoir décrit le calendrier minutieux d'une vie qui s'achève. Etrangement, c'est un film en apesanteur, presque volatile, l'un des plus charnels aussi de Manoel de Oliveira. Ici la dynamique des commencements si remarquable chez le cinéaste atteint un seuil de perfection. Il s'agit d'un très long plan cadrant la roue d'une calèche en mouvement. Des sons d'une pureté de cristal et les cordes d'un fragment de Wagner fixent ensemble la quintessence d'une matière perceptible d'un bout à l'autre de l'œuvre, matière où s'incarne la matérialité d'une splendeur archaïque qui aurait traversé les siècles pour nous restituer son antique magnificence. On devine que l'artiste à l'œuvre derrière tout cela est un homme qui s'est tenu sans faillir au plus près des grandes vérités. Et quoi qu'il enregistre ou filme, on entendra toujours chez Oliveira les grandes roues de la vie et de la mort comme celle de la calèche écrasant la poussière et les cailloux du chemin en ouverture du Jour du désespoir.
Et si l'homme derrière tout cela était un passeur, un messager du seuil dont le regard porte la vue au-delà du monde visible? Comme chez Murnau, rien de plus concret chez Oliveira que le mystère. Ainsi, dans le Jour du désespoir, on ne peut oublier le plan final où la flamme des bougies vacille dans les petits godets d'argent posés sur le fronton du tombeau. La durée, une fois encore, respecte l'exacte mesure des virtualités émotives et mystiques qu'elle suggère. Après le seuil d'angoisse accompagnant la vie proche du trépas, les minutes finales s'ouvrent sur un silence et un calme détachés de toute contingence amenant avec elles le sentiment d'une entrée dans la vie éternelle, sentiment comparable à la présence des Anges aux ailes déployées dans la vitrine proustienne des librairies la nuit qui suivit la mort de Bergotte.

[...] En revoyant Je rentre à la maison, mis à part l'exceptionnelle hauteur du dernier plan baignant littéralement dans l'absence d'explication d'une saturation de signes magnifiques, on sent que Manoel de Oliveira a délibérément choisi d'abaisser la ligne d'exécution de son cinéma. Il s'essaie avec une grande virtuosité à la fabrication d'un objet postmoderne, le film désignant la critique à peine voilée de cette posture dans la personne du réalisateur américain qu'interprète John Malkovich. Un orgue de barbarie remoulant une superbe chanson que Patachou et Piaf rendirent célèbre dans les années 50 donne le ton. Ionesco, Shakespeare et Joyce participent ensuite à une entreprise de recyclage culturel bien en phase dans l'atmosphère du jour. Une économie de pénurie semble avoir été volontairement mise en œuvre pour toutes les scènes de représentation théâtrale: décors, costumes, accessoires, direction d'acteurs, tout jure et grince à volonté. Où est le grand théâtre du monde où Oliveira représentait les passions humaines pareilles à de grands fleuves impétueux qui passent sans s'arrêter et tombent sans pouvoir soutenir leur propre poids? Qu'est devenue la splendeur visuelle de toujours, sa terre d'élection qui illumine encore le moindre plan de Parole et utopie, un opus précédant celui-ci seulement de quelques mois? Les grandes roues du destin sont aujourd'hui celles d'un manège bariolé de fête foraine et des mannequin en carton-pâte ont pris la place des statues d'hier qui peuplaient en nombre croissant les derniers films du cinéaste.

[...] Quand il réalise Parole et utopie, à l'aube du XXIe siècle, autour de la figure du P. António Vieira, prédicateur jésuite du XVIIe siècle, c'est le film le plus contemporain et le plus violemment politique de toute sa carrière qu'Oliveira nous offre. Penseur chrétien à l'esprit libre, luttant jusqu'au seuil de la mort contre le dogmatisme de l'Eglise romaine et le fanatisme dévot à l'origine de tant de persécutions, António Vieira incarne avant l'heure une vision géopolitique de l'Amérique latine faisant des différentes réunions du G7 d'aujourd'hui où les chefs d'état réfléchissent sur la misère et l'avenir du monde, une suite de fanfaronnades vides de sens.
Dans le conflit entre la conscience individuelle et l'Eglise, António Vieira, lui-même victime du tribunal de l'Inquisition, figure l'image de l'homme à éliminer. Aux yeux des autorités constituées, c'est cet homme seul contre tous, isolé et marginalisé qui représente la conscience collective, celle-ci ne s'exprimant toujours que par la voix et l'intermédiaire des quelques rares individualités qui ont su dire: NON!

[...] Modernité, splendeur et magnificence de Parole et utopie. Plasticien-né, Oliveira renoue avec la somptuosité visuelle de Val Abraham, Party, ou du Soulier de satin et sa faculté d'animer l'espace, la couleur et la lumière. A l'exactitude des lieux - Bahia, Sao Paulo, Rome - où s'inscrit chaque prédication du père Vieira, miroitent le chatoiement des étoffes, le raffinement des intérieurs et le prestige d'une architecture aux lignes sinueuses que surplombent souvent des anges irrésistibles de langueurs émollientes. Mais l'harmonie dissimule ici la corruption: cette beauté qui étend son voile d'innocence sur un monde voué à l'esclavage et à la destruction est une beauté compromise. La modernité du cinéma d'Oliveira est inscrite dans la transgression de cette harmonie désignée comme un mensonge. Le contrat est irrémédiablement rompu entre la représentation idéalisée du monde et sa brutale réalité. Non ou la vaine gloire... montrait déjà l'illusion d'un art baroque endormant le Portugal des conquistadores et ses rêves de grandeurs dans la séquence des angelots tournoyant autour de la nacelle d'une Vénus descendue du ciel. Dans son espace de féerie et d'exaltation sensuelle, cette vision désignait avec violence l'inévitable divorce entre l'éthique et l'esthétique.

Oliveira triomphe des partis pris les plus radicaux avec la Lettre. Intrépidité ou inconscience? Tel un funambule sur son fil multipliant les périls, le cinéaste s'amuse de tous les dangers et ce qui aurait pu tourner à la catastrophe lui permet de signer un de ses films les plus sidérants de beautés et de défis. Le miracle d'une confrontation passé/présent fusionnant dans un espace supra-historique où le XVIIe siècle et la réalité du monde contemporain ne sont plus qu'une seule et même matière, un ensemble stable de types éternellement présents, s'accomplit dans ce qui reste un modèle indépassable de fidélité et de trahison.

Déjà en 1992, Val Abraham apparaît tel un météore, comme une variation autour de Madame Bovary, variation libre et analyse créatrice aussi éloigné du modèle inventé par Flaubert qu'Anna Karenine de Tolstoï. La beauté de Leonor Silveira affichant émotion de l'instant et mystère de l'éternité, l'immensité de l'espace ouvert sur les paysages ensoleillés de la vallée du Douro, le vertige des relations amoureuses insatiables autant qu'insatisfaites, la dilatation du temps à l'intérieur de grands blocs narratifs, pulvérisent toute notion de fidélité au profit d'une interprétation délivrée des contraintes stylistiques du romancier.

Manoel de Oliveira est-il davantage un créateur de mondes ou un inventeur de formes encore qu'il soit à peu près impossible que l'un n'implique pas l'autre? Là, réside une part de l'ambiguïté de ce bâtisseur pour lequel créer s'apparente à l'acte divin en ce qu'il donne naissance au monde. L'ouverture de Non ou la vaine gloire de commander apporte à elle seule l'évidence de l'impossibilité entre "monde" et "forme", choix à tout le moins incompréhensible pour un cinéaste de l'élan et de l'énergie comme Oliveira; un torrent ne se demande pas de quel côté il coule. Ce plan où s'élève un arbre majestueux dont on s'approche lentement donne le sentiment d'un pas... avant l'humanité, quelque chose d'indicible comparable au drame de la lumière dans les spectacles du ciel chez Godard. On assiste à la victoire d'une manière au service d'une matière sans pouvoir décider laquelle a entraîné l'autre. La synthèse de la figure et de l'espace, stupéfiante d'équilibre et d'harmonie, ménageant à la fois le mystère de la création et la clarté du monde, invente ici une sorte de "perspective atmosphérique" qui s'incarne dans la réalité vivante loin de toute abstraction et en même temps si proche." (Jean-Claude Guiguet, "Réflexions", Manoel de Oliveira, sous la dir. de Jacques Parsi, 2001)

2 commentaires:

Anonyme a dit…

Guiguet était un prince...

Buster a dit…

Je veux bien le croire.