samedi 12 septembre 2009

Et ça...

Vu (et revu) Singularités d’une jeune fille blonde, le dernier et très beau film d'Oliveira, mais qui n'est pas son plus beau (je trouve le Miroir magique, vu lui en début d’année, quand même supérieur, et puis franchement, peut-il y avoir plus beau que Francisca, le Jour du désespoir ou Val Abraham?), dans la lignée des autres films sur les "amours frustrées" (et en attendant l’Etrange cas d’Angélique), tous ces films où Oliveira traque, à l’instar de Buñuel, l’obscur objet du désir. Si j’ai revu le film, je peux bien l’avouer maintenant, c’est que la première fois quelque chose avait résisté, le film m’avait semblé achopper par moments mais je ne savais pas où exactement (après re-vision, je n’en sais pas davantage, mais mes incertitudes sont, comment dire, plus précises). Tel l’Arabesque de Debussy, seule musique du film (entendue à un moment bien particulier, quand Oliveira rend hommage à Eça de Queiroz), le récit épouse une structure entrelacée mais jamais alambiquée, car l’inexplicable ici est moins dans ce qui nous est raconté que dans ce qui nous est montré. On célèbre un peu partout la part mystérieuse du film, mais le plus souvent c'est au niveau de la narration - ce que nous raconte Macário (Ricardo Trêpa) - que l’on s’attarde (les liens entre la mère et la fille, le comportement de l’oncle, la fin de l’histoire, etc.). Or tout ça est dans la nouvelle de Queiroz. Le mystère se situe, bien sûr, d'abord à ce niveau, mais il va bien au-delà, pour s’inscrire, via la composition des plans et la construction des scènes, dans ce qui n’est plus de l’ordre de la narration, mais du récit au sens blanchotien du terme, c’est-à-dire ce qui engage le film - le "livre" du film - dans une autre dimension, que certains qualifieront de métaphysique, moi je dirai simplement "poétique", avec ce que cela sous-entend d’inexplicable parce qu’infini et donc inépuisable au niveau du sens. Mais trêve de généralités, le mystère est concret chez Oliveira, comme le souligne justement Guiguet, prenons alors des exemples.
Il y a au milieu du film un plan magnifique, celui d’une église dont l’horloge n’a pas d’aiguille. Dans un premier temps (c'est la tombée du jour), on entend le son de la cloche donnant l'heure et, synchrone, on voit la cloche en train de battre. Puis changement d’éclairage (on est passé sans coup férir du crépuscule à l’aurore, Macário, rongé par l’angoisse, n’a pas dormi de la nuit): c’est toujours le même son de cloche mais la cloche, elle, ne bat plus, créant ainsi une discordance entre ce que l’on entend (l’histoire que nous raconte le héros, le conte que nous livre Queiroz) et ce que l’on voit (le film d’Oliveira). Le mystère est là, dans la splendeur du plan - "la splendeur du vrai" comme disait Demonsablon à propos de... Mizoguchi, entendu que la vérité n’est pas la réalité - et dans l’ellipse temporelle, entre les deux instants du plan. De sorte que le mystère change lui aussi de dimension, intégrant non seulement les invraisemblances de l’histoire et la question du désir - plus précisément du fantasme (j’y reviendrai) -, mais également le point de vue de l’artiste, qui dans le cas présent a quelque chose de cosmique (cf. les autres vues de Lisbonne, toujours les mêmes mais à des heures différentes de la journée, ce ne sont pas des pillow shots comme chez Ozu), qui surtout semble se superposer à celui de Dieu, non pas au sens religieux du mot (le théâtral chez Oliveira n’a rien de cérémonial), mais au sens originel (on ne répétera jamais assez qu’Oliveira est né l’année même où Griffith tournait ses premiers films), c’est-à-dire que ce point de vue englobe à la fois le regard, désenchanté, de l’artiste sur le monde d’aujourd’hui, monde sans aiguille (je n’insiste pas, c’est manifeste) et sa position de créateur, ce que vient confirmer, définitivement, l'avant-dernier plan du film, lorsque la jeune fille dont le secret, faisant d’elle une figure hitchcockienne (en plus elle est blonde), une sorte de Marnie avant l'heure, une Marnie pré-freudienne, a été dévoilé dans sa totalité (le voile avait été soulevé plusieurs fois au cours du film), bref quand l’histoire se termine, abruptement, à la Tourneur pourrait-on dire, et qu’elle s’affale dans le fauteuil, tête baissée et jambes écartées, comme épuisée (elle vient de courir, ayant répondu - à la lettre - à l’injonction de Macário: disparaître de sa vue). Car la position est quand même étrange. Dans les Cahiers, Oliveira explique qu’à travers cette position, la jeune femme cherche à expulser sa maladie, à la manière d’un avortement. C’est du moins ce qu’il a compris, après coup, après avoir tourné le plan. Or il est évident que le plan en dit beaucoup plus (ainsi que le suggèrent les très belles photos qui accompagnent le dossier des Cahiers, où l'on voit le cinéaste expliquer à l'actrice la position à prendre et agencer dans les moindres détails le décor du plan). Si Tesson y voit, lui, une "cruelle sortie de l'Eden amoureux pour le héros masculin", c'est toujours au niveau de l'histoire, donc de Queiroz. Il est possible qu'Oliveira épouse la même vision - masculine - que Queiroz à propos de la femme, et Tesson a raison de dire que quelque part le film s'arrête là ou commencerait un film de Mizoguchi, qui lui s'aventurait de l'autre côté, du côté féminin, pour regarder ses héroïnes. Il n'empêche, cela n'explique pas la "singularité" du plan, car bien sûr, et c'est là où je veux en venir, dans ce plan, Oliveira substitue, aux singularités de la jeune fille, sa propre singularité, de sorte que le plan n'appartient plus vraiment à l'histoire qui nous est raconté, d'autant que Macário, le narrateur, y est exclu, l'histoire s'arrêtant avant, lorsqu'il crie "va-t-en" à la jeune fille et que celle-ci s'enfuit. (Il est d'ailleurs un autre plan du film que Macário ignore, c'est dans la scène où les deux amoureux s'étreignent au bas de l'escalier, et que l'on voit seulement, en insert, la jambe de la jeune fille se redresser, image non pas d'un déplacement du désir, de l'homme à la femme, comme le croit Tesson, mais plus vraisemblablement "clin d'œil" adressé au spectateur, quant à la duplicité de la femme et, par voie de conséquence, à l'impuissance de l'homme.) Je crois pour ma part que la position, jambes écartées, de l'héroïne à la fin du film renvoie à autre chose que l'espèce d'ébranlement dans lequel l'histoire l'aurait laissée, que là c'est vraiment Oliveira qui se met en scène, car c'est une position à la fois masculine et d'accouchement, d'accouchement même douloureux, d'où sort, dans le plan suivant, le dernier... je vous le donne en mille: le train qui conduisait le récit, ce qui aurait donc à voir avec la création, la position même de l'artiste. Pour le coup, tout le film pourrait être revu à l'aune de cette fin stupéfiante, le rendant plus mystérieux encore... (à suivre)

Aucun commentaire: