dimanche 13 septembre 2009

Et ça (2)

Reprenons. Que nous montre Oliveira qui ne serait pas dans la nouvelle de Queiroz? Ou pour le dire autrement: comment s’y prend-il pour transformer un matériau squelettique (l'histoire est réduite à sa plus simple expression), un peu désuet et surtout déceptif - Queiroz semble déjouer en permanence les attentes du lecteur -, en œuvre à la fois riche, moderne et captivante? D’abord il y a le discours du film. Dans la nouvelle, l’auteur recours à un narrateur anonyme qui sert d’intermédiaire entre Macário et le lecteur, racontant d'abord lui-même l’histoire puis rapportant ce qu'en dit le héros. Si ce double discours peut laisser planer un doute quant à l’exactitude de ce qui nous est raconté, dans le film, il n’y a qu’un narrateur, Macário, et c’est dans un train qu’il confie son histoire, selon l’adage bien connu (Queiroz en est l'auteur, je ne le savais pas): "ce que tu ne racontes pas à ta femme ni à ton ami, raconte-le à un étranger", ici en l’occurrence une voyageuse (Leonor Silveira) dont la cécité semble se corriger à mesure que l’histoire, qui lui est donc racontée, avance, comme si Macário incarnait le récit et elle sa réception, au départ obscure, puis s'éclaircissant progressivement, mais jamais totalement, au fil des événements (ce que dit très justement Pierre Léon sur son Blob).
Par ce processus d’incarnation, Oliveira transforme un principe littéraire en dispositif scénique (le compartiment du train ressemble à une petite scène de théâtre, avec les voyageurs comme spectateurs, image confortée par l’impression d’attente ressentie pendant le générique, comme si tout le monde attendait que le contrôleur ait fini son travail et sorte du compartiment pour que le spectacle enfin commence). Cette fonction du théâtre comme entre-deux, entre le texte et le film, n’est pas nouvelle chez Oliveira, elle a même longtemps été au centre de ses préoccupations (pensons simplement aux grands films des années 80, le Soulier de satin, Mon cas, les Cannibales...), mais depuis quelque temps elle était restée un peu à l'arrière-plan. Ici Oliveira la retravaille de façon moins frontale, mais à tous les niveaux, et pas seulement lors du générique. Prenez les vingt premières minutes du film, tous ces plans où la jeune fille apparaît à sa fenêtre, le visage en partie caché par ses cheveux et la fourrure de son éventail. Le spectateur se trouve, à l’instar du héros, littéralement subjugué, comme s’il se tenait devant un Vermeer. Pour autant Oliveira ne cède pas à la tentation picturale. La profondeur scénique y est non seulement conservée, grâce au premier plan qui permet de voir le héros observant lui-même la jeune fille, de sa propre fenêtre située de l’autre côté de la rue, mais surtout renforcée par le bruit de la ville, créant un espace entre la scène (la jeune fille) et le public (Macário, le narrateur-spectateur), soit une fosse d’orchestre avant le début d’un concert, quand les musiciens accordent leurs instruments (est-ce pour cela qu'il n'y a aucune musique de fond dans le film?). Plus encore, le cadre qui fait du plan "à la fenêtre" un tableau est transformé, par le voile du rideau (avec lequel s'amuse la jeune fille, le montant et le descendant comme au théâtre), en cache amovible (on pense à L'origine du monde de Coubet, autrefois dissimulé derrière un panneau, en fait un autre tableau, au départ un paysage de neige, puis, quand Lacan en fut le propriétaire, un paysage érotique, peint lui par Masson et reproduisant en calque sous forme de collines et d'arbustes les courbes du nu et sa toison), de sorte que l’image ainsi offerte relève autant de la fascination, qui maintient le spectateur à distance, que du fantasme, dans lequel au contraire on rêve de faire corps avec l’œuvre.
Dans ce jeu de regards, où se situe Oliveira? Concernant Marnie, j’avais émis l’hypothèse que Hitchcock, dans la séquence de la chasse au renard, était à la fois le chasseur et l’animal chassé. Là c'est pareil. Si à la fin du film Oliveira, dans la grande tradition du récit flaubertien, se substitue à son héroïne ("Luísa c’est moi"), on peut dire que dans tous ces plans-tableaux, il est à la fois, par l’espace scénique qu’il y introduit, le sujet qui regarde et l’objet regardé, qu’il y a là une réflexivité, renvoyant non pas aux Ménines de Velázquez mais à La Joconde de Leonard, parce que le fameux sourire léonardien, loin de renforcer par son côté énigmatique la séparation entre le sujet, au premier plan, et le paysage, vu dans le fond, comme le croient la plupart des commentateurs, fait au contraire le pont (il est là aussi le mystère) entre la partie gauche et la partie droite du tableau, expliquant la différence de niveau entre les deux parties (le coin des lèvres est plus élevé à droite qu'à gauche), et que dans Singularités... c'est la même chose: Oliveira se situe à l’endroit précis où se cristallise la part mystérieuse d'un plan, à savoir l’espace informe et pourtant matérialisé, ici une "fosse d'orchestre", qui existe entre les deux "scènes" (la femme à sa fenêtre et l'homme à son balcon), ce que l'on retrouve, de manière redoublée, dans la séquence du salon littéraire, où l'on entend au fond Luís Miguel Cintra réciter du Pessoa, alors qu’au premier plan Macário et la jeune fille se font face autour d’une table de jeu, les deux scènes étant séparées par un espace blanc, neutre, Oliveira se tenant là, mystérieusement, mélancoliquement - la saudade? -, à mi-distance entre l'art et le jeu, le spirituel et le terrestre, le passé et le présent... (à suivre)

15 commentaires:

vladimir a dit…

SDJFB est un bon Oliveira mais c'est vrai que ce n'est pas le plus beau, "Val Abraham" reste dans ma mémoire un sommet, c'est pour cette raison d'ailleurs que je n'ai jamais osé le revoir. Là je ne comprends pas les louanges dithyrambiques d'une grande partie de la critique, -bon tu me diras, c'est toujours préférable que le papier inepte de Thoret dans Charlie Hebdo! - parce que les personnages manquent quand même d'intensité, elle n'est qu'une image, lui un vrai benêt, on a un peu de mal à se passionner pour cette histoire, heureusement il y a la mise en scène, d'une élégance rare.

Buster a dit…

Je ne connais pas vraiment Queiroz mais ça m'a l'air un ton au-dessous des grands auteurs oliveiriens comme Augustina Bessa-Luis ou Camilo Branco. "Singularités"... manque en effet d'ampleur narrative. D'un autre côté, ce côté miniature du film me plaît bien aussi.

georges a dit…

Bravo pour votre blog que je viens de découvrir.C'est rare de lire de la prose d'une telle qualité sur internet....
(Ca m'interesserait de vous lire sur le film de Rivette).

Buster a dit…

Merci Georges. Le film de Rivette j'en parlerai certainement, mais je ne l'ai pas encore vu.

Anonyme a dit…

Me voilà un peu chafouin. Eça de Quieroz n'est sûrement pas inférieur à Branco (enfin de ce que j'en ai lu), et n'a rien à voir avec Bessa-Luis, que je trouve, du reste, plus passionnante en scénariste relisant Flaubert ou adaptée par Oliveira. Mais c'est un point accessoire.
Quand vous dites, Vladimir, que les personnages manquent d'intensité, je ne comprends pas à quoi vous faites allusion. Effectivement, l'élan dramaturgique est ici aussi retenu que dans Francisca (que je n'aime pas beaucoup), les personnages sont maigres (elle), socialement très étriqués (lui), raides (l'oncle Diogo Doria, le John Carradine moderne), sans probablement aucune de ces singularités qui distinguent l'humain de la bête sociale. C'est le contraste qui fait rompre l'équilibre à la belle et bourgeoise tragicomédie non divine, c'est la cleptomanie, au pire une maladie mentale, qui transforme la jeune fille en monstre aux yeux de celui que vous appelez le benêt. Cet étirement des hsitoires sans sentiment visible, ou montré, jette l'ombre d'un doute sur la véracité de toute l'histoire. Comme quoi il ne faut jamais croire ce que racontent les gens dans les trains.
Je conçois, cependant, sans mal ni malice, que la rondeur lisse du film peut se retourner contre lui. J'aime ça, que voulez-vous.
(Val Abraham, d'accord, et Party, et le Miroir magique ?)
Pierre Léon (je n'arrive pas à passer autrement)

Buster a dit…

Désolé pour le retard... j'étais absent.
Vladimir, il faudra penser à répondre à Pierre Léon.

Buster a dit…

En attendant que Vladimir se manifeste, je reviens sur la fin du film, où l’on se trouve vraiment dans cette "saturation de signes magnifiques baignant dans leur absence d’explication" dont parle Oliveira et que dans son "Histoire(s) du cinéma" (Les signes parmi nous) Godard avait fait suivre d'un photogramme de son autoportrait "JLG/JLG" sur lequel était inscrit: "Un animal qui trahit et l’histoire est le film", ce qui résume à merveille "Singularités..." Le finale échappe en effet à toute explication, du fait même d’un trop plein de sens. Ce plan, je l’ai dit, n’appartient pas à l’histoire que nous raconte le narrateur, c’est un épilogue, ajouté par l’auteur, sinon une signature apposée par l’artiste.
Pour Oliveira, la jeune fille expulse sa maladie, ce n’est pas une explication, c’est un commentaire a posteriori (et assez pauvre, il faut le reconnaître) de ce que montre le plan.
Pour Pierre Léon, si les faits relatés par le narrateur ne se sont peut-être pas déroulés comme il le raconte, le pseudo flash-back n’étant alors qu’un mensonge (dans sa note, version russe, P.L évoque "Stage fright" d’Hitchcock), ce dont je ne suis pas entièrement convaincu parce que je ne vois pas le "bénéfice" narratif d’un tel mensonge (mais c’est vrai que dans le film d’Hitchcock il n’y en avait pas non plus, sinon le seul plaisir d’avoir mené le spectateur en bateau), bref si tout ça est faux, le dernier plan rétablit-il la vérité?
Car si un film c’est "l’histoire d’un animal qui trahit", comme le dit Godard, où se situerait ici la trahison: dans le comportement de la jeune fille, dans le récit de Macario, ou dans l’adaptation apparemment fidèle d’Oliveira? Dans les trois, sans doute, c’est pourquoi on ne peut pas dire grand-chose sinon qu’on a là, condensées dans un même plan, trois visions possibles du film (il y en a sûrement d'autres): la duperie féminine (et son corollaire: l’aveuglement masculin); la monstruosité de la femme, de par sa position pour le moins disgracieuse (et son corollaire: la noblesse de l’homme); la force du récit qui aurait ainsi dépassé les limites du scénario pour "engendrer" sa propre fiction.

le-blob a dit…

Je ne sais pas si le dernier plan rétablit la vérité — et s'il y avait même à en établir une. C'était un peu le sens de mon propos. Ce film est le premier réellement balzacien d'Oliveira, avec la multiplication des points de vue que ça implique. Au bénéfice de quoi ? Sûrement pas d'une théorie, mais je dirais d'un équilibre dialectique entre le sujet apparent et le sujet réel. A une trame claire, presque répétitive, d'une histoire mince comme un film répond une basse sourde et inquiétante qui fait mine de prévenir le spectateur d'un danger qui guette des personnages innocemment simplifiés et dont la route (affective, sociale, psychologique) semble tracée d'avance. Ce spectateur, alors, peut se retrouver dans la position extrêmement inconfortable du dernier plan, qui le replace au centre de l'ambiguïté fondamentale de sa présence ("qu'est-ce que je viens faire dans cette histoire ?" est l'une de ces questions que je préfère me poser).
C'est ce qui a compté pour moi : le film m'est apparu se moquant légèrement de sa propre placidité — c'est une allure que je ne connaissais pas chez Oliveira.

Buster a dit…

Ah, votre côté dialectique... mais je suis d'accord, cette question du spectateur - "qu'est-ce que je viens faire dans cette histoire?" - est d’ailleurs à double tranchant, elle peut aussi expliquer la difficulté éprouvée par certains à entrer dans le film.

ludo a dit…

cet aspect balzacien dont parle p.leon vient de queiroz, présenté comme le zola portugais mais en fait plus proche de balzac, un auteur que oliveira adapte pour la première fois

(sinon j'aime bien le lapsus "une histoire mince comme un film" qui trahit le goût de p. leon pour les films filiformes)

vladimir a dit…

Me voilà, sauf que j'ai l'impression d'arriver trop tard... Pierre Léon, en bon dialecticien, a fait les questions et les réponses. Mais ce n'est pas plus mal, je n'aurais pas mieux répondu.

Buster a dit…

Merci Ludo et Vladimir pour vos commentaires. Ils devraient, je l'espère, amuser l'intéressé.

le-blob a dit…

Oui, Buster, c'est ça, c'est bien dit — le double tranchant des films.
Ludo a raison — je pense que la confusion vient de cette histoire de plagiat qu'on a collée à Queroz, après son magnifique "Crime du Padre Amaro" — supérieur à "la Faute de l'abbé Mouret", avec lequel il a en effet quelques accointances. (mais ce n'était pas un lapsus, "mince comme un film" — vous croyez vraiment que j'ai un goût pour les films filiformes ? oulàlà, faut que j'y pense…) Pardon, Vladimir, pour les questions et les réponses, c'est que vous nous avez manqué(s)…

ludo a dit…

pas filiformes? ok, disons alors funambules, rapport au dernier rivette

Pierre Léon a dit…

filambules et funiformes