mercredi 30 septembre 2009

Bien vue

36 vues du Pic Saint-Loup est un film dont il faut parler. D'abord parce que c’est l’un des meilleurs films de l’année, on peut même dire de ces dernières années, un des plus beaux de Rivette, sinon le plus beau, égalant en beauté l’Astrée de Rohmer et les derniers Oliveira. Surtout parce qu’il n’a pas reçu l’accueil critique qu’il méritait. Pire, il n’a suscité aucun débat, comme s’il s’agissait d’une petite chose sans importance, d’une œuvre sympathique mais secondaire dans la carrière du cinéaste - l’histoire avec un petit "h" après l’histoire avec une grande hache, à la campagne et sous un chapiteau de fortune -, alors qu'il représente la quintessence de l'art rivettien. Et pour lancer le débat, rien de mieux que le joli texte de Serge Bozon (paru dans le magazine Trois couleurs) sur "Le petit cirque grec de Jacques Rivette":

"L’esthétique du cirque est inacceptable à l’écran parce que le cinéma est susceptible du maximum de signification et que le cirque n’a que le minimum de sens à nous offrir: le geste du clown n’a d’autre répondant que lui alors que le geste d’un homme sur un carré de toile blanche peut contenir l’univers." (Michel Mourlet)

Un Italien mystérieux (Sergio Castellitto, admirable de technicité) suit pendant plusieurs jours la caissière provisoire (Jane Birkin, admirable de non-technicité) d’un cirque itinérant, revenue après une longue absence. Les artistes (André Marcon, Jacques Bonaffé, Julie-Marie Parmentier, Tintin Orsoni) doutent, désertent, les amoureux aussi, il fait beau. Les villages, tous autour du Pic Saint-Loup, se ressemblent. La caissière avait quitté le cirque lorsque son premier amour est mort pendant un numéro de fouet. Accident ou crime? Quinze ans ont passé, elle ne sait toujours pas. Ce qu’elle sait, c’est qu’elle n’a pas réussi à oublier cet amour. L’Italien voudrait l’aider, mais il ne sait pas encore comment. En attendant, il regarde tous les soirs le spectacle.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à l’art, et ce d’un point de vue purement théorique, à savoir comment répondre à la question de Platon: qu’est-ce que la beauté? Il est sidérant de le voir ici, soixante ans après, creuser encore et toujours le sillon de ses premiers textes: Rossellini (la beauté comme inséparable du hasard) et Hitchcock (le récit comme inséparable d’une faute), disons la lutte de la grâce et de la culpabilité. La nouveauté, c’est que l’articulation n’est pas ici la catharsis théâtrale où l’héroïne se libère du poids fini de la faute par l’impondérable de l’improvisation infinie, mais le cirque, et cela change tout. Le cirque, c’est plus primitif et grotesque que le théâtre (improvisé ou pas). Alors Rivette retrouve enfin la nudité frontale du tout premier spectacle. Et ce qui gêne parfois chez lui (les jeux de mots cossus, la virtuosité à vide, l’enfermement livresque) est toujours là, mais tendu sans filet par la pauvreté du cirque. Ce qui vaut pour le numéro d’un trapéziste vaut pour tout le film: il y a un jeu constant et non ludique, je dirais même massif et architectural, comme dans certains Preminger (Sainte Jeanne), entre l’artificialité absolue des scènes et la simplicité absolue de leurs enjeux - comment s’approcher d’une femme (quel premier mot, geste), comment un clown doit tenir son assiette vide (droite, couchée), comment une femme écrasée par son passé peut marcher sur un fil (trop ou pas assez légère, tomber ou s’envoler), pourquoi un numéro ne plaît qu’à un seul spectateur (il se trompe ou ils se trompent)? Une fois que le premier mot et la dernière position de l’assiette seront trouvés, ce qui prend du temps, le temps d’une vocation, c’est fini, on peut ouvrir le rideau devant ce spectateur solitaire: le spectacle a trouvé son autonomie. Une autonomie expansive, car ce spectateur solitaire va bientôt entrer à son tour sur scène - sommet du film, ivresse des métamorphoses en temps réel et indistinction des coulisses, de la salle et de la scène (vieux rêve moniste du cinéaste: il n’y a plus qu’un seul espace). Comme toujours chez Rivette, le film relève ainsi de l’art préparatoire. Ce qui est mystérieux, ce n’est pas que "the show must go on", comme chez Cukor (A star is born), mais qu’il soit simplement possible.
Rivette ne s’est jamais intéressé qu’à la possibilité de l’art. Son maître, Renoir, s’est intéressé à tout. Au terme de son œuvre, le disciple rejoint le dernier Renoir (le Petit théâtre de Jean Renoir) en restant obstinément fidèle à ce qui les sépare. Le privilège de l’âge, ce n’est pas de capitaliser ses acquis, mais de se demander, seul à seul, ce qu’on est encore capable de faire ainsi, seul. Ce fut aussi la question du dernier Tati (Parade). Sans les immeubles de Playtime, les voitures de Trafic... que suis-je capable de faire? Quels tours? Ceux du cirque, justement. Et du cirque le plus pauvre. Sans animaux, sans trapèzes, sans musiciens, sans maquillages, sans paroles, sans athlètes, sans costumes, sans jongleurs, sans magiciens, sans clowns: juste un mime. Tati fait une dernière fois le boxeur, le gardien de but, le pêcheur, le cavalier et le chef d’orchestre. D’où le didactisme socratique de tels films: on apprend mieux quand le maître n’a plus rien. On encore: ce qu’on peut enseigner seul, c’est son plus intime héritage. Et cet héritage ne se perdra pas, car il n’y a que ce qu’on a appris qui demeure (d’où les deux enfants à la fin de Parade). Le reste n’est pas vraiment à nous. Encore une leçon socratique. De tels films aident à comprendre pourquoi ce qu’il est de coutume d’appeler "le miracle grec" a duré si peu de temps. Les miracles sont fragiles, ils se dissipent vite, comme une métamorphose qui tourne.
Le dernier Rivette, contrairement au dernier Renoir et au dernier Tati, n’est pas une succession de sketches et d’intermèdes. C’est un récit. L’histoire d’une guérison dans et par le cirque, d’où la présence de numéros bruts en son cœur. Par ce récit troué de ces blocs, Rivette prouve que Mourlet a tort. Et Rohmer raison: "Le cinéma, c’est aussi le cirque, les marionnettes, le cabaret, du moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables ruisselets des arts dits mineurs finissent par se jeter, accédant, sinon à l’existence, du moins à la prolongation de celle-ci, en un mot à l’éternité."

6 commentaires:

ludo a dit…

joli texte en effet

sinon c'est bizarre, les critiques les plus élogieuses sur le film de rivette sont outre celle de bozon celles de p. leon sur son blog et de p. bodet dans chronicart, qui tous les deux jouaient dans "la france" de bozon.
vous-même buster, vous n'auriez pas participé au film de bozon, par hasard?

Buster a dit…

Eh oui, ce n'est pas la critique française mais les critiques de "la France" qui défendent le mieux le film de Rivette...
Quant à moi, je n'ai pas participé au film de Bozon. Ni de près ni de loin.

Pierre Léon a dit…

si on veut rester précis, il convient de dater le complot de 2000 : ces trois noms étaient déjà au générique de mon "Adolescent":)

Buster a dit…

Oui, soyons précis et respectons la chronologie: dans ce petit groupe de comploteurs (et de contrebandiers), le grand frère c'est Pierre Léon.
Et l'oncle c'est Biette, évidemment.

M. a dit…

Et puis il y a Hélène Frappat qui trouve carrément qu'il s'agit d'un des plus beaux (voire LE plus beau) film de Rivette. Elle jouait pas dans La France, mais écrivait dans La Lettre du cinéma.

Buster a dit…

C'est vrai, il y a là comme une nébuleuse...