samedi 29 août 2009

Bingo! (2)

Bon allez, encore quelques notes sur Tarantino avant de passer à autre chose:

Pourquoi je ne supporte pas la scène de l’oreille coupée dans Reservoir dogs, alors que la scène du doigt dans la plaie dans Inglourious basterds ne me gêne pas du tout (elle m'a même fait rire). On peut s'interroger d'autant que dans Reservoir... on ne voit pas Madsen couper l’oreille, contrairement à Inglourious... où Tarantino filme avec un réel plaisir le doigt de Pitt s’enfonçant dans la jambe de Diane Kruger, blessée par une balle. Eh bien justement. Ce qui est révoltant dans la première scène c’est la fausse distance que Tarantino installe en déplaçant la caméra (rien à voir avec le "travelling de Kapo", tarte à la crème pour étudiant de la Fémis), au moment où Madsen exécute son geste, de sorte qu’on n'entend que les cris de la victime, car par ce mouvement il renforce paradoxalement l'effet de réel - comme si on nous disait: la scène est vraie et tellement insoutenable qu’on ne vous la montre pas -, ce qui en soi ne serait pas choquant si Tarantino laissait le spectateur libre d’y croire ou pas. Or là, pas d’échappatoire. On assiste, pieds et poings liés (à l’image du personnage torturé), à une scène d’horreur qui n’a pas de signification particulière sinon d’être la mise en scène, et uniquement cela, d’un acte barbare, mise en scène d’autant plus nauséeuse qu’elle se trouve redoublée par le petit cérémonial organisé en amont par le bourreau (Madsen esquissant quelques pas de danse au son du "Stuck in the middle with you" de Stealers Wheel). Tout autre est la scène du doigt dans Inglourious basterds. D’abord par son côté grand-guignolesque, mais surtout parce que là, en n’esquivant pas la scène, au contraire, en s’y vautrant avec "gourmandise", Tarantino la déréalise totalement. Pas de fausse distance ici, mais un vrai décalage. De sorte que le spectateur est libre d’y voir ce qu’il veut, jusqu’au plus grotesque: un doigt dans un trou de balle, image possible d’un fantasme, celui d’un gros plouc rêvant de sodomiser une belle espionne.

On dit souvent que les femmes jouent un rôle de plus en plus important chez Tarantino. C’est que seule la femme est susceptible de lui apporter sur le plan fictionnel l’ampleur dont il a besoin pour traiter son thème de prédilection: la vengeance. L'héroïne tarantinienne renvoie à la tragédie grecque. Il ne faut donc pas se méprendre sur l’image de la femme dans son œuvre. Le cinéma de Tarantino n’est pas plus féministe que misogyne. C’est un cinéma de la némésis plus que de l’hybris, et il n’y a que la femme pour aller aussi loin, avec une telle démesure, une telle folie, dans la vengeance. Pour le coup, la femme chez Tarantino est dépourvue d’états d’âme, elle ne s’embarrasse pas avec les histoires d’amour (qui ne feraient que la détourner de son grand projet), pas ou peu de sexe non plus (elle est le surmoi du film), tant sa volonté y est sans faille. Qu’elle soit hôtesse de l’air, ancienne tueuse à gages, furie motorisée ou directrice d’un cinéma, Black, blonde, Juive, peu importe, il s’agit toujours de la même image, celle de la femme dans sa dimension universelle, peut-être bêtement universelle, peut-être "kitschement" universelle, mais universelle quand même.
C’est toute la différence avec le film de Fritz Lang, Man hunt, auquel on compare régulièrement Inglourious basterds, ce qui n’est pas très probant tant les deux films jouent sur des registres totalement opposés. D’un côté, chez Lang, c’est le pouvoir masculin, celui d’avoir Hitler dans la lunette de son fusil et donc la possibilité de le tuer, sauf que le tireur hésite (respect des ordres? mauvaise conscience?...) et laisse passer l’occasion... De l’autre, chez Tarantino, c’est le vouloir féminin, celui d’assassiner Hitler et les hauts dignitaires du régime (seule façon de mettre fin à la guerre), et que rien ne peut arrêter (le vouloir féminin est sans loi), ce qui donne au personnage de Mélanie Laurent ce côté Jeanne d’Arc - jusqu’au "bûcher" final. A ce propos, si elle échappe au début au massacre, ce n’est pas parce qu’elle comprend l’anglais, comme l’a suggéré pour rire Tarantino, d’autant que Jeanne d’Arc, si je ne m’abuse, ne comprenait pas l’anglais (ah ah), mais parce qu’elle serait, elle aussi, investie d’une mission - divine? -, celle de bouter les Nazis hors de France, et que son destin serait donc déjà tout tracé.
Finalement, si avec Inglourious basterds Tarantino nous déclare confusément (mais aussi de manière joyeusement délirante) que nous sommes tous nazis, ou tous juifs (c’est selon...) ou même, pourquoi pas, tous italiens (et pas seulement à travers le western spaghetti, avez-vous remarqué à quel point le personnage de Goebbels ressemblait à Joe Pesci?), s’il nous fait partager ad libitum (sinon ad nauseam), à travers les citations, sa passion du cinéma, il nous dit surtout haut et fort (sur écran géant) la féminisation du monde...

mercredi 26 août 2009

Quentin et mille loups

Et d'abord, comment Tarantino m'a coûté quarante euros.

Ouh là là... Depuis que j’ai annoncé publiquement que j’aimais bien le dernier Tarantino, tout le monde me tombe dessus. Je suis littéralement assailli de coups de fil, SMS, mails, etc. (j’ai même reçu une carte postale!). Certains, ils ne sont pas nombreux, saluent mon courage, comme si j’avais fait mon coming out; d’autres, ironiques, s’inquiètent de ma santé mentale... A. m’a traité de "traître", P. de "zozo" (elle est américaine, elle ne sait pas ce qu’elle dit) et S. de "basterd", évidemment... Bon, tout ça c’est pour rire, mais quand même, ça m’a fait réfléchir. Non pas sur les réactions, à vrai dire prévisibles, mais sur ma position vis-à-vis de Tarantino. A en écouter pas mal, mon enthousiasme serait un peu forcé, pas très convaincant, je procèderais même par dénégation. Ah oui? C’est vrai que lorsque je parle à un tarantinophile j’ai tendance à mettre en avant ce que je n’aime pas chez Tarantino. Mais l’inverse est vrai aussi: quand je discute avec un tarantinophobe (ils sont légion autour de moi, vous l’aurez compris), je ne peux m’empêcher de louer ce qui me plaît chez Tarantino. Plus que la dénégation, c’est l’esprit de contradiction qui semble ainsi me guider. C’est grave, docteur?

Allongez-vous, qu’il m’a dit. Qu’est-ce que vous répondez aux antitarantiniens? - Que chez Tarantino j'aime son amour du cinéma, la folie de ses fictions, ses dialogues de feu... - Et aux protarantiniens? - Que chez Tarantino j'aime pas sa cinéphilie de bazar (sa référence en matière de critique c’est Pauline Kael, pas Manny Farber!), son imaginaire trop débridé, son rapport ambigu à la violence... - Bien, et aux autres? - Quels autres? - Ceux qui ne sont ni anti ni protarantiniens - Euh, je sais pas... disons que j’aime les grands cinémaniaques... même si je n’aime pas toujours ce qu’ils aiment... j’aime les fictions qui sortent de leurs rails... même si parfois ça déraille complètement... j’aime la perversité dans les dialogues... même si ça finit toujours en bain de sang - Silence (comptez une bonne minute) - Moi (cherchant quelque chose à dire): Daney a écrit que si la parole au théâtre est abstraite, que c’est une convention, le résultat de la conversion de l’action en verbe, c’est le contraire au cinéma: la parole est un fait concret, elle existe par et pour elle-même, c’est l’action qui la prolonge et qui presque la dégrade... - Ce n’est pas Daney, c’est Bazin - Ah bon? (traduction: m..., je suis tombé sur un cinéphile)... c'était à propos de Guitry? - Non, de Pagnol - Et il y a un rapport avec Tarantino? - Nouveau silence (comptez vingt secondes) - Bon alors, Tarantino j'aime ou j'aime pas? - Toujours pas de réponse (dix secondes environ) - En tous les cas j’aime beaucoup Pagnol... oui mais chez lui c’est différent, c’est pas sadique... maintenant du Pagnol un peu sadisé, ça serait pas mal... d'ailleurs Tarantino, c’est ça non? du Pagnol sadisé... c'est pourquoi j'aime Tarantino, n'est-ce pas, docteur? - Ça fait 40 euros...

Sinon, à propos d'Inglourious basterds, voici un avis très intéressant de Pierre Léon sur son blog "Night & Day"... malheureusement crypté:

"Самое ужасное то, что на фильм Тарантино даже неудобно обижаться, как на ребёнка незнакомых людей, которые запустили его резвиться под столами в ресторане где вы решили спокойно посидеть. Фильм Тарантино не фильм, уже не фильм, или (что совсем пугает) фильм будующего, когда все всё забудут и, не разбираясь, будут кидать в общий котёл псевдокультуры фашистов, коммунистов, кошек, собак, нацистов, евреев, гомосексуалистов, карловмарксов, мою маму и вашу тётю, и зрителю останется лишь рукоплескать, ухмеляться или ржать, в зависимости от того как или у кого отрезывают язык, бьют по морде мокрой библией или вырывают яйца (при этом актёр должен сохранять беспристрастное лицо - результат изнасилования Джокером Бастера Китона, блестящая находка современной кинодраматургии).
Серьёзнее. Смешав всё и вся, Тарантино, сам не зная, что творит (почитайте его интервью, я не преувеличиваю), испёк настоящего монстра и напомнил мне профессора Выбегайло из Понедельника начинается в субботу со своим автоклавом, взрывающимся на полигоне.
Ещё серьёзней. Когда в Man Hunt Ланга герой держит Гитлера в мишени, то, прекрасно зная, что это невозможно, мороз надежды всё-таки ходит по коже -соответствие близких и дальних планов, несколько иронический монтаж, то дёргающий, то отпускающий резинку истории, и наконец игра Уальтера Пиджона, который прекрасно показывает зрителю возможность этого невозможного события: всё это не только более иле менее удачное или хитрое распределение элементов по местам, а острая и обдуманная постановка. Почему о Ланге пошла речь? А просто потому, что роль полковника Ханса Ланда, очень плохо но достаточно эффектно для каннского приза сыгранная Кристофером Вальцем, списана с Джорджа Сандерса, который садистски преследует Пиджона по Европе.
Тарантино объясняет (и это в его картине очевидно), что жестокость банды возглавляемой Брад Питтом (играющим всё на одной ноте и с единственным (не)выражением лица) по отношению к немцам ответ точка в точку жестокости немцов по отношению к евреям. Во-первых это просто глупо. Во-вторых это неправда - если отвечать точка в точку, то Тарантино надо было серьёзно продумать план геноцида немецкого народа. Опять глупо, и всё это смешно и жалостно. Особенно один кадр, который мог снять только несовершеннолетний мальчик слишком долго сидевший перед телевизором с попкорном. Француженка-еврейка Шозанна (Мелани Лоран, стиль мыльный), очень к стати руководящая большим кинотеатром в Париже - где идёт между прочим обажаемый Тарантино Le Corbeau Клузо, один из самых моих кошмарных воспоминаний французского кино -, придумывает дьявольский план. В её кинотеатр приезжает на премьеру ура-ура фильма вся верхушка Третьего Рейха (и Гитлер, и Герринг, и Геббельс, и Борман - Гиммлера там почему-то нет (или я забыл), но Штирлица там точно нет), и прямо в середину этого ура-ура фильма, Шозанна монтирует кусок, снятый с помощью её друга негра-киномеханика (!), в котором она крупным планом объясняет всей этой фашистской публике, что они все, вот сейчас, погорят. В то же время, друг-киномеханик поджигает за экраном груду плёнки и убегает, заперев зал. Только вот Шозанну убивает в кабине влюблённый в неё герой ура-ура фильма. И что мы видем? Мы видем на экранах кинотеатров (их и нашего) лицо Шозанны (уже убиенной) охваченное пламенем. Так поступали нацисты: убивали, жгли и стирали следы, чтобы никто не узнал об этом. До Тарантино это вряд ли дошло, или он не успел додуматься... он всё спешит куда-то, неплохой малый, только кино слишком балуется."

Bon, ça se discute...

[ajout du 27-08-09: le texte en français est gracieusement offert par P.L.]

(à suivre)

lundi 24 août 2009

Bingo!

Tarantino, on le sait, travaille davantage le sous-genre au cinéma que le genre proprement dit. A la limite le seul genre auquel ses films se rattachent serait la comédie, que celle-ci soit appliquée au polar ou au film d’action. Inglourious basterds est une comédie guerrière plus qu’un film de guerre. La distinction a son importance car elle conditionne la lecture du film et surtout la façon d’aborder la question, toujours centrale chez lui, de la vengeance. A l’instar de ses personnages, devisant sur tout et n’importe quoi, Tarantino commente (plus qu’il ne cite), en mélangeant tout et n’importe quoi, ce qui touche à la culture bis, avec l’enthousiasme du cinéphage - au risque d’être parfois soûlant -, un enthousiasme qui n’a rien à voir avec la passion maladive du geek (et encore moins du nerd) comme on l’écrit un peu partout. C’est à la fois la limite et la grandeur de Tarantino. Se débarrasser du Cinéma avec un grand C, celui, reconnu, magnifié, qui a fait l’Histoire du cinéma, l’expurger de ses lettres de noblesse pour n’en conserver que sa part la plus triviale, celle des saturday night movies, héritée du music-hall et des numéros de foire, spectacle de masse, souvent stupide, mais jubilatoire, souvent horrifique, mais fascinant, spectacle qui est aussi celui de ses premiers émois cinéphiliques (en ce sens, il y a une forme d’immaturité chez Tarantino, mais elle n’est pas relative à ce qu’il s’y dit, simplement à l’attachement - peut-être pathologique mais c’est un autre débat - à ses plaisirs de jeunesse).
Donc voilà, un film de Tarantino, c’est d'abord ça: un fonds nécessairement vulgaire, qui n’est pas l’essence du cinéma, mais disons sa substance. C’est pourquoi Inglourious basterds ne renvoie pas aux grands films antinazis réalisés aux Etats-Unis pendant la guerre par des cinéastes réputés, Américains patriotiques (McCarey, Walsh, Dmytryk...) ou Européens engagés (Chaplin, Lubitsch, Sirk, Lang, Renoir...), pas plus qu’il ne renvoie aux petits films de propagande, tous ces films sans prétention produits par Hollywood dans le seul but de sensibiliser le public américain à l’engagement du pays dans la Seconde guerre mondiale, avec ce que cela suppose de manichéisme (à la différence du film noir, largement nourri de psychanalyse, le film de propagande radicalise la séparation entre le même et l’autre, les bons et les méchants, etc., je n’insiste pas). Quant au cinéma français sous l’Occupation, tel qu’il est représenté ici, de façon trop convenue d'ailleurs - on est dans l'imagerie -, c'est vraiment la partie faible du film (en plus Mélanie Laurent joue assez mal), j'en dirai peut-être quelques mots la prochaine fois...
Fidèle à sa réputation, Tarantino nous livre ainsi avec Inglourious basterds moins un film antinazi qu’une œuvre pronaze, assumant totalement la bêtise autant que la perversion de ses personnages. La force du film réside bien dans ce désir du cinéaste d'aller toujours au-delà (ou plutôt en deçà) des codes déjà pervertis du genre (western-spaghetti, film de commando...), pour s’aventurer dans le bis, voire encore plus "bas" dans le pur cinéma d’exploitation (ainsi l’interrogatoire de Diane Kruger par Brad Pitt qui non seulement évoque, à travers le sadisme du personnage et les aboiements qui accompagnent la scène - ça se passe dans le cabinet d'un vétérinaire - la séquence de torture dans Reservoir dogs, mais plus généralement flirte avec le pire du cinéma commercial, ici en l’occurrence les films de "nazi exploitation"). Cette dérive dans la violence gratuite est certes désamorcée par la dimension parodique que Tarantino y injecte, et c’est vrai que sans la dérision ses films seraient difficilement supportables, mais il n’y a pas que cela. Si Tarantino s’appuie à ce point sur ce qu’on peut appeler "le degré zéro du cinéma", ce n’est pas pour s’y complaire ou, à l'inverse, critiquer, via la distance que confère la parodie, ce qui s'y joue. Il y a chez Tarantino une volonté réelle de dépasser le trivial, non pas en le sublimant, en conférant à son œuvre je ne sais quelle dignité, ce que ses principaux défenseurs recherchent, plus ou moins consciemment, en théorisant les motifs qu’ils y découvrent, mais au contraire en l’excédant, en allant encore plus loin dans la voie du grand "n’importe quoi" postmoderne (éclectisme des formes, sans hiérarchie car interchangeables, philosophie à deux balles, etc., je n’insiste pas, là non plus) pour se dégager complètement, du moins le plus possible, peut-être de la pensée moderniste, qui veut qu’il y ait une finalité de l’art autre que celle du pur plaisir de la création, avec tout ce que cela sous-entend en termes de jeu et de désengagement, mais surtout de la citation, selon le principe bien connu que trop de citations tue la citation, qu'à descendre ainsi, plus profondément dans les sous-sols de la culture populaire, en brassant tout ce qui s’y trouve, on finit par faire table rase. Où ne resterait que le résultat de cette mixture, produit monstrueux, à l’image des personnages ainsi créés (des Bâtards au colonel Landa) ou représentés (Hitler et sa clique), soit un cinéma qui ne ressemble à rien, si ce n'est du Tarantino.
Il y a donc autre chose que la dérision chez Tarantino, quelque chose à laquelle on puisse se raccrocher une fois la violence libérée et qui, d’une certaine façon, permette de le sauver. Cette chose a un nom et c'est bien sûr la parole. Encore faut-il que cette parole soit suffisante, qu’elle ne se contente pas de se répandre, pauvre et ennuyeuse, pour simplement faire durer le suspense. Les deux meilleurs moments du film sont la séquence de la ferme (au tout début) et celle de la taverne, deux moments prodigieux qui se terminent par la traditionnelle scène de tuerie, justifiant l’analyse que l’on fait habituellement de ce type de scène (la violence comme point d’aboutissement d’une parole qui s’épuise). Or ici les deux séquences se suffisent à elles-mêmes, la parole y est assez riche, pleine et captivante, pour que la fiction du film s’y enracine, indépendamment du carnage promis. Si celui-ci reste "justifié" pour les besoins de la narration, mais aussi parce que la violence chez Tarantino est souvent structurée comme un gag, éclatant après un lent processus de combustion (slowburn), la parole qui précède le dépasse, c’est-à-dire qu’elle ne débouche pas sur le meurtre par automatisme (dès que les personnages s’arrêtent de parler, ce sont les armes qui prennent le relais) mais par raisonnement (c’est à partir du moment où les secrets sont devinés que la violence peut exploser).
Cette puissance de la parole, comme dirait Godard, Tarantino ne l’avait encore jamais atteinte, même dans Jackie Brown, film plus séduisant mais moins risqué. D’abord parce que les dialogues ont ici une force dramatique inhabituelle (cf. la théorie du SS sur le rat et l’écureuil), mais aussi parce qu’il y a là tout un jeu sur la langue et les accents dont je ne vois aucun équivalent dans le cinéma américain, voire le cinéma en général. Alors oui, Tarantino n’est pas toujours au clair avec les scènes de violence (le catalogue est encore très fourni); oui, il abuse des clins d’œil (ce qui devient des "tics"); oui, il triche avec les événements historiques; oui, sa croyance en un cinéma plus fort que l’Histoire est un brin nunuche (même s’il est beau de se dire que dans Tarantino il y a le mot "nitrato", je n'en dis pas plus); il n’empêche, tout ça ne fait pas le poids devant l’extraordinaire galerie de personnages qu'il compose (Christoph Waltz est génial, tout le monde l'a dit, mais Brad Pitt en scarificateur de croix gammées n'est pas mal non plus), et le non moins extraordinaire travail qu'il effectue sur les accents de chacun.

Je reviendrai sur la question de la langue, et celle de la vengeance...

mercredi 19 août 2009

Super Bolt

Vu Usain Bolt survoler (devant Tyson Gay et Asafa Powell, excusez du peu) la finale du 100m aux Championnats du monde de Berlin. Même sensation qu’il y a un an, aux Jeux Olympiques de Pékin, même si visuellement l’impact avait été plus fort, à cause sans doute de l’effet de surprise et de la facilité dérisoire avec laquelle Bolt avait triomphé en battant le record du monde. Mais là, waouh... courir comme il l’a fait le 100m en 9"58, soit onze centièmes de mieux qu’à Pékin, et même si cette fois il n’a pas coupé son effort avant la fin, c’est absolument incroyable. Les superlatifs d’ailleurs ne manquent pas à propos du Jamaïcain: foudroyant, phénoménal, monstrueux, extraterrestre... j’en passe et des meilleurs. Ce qui est marrant c’est qu’on sent bien, derrière cette surenchère laudative (et je ne parle pas du blabla sur la "révolution joyeuse" que Bolt aurait introduit dans le monde guerrier du sprint), une façon pour les journalistes de conjurer leur incrédulité et balayer ainsi de leur esprit le moindre doute quant à la régularité de l’exploit. Mieux, pour justifier la supériorité de Bolt, ils ne cessent de rapporter les propos "scientifiques" d’entraîneurs renommés qui vantent la transformation musculaire mais "harmonieuse" du champion (sauf que si je me souviens bien, Marion Jones, en son temps, s’était elle aussi transformée de façon harmonieuse), sa technique de course, quasi parfaite, et des aptitudes naturelles hors du commun (en gros, un géant avec la "biomécanique" d’un sprinter de poche). OK, mais cela suffit-il à expliquer les temps canons, presque irréels, qu’il réalise? (il devrait "normalement" descendre sous les 9"50 au 100m et les 19" au 200m!) Je ne dis pas que Bolt est dopé - si c'était vrai j'en serais le premier attristé - mais que le discours des spécialistes actuellement ne me satisfait pas, que ça ne me permet pas de comprendre une telle progression, surtout en si peu de temps. Faute de réponse, Bolt reste pour moi (et pour le moment) la plus belle énigme de l’histoire du sprint...

vendredi 14 août 2009

Six fois deux

Je reviendrai sur Inglourious basterds et expliquerai comment j'ai fini par aimer les films de Tarantino... Là, je vous parle juste des titres. Soit donc six titres que, pour des raisons pratiques mais pas seulement, je désignerai par les initiales: Reservoir dogs (RD), Pulp fiction (PF), Jackie Brown (JB), Kill Bill (KB), Death proof (DP) et Inglourious basterds (IB). On sait que Tarantino y accorde une grande importance, notamment par l’effet sonore qu'ils produisent, c’est pourquoi d'ailleurs, vouloir les transposer en français, comme on l'a fait avec Boulevard de la mort, est une hérésie.

Premier constat, les titres chez Tarantino sont toujours structurés de la même façon, qui voit deux termes se répondre par contraste, jeu de rimes ou simple association. Si RD renvoie à un affrontement (dogs) dans un lieu clos (reservoir), écho à la théâtralité du film (c’est le côté Mankiewicz de Tarantino, encore que le rapprochement vient peut-être moins de la qualité du verbe, commune aux deux auteurs, que de la construction toujours un peu hasardeuse de leurs récits - Biette rappelait la faiblesse de l’agencement des histoires dans la Comtesse aux pieds nus, ce qui ne rendait pas le film moins passionnant pour autant - même si évidemment c’est davantage voulu chez Tarantino), donc si RD suggère quelque chose de théâtral, il crée aussi, au niveau purement sonore, un mouvement bien particulier, une forme de blabla sans fin (re-ser-voir...), brutalement interrompu (dogs!), seule façon justement de mettre fin à ce qui est intarissable. C’est l’inverse dans PF. Si le titre évoque lui, au-delà de la référence au pulp magazine, le développement d’un récit (fiction) suivant des directions autonomes et méandreuses (pulp), il y a, sur le plan sonore, comme un effet de souffle, autrement dit une détonation (pulp!) suivie d’une onde de choc (fiction...), laquelle se propagerait sur plusieurs niveaux (récit, personnages, esthétique) et selon des intensités diverses.
JB semble échapper à la règle, ce qui n’a rien d'étonnant puisque le film, certainement le meilleur de Tarantino à ce jour, est un peu à part dans sa filmographie, mais on peut quand même y voir, derrière la simplicité trompeuse du titre, clin d’œil bien sûr à Foxy Brown, une sorte de camouflage (des Jackie Brown il doit y en avoir autant aux USA que, par exemple, des Betty Smith), soit le principe du grand twist qui structure le film, et au niveau sonore, comme une jouissance à prononcer, en détachant bien les syllabes (ja...ckie...brown), le nom d’un personnage fétiche. Quant à KB, le titre épouse, de par la quasi homonymie des termes (kill/bill), une construction à la fois en miroir et divisée, comme coupée en deux, soit, on l’aura compris, le son que produirait, dans sa netteté même, un coup de sabre parfaitement tranchant. Un titre bref donc, bisyllabique, qu’on retrouve avec DP sauf que là c’est le contraire. Car si le titre assez générique - "L’épreuve de la mort" pourrait servir d'exergue à toute l’œuvre tarantinienne - évoque un rapport possible, grotesque, carnavalesque, entre geste créateur et conscience de la mort, les deux syllabes, elles, s’opposent, avec d’un côté ce qui serait le crissement de pneus (death...) et de l’autre le vrombissement d’un moteur (proof), à moins d’y entendre, là encore, comme dans PF, la violence d’un choc.
Reste IB et sa référence faussement aldrichienne. On l’a dit et répété, inutile de jouer les originaux, le vrai sujet ici ce sont les intonations d’une langue dans une autre, ce que suggèrent le titre et son orthographe approximative, un titre qu’il faut donc prononcer avec l’accent allemand... Mais il y a autre chose. Pour la première fois Tarantino utilise cinq syllabes, cela crée un effet somme, comme si avec ce film le cinéaste touchait enfin à son grand œuvre, notamment sur la question prégnante chez lui de la vengeance, c'est-à-dire qu'ici le terme inglourious pourrait renvoyer directement à la culture bis (véritable réservoir de fiction et par définition sans gloire), alors que basterds lui prolongerait, en les développant, les mots à une syllabe - dogs, pulp, kill, proof... - qui scandaient, telles des onomatopées (on connaît le penchant de Tarantino pour les comics), les précédents titres. Plus encore, cela témoignerait de la part affective (plus que jouissive, et pas du tout creuse) que Tarantino entretient avec le cinéma et, à travers lui, sa propre histoire (le père jamais connu, bah oui...). Pour le coup, il y aurait là comme un coup de frein dans la course toujours plus speedée de ses derniers films. Moins un arrêt qu'un ralentissement. La longueur du titre et sa drôle de prononciation ne seraient rien d'autre alors que le défilement d'une bande-son au ralenti. Inglooouuurious basteeerds... (à suivre)

jeudi 13 août 2009

[…]



Ah "Aja" - prononcez "Eija" -, il faudra bien que je vous parle un jour de cette période la plus exaltée de ma vie où je pouvais aimer, avec une égale passion, des musiques aussi différentes que le jazz-rock de Steely Dan et le punk-reggae des Clash. Pour l'heure, on se contentera de réécouter "Aja", c'est toujours un vrai bonheur, même si...
Comme la vidéo se résume à la pochette de l'album (très belle au demeurant) et que la chanson dure quand même huit minutes, je vous ai trouvé un peu de lecture.

D'abord ce passage tiré de l'entretien de Rehm, le directeur du FID de Marseille, pour Independencia. A mettre sur le compte du pastis, c'est pas possible autrement:

" [...] Les artistes qui travaillent aujourd’hui avec l’image en mouvement se réfèrent davantage au cinéma qu’à l’art vidéo. De façon absolument analytique pour certains, et pour d’autres en amateur, sans souci des règles, produisant des choses véritablement nouvelles. Cela comporte le risque du système. Si bien que ceux qui se sont attachés au cinéma s’y sont parfois brûlés. J’ai aimé Hunger de Steve McQueen. Mais on voit bien, comme il a pu le dire en entretien, que son film ressemble vraiment à un film. Quand on connaît la beauté de ses travaux précédents, on sait qu’il aurait pu prendre moins de précautions. Mais il a préféré la stratégie du camouflage. Qui n’est pas simplement de se polir ou de se policer, mais de dire: mon propos est si important qu'il faut à la fois camoufler ce propos et le geste d'artiste derrière l’aspect d'un film traditionnel."

Puis cet extrait du blog d'Ostria (Avenue des ombres), ex-critique des Cahiers, aujourd'hui aux Inrocks et à l'Huma, qui nous la joue "rebelle":

" [...] je me faisais la réflexion que le journal auquel je collabore (les Inrockuptibles) a une forme de génie dans sa manière de justifier constamment ses engouements pour des blockbusters américains (dernier en date: Public enemies de Michael Mann) ou des films faciles français (les Beaux gosses, etc.), de se trouver constamment en phase avec les œuvres primées aux César (exemples entre mille: Desplechin, Kechiche, Ferran). Ceci en minimisant systématiquement le cinéma marginal, indépendant, non-occidental, juste toléré comme un parent pauvre mal habillé.
On me répondra soit: c'est la vocation d'un magazine se voulant populaire d'aller dans le sens des goûts majoritaires; soit: si tu n'es pas content, tu sais ce qu'il te reste à faire... Certes. Mais ce qui m'échappe ce sont toutes ces contorsions esthétisantes pour nous faire croire que ces films tonitruants et clinquants sont aussi des œuvres d'art majeures. Je suis tellement plus simple: j'aime les œuvres sombres, sobres, discrètes, souterraines qui ont d'emblée une plus-value artistique. Je ne suis pas comme ces artistes du pop-art qui essayaient de vendre des reproductions de boîtes de conserve comme des œuvres de démiurges absolus. Bientôt on enseignera le concept de people dans les facs de sciences humaines.
Le seul hic, c'est que les Inrocks ont beau faire tous les efforts pour aller dans le sens du populo, le populo, lui, ne le suit pas. Un journal au style commercial qui n'est pas commercial. Une publication qui trouve tendance d'aller dans le même sens que la majorité est-elle vraiment excitante? Certainement pas pour moi qui ait toujours trouvé plus amusant de prendre les sens interdits."

Et pour finir, en attendant la grande passe d'armes qui ne devrait pas tarder entre pro et anti-tarantiniens (moi je serais plutôt pro), ce texte de Burdeau écrit après la vision à Cannes d'Inglourious basterds et publié sur Mediapart (merci à S. qui me l'a envoyé gratos). Que dire sinon que c'est du Burdeau:

"Quentin Tarantino connaît trop le cinéma pour ignorer qu'un film, bien souvent, ressemble à la rumeur qui l'entoure: vérité d'évidence que Cannes rappelle régulièrement aux étourdis. Inglourious basterds était le film le plus attendu de cette 62e édition, il est fidèle à ce programme. C'est un film d'attente et de suspense, presque de procrastination. Le spectateur doit patienter, et patienter encore, avant qu'il ne lui soit offert ce qu'il est venu trouver: la guerre, l'action, le sang, une bande de soldats juifs en mission commando contre les nazis. L'attente est distillée avec un plaisir et une science délicieux, mais est-on bien sûr, après 2h28 de projection, que le film a bel et bien commencé?
Le temps n'est pas venu de trancher cette question. Il y a encore un mois, les personnes informées étaient formelles: c'était folie de vouloir présenter Inglourious basterds en compétition; le tournage s'étant achevé en Allemagne début mars, le montage ne serait jamais prêt pour la mi-mai. A première vue, le film ne souffre pas de cette précipitation: c'est sans accident qu'il s'est présenté à nous ce matin. Fluide, tranquille, sans hâte - mais c'est peut-être là la bizarrerie. Où sont les désastres promis? Léa Seydoux a trois plans et aucun mot, Mike Myers ne fait que passer, Samm Levine reste invisible, des personnages disparaissent sans prévenir. Pire: Inglourious basterds ne comporte aucune de ces longues, harassantes, gigantesques scènes d'action qu'affectionne ordinairement Tarantino.
Il se peut que celles-ci aient été réduites au montage. Franchement, c'est peu probable. Il s'est plus sûrement passé ceci: Tarantino a choisi de traiter son sujet autrement que par la violence. Pourquoi? Parce que le sujet est impressionnant, et que lui-même évolue. Comment? Cela tient en deux mots.

LANGUES. C'est le premier mot. Là encore, l'attente est à la fois déjouée et relancée. En dépit du battage, le héros d'Inglourious basterds n'est pas le lieutenant américain Aldo Raine campé par Brad Pitt mais le colonel nazi Hans Landa interprété avec une exquise gourmandise par l'acteur allemand Christoph Waltz.
Le génie du personnage est son polyglottisme. Landa parle allemand, français, anglais et italien. Comme vous et moi. Dès l'ouverture - superbe, mais ne soyez pas pressés d'entendre parler la poudre -, il passe d'une langue à l'autre, s'excuse de son français médiocre (il est éblouissant) pour demander la permission de passer à l'anglais, profite d'une rencontre avec trois Italiens (en fait Raine et deux bâtards subitement aphones) pour prier ceux-lui de jouer à ses oreilles, ad libitum, la douce mélodie de leurs patronymes transalpins.
Intelligence et simplicité de Tarantino, aussi bien. Ayant à tourner un film américain dont les protagonistes sont de nationalités différentes, il n'efface pas la difficulté en donnant à tout le monde un accent yankee. Il fait des accents le chiffre du film, la vérité de ses personnages, le cœur de leurs talents ou de leurs incapacités: ce qui les sauve, ce qui les trahit. Waltz est grandiose à ce jeu, Michael Fassbender excellent, Daniel Brühl étonnant. On l'aura compris: Inglourious basterds est d'abord un festival d'acteurs allemands en mission linguistique.
C'est comme si l'enjeu du cinéma de Tarantino se repliait sur lui-même. Jusqu'à Death proof (Boulevard de la mort), cet enjeu était le passage du règne du verbe à celui de l'action. Comment tirer pour couper court à la jactance. Et plus encore: comment parler tellement qu'on n'en peut plus de tuer. Selon les mots de Kafka cités jadis par Pascal Bonitzer, patron des études tarantiniennes: "Ecrire, c'est bondir hors du rang des assassins."
Affaire de traduction, mais par saut, métaphore. Rapport sans rapport, faux raccord. Or la traduction est désormais devenue le centre de l'affaire: si Inglourious basterds retarde à ce point les scènes d'action, et si celles-ci sont d'une telle brièveté, c'est que l'essentiel du temps passe à circuler d'une langue à l'autre, à s'expliquer, à comparer les surnoms des uns et des autres, à faire durer le plaisir des questions, à s'attarder sur une intonation...

CINEMA. C'est le second mot. Après d'autres - Ernst Lubitsch, par exemple -, Tarantino aborde le nazisme par la représentation. Ce sont les gros rires des officiers de la Gestapo, cette vieille ficelle qui révèle le pantin sous l'uniforme, le mauvais acteur. Il y a plus: par exemple les jeux de rôles opposant les bons et les méchants, chacun se collant sur le front une carte où est inscrit le nom d'une personnalité, vraie ou fictive: King Kong, Pola Negri, G.W. Pabst, d'autres encore... Michael Fassbender interprète un critique de cinéma britannique, Mélanie Laurent une jeune femme juive camouflée en propriétaire de salle parisienne. Quant au drame, il converge tout entier, à pas certes dûment comptés, vers la grande première d'un film nazi intitulé "Stolz der Nation".
Inglourious basterds culmine au beau milieu de la projection, avec l'incendie de 350 copies nitrate, tandis que la voix d'Emmanuelle/Shosanna (Mélanie Laurent) savoure sa vengeance depuis l'écran où elle s'est invitée par la grâce du montage à l'ancienne (des ciseaux, un peu de colle, QT n'est pas un homme du numérique). Tout le gratin du Reich périt par le feu. Le cinéaste l'a dit au cours de la conférence de presse qui a suivi la projection, c'est son nouveau motto: ce qu'il aime, c'est l'idée que ce soit le cinéma, la puissance du cinéma qui triomphe du nazisme. Par métaphore, certes. Mais aussi: littéralement.

FEU LE FILM. Récapitulons. Terriblement bavard, et moins épris de virtuosité dans la palabre que les précédents films du cinéaste, Inglourious basterds ne tient pas ses promesses. On croyait qu'il serait colossal; en vérité c'est une chose encore plus petite et serrée que Death proof. Les scènes d'action sont rares et, en outre, elles sont expédiées: nombreux sont les personnages importants qui meurent en quelques photogrammes, sans une larme. Tarantino rompt avec l'ancien équilibre de son cinéma, la dialectique qui, chez lui, articulait avec souplesse et élégance actions et paroles, tirs et tirades.
Death proof refusait déjà d'articuler: ou bien ça parlait, ou bien ça carambolait, sans transition. Inglourious basterds fait un pas supplémentaire: d'un côté les circonvolutions infinies du verbe, tournant sur lui-même dans la variété de ses idiomes. De l'autre quoi? Mon cœur inflammable, l'intouchable: la pellicule, le celluloïd, des petits bouts de film qui s'allument pour un grand feu de colère et de joie. Et Shosanna qui, bien que morte dans la cabine de projection, triomphe dans la salle.
Ce qu'il y a entre les deux, entre le verbe et la pellicule, autrement dit le spectacle de corps s'entre-tuant dans une débauche d'effets de mise en scène, le "cinéma", le cinéma du cinéma - tout cela ne semble plus tellement intéresser le cinéaste. Le carton qui ouvre Inglourious basterds dit: "Once upon a time... in Nazi occupied France." C'est un conte, le récit d'un prodige qui n'eut jamais lieu. Un conte de paroles, un babélisme. Et c'est aussi un conte de cinéma, où celui-ci a force de résurrection, de réécriture de l'Histoire.
On voit alors combien est absolue la croyance placée en lui par Tarantino. Il est donc temps de mettre fin au malentendu majeur. Ce n'est pas une croyance de cinéphile, l'usage du cinéma par Inglourious basterds n'a rien de maniériste. Tarantino n'est pas le geek ultime, une pure créature de vidéoclub. Il n'y a pas de second degré chez lui, que du premier. Zéro métaphores.
Le souverain bien n'est pas la citation ou l'extrait. La machine à tuer les méchants, c'est le cinéma lui-même, son fait brut. La route de Death proof, ses rubans de bitume avaient donné le signal. Aujourd'hui c'est clair: l'objet de Tarantino, c'est la pellicule, son défilement, son feu irrésistible. La littérarité, et peut-être plus encore la littéralité du cinéma.
Maintenant, il faut prendre cet article avec des pincettes. L'attente va encore durer. Inglourious basterds n'est peut-être pas fini, il se peut qu'en salle il soit très différent que ce qu'il était il y a quelques heures dans l'Amphithéâtre Lumière. Tarantino l'a laissé entendre à la conférence de presse. Mais il nous fait avancer dans la connaissance d'un des plus grands cinéastes de ce temps. Et il brûle."

Bon, là ça doit bien faire huit minutes...

lundi 10 août 2009

Luc Moullet (7)

Quelques notes sur le Prestige de la mort, "le seul film de l'histoire du cinéma où l'on trouve à la fois des calanques, des roubines, des lapiaz, des sengles et des sphaignes" (dixit Moullet).

LM/LM ou Comment faire remonter sa côte auprès des gens du PAF en se faisant passer pour mort. (clin d'œil aux titres français des romans de Tom Sharpe, un des auteurs préférés de Moullet)

1. C’est Truffaut qui avait décrété que la perfection au cinéma c’était abject, indécent, immoral et obscène. Et qu'à l'inverse le ratage c’était le talent. Vu comme ça, on peut dire que Moullet est le plus talentueux des cinéastes. Mais on aurait pu aussi citer Beckett et son fameux "rater mieux" (entendu que ce qui compte dans l’expression c’est surtout le terme "mieux"), car chez Moullet les meilleurs films ne sont pas réussis parce qu'ils sont ratés, ce qui n'aurait aucun sens, mais parce qu'ils sont génialement ratés. L'important est moins le ratage que la manière dont ça rate. Cf. Essai d'ouverture. Dans le Prestige de la mort, ça rate du début à la fin avec une belle réussite, ce qui fait tout le prix du film. D'autant que Moullet, qui tient aussi le rôle principal comme dans la plupart de ses films, ne s'attaque pas à une simple bouteille de Coca. C'est sa propre mort qu'il rate ici magnifiquement.

2. La force émotionnelle des films de Moullet repose sur cette présence du cinéaste, présence qui ne relève pas de l’autobiographie (ce qui serait d’un ennui mortel), encore moins de l’autofiction (ce qui serait purement artificiel), mais de l’autoportrait, ce qui nous renvoie à nouveau à Beckett et tous ces artistes qui se risquent à montrer un peu d’eux-mêmes, ce "peu de soi" auquel semble les réduire leur acte de création. Il y a là comme un besoin, sans quoi le processus ne fonctionnerait pas (ou alors moins bien, c’est manifeste chez Moullet), qui évidemment n’a rien à voir avec l’égo de l’artiste. Et lorsque, en plus, l’autoportrait porte comme ici sur le vieillissement, ce que Moullet semble refuser admirablement, l’émotion ne peut aller que croissante, jusqu'au finale, réellement bouleversant, quand il décide de faire mourir, pour de bon cette fois, son personnage et qu'il l'abandonne sur le bord de la route.

3. Quand je parle d’autoportrait, ce n’est pas par rapport au personnage du cinéaste que joue Moullet (et encore moins bien sûr à celui de l’énarque véreux auquel il emprunte les traits), un "Luc Moullet" ringard, en quête de gloire et d’argent, et dont le plan - on pense au vieux réalisateur dans le Metteur en scène de mariages de Bellochio -, très simple (un enfant de dix ans le comprendrait, même un fœtus, précise Moullet au flic borné) mais foireux, est au début perturbé par la "mort" impromptue de Godard (beaucoup y ont vu une sorte de "meurtre du père"), mais bien parce que l’écriture du film épouse les caractéristiques de l’homme Moullet, à savoir sa voix neutre, son élocution heurtée, ses gestes hésitants et un peu maladroits, son allure flegmatique. (En ce sens il est l’antithèse de Tarantino sur lequel je reviendrai bientôt, encore qu'il y a parfois de l'explosion chez lui, comme dans le finale des Naufragés de la D17.) Parce que le vrai Moullet, finalement, c'est plutôt la mort du prestige.

4. Bon, peut-être faudrait-il trouver un autre terme que ratage. Car le ratage chez Moullet n’est en fait qu’une impression, ressentie lorsqu’on découvre ses films la première fois, simplement parce qu’ils heurtent nos habitudes, celles qu’on prend à voir à longueur d’année des produits formatés. C’est d’autant plus vrai que ce qui semble raté, par exemple au niveau du rythme d’une scène ou du jeu de l’acteur, l’est déjà beaucoup moins au niveau du cadrage (toujours très classique, voire primitif, avec de temps en temps ce fameux travelling latéral très rapide pour éviter le contrechamp) et de la construction générale du film (dans le Prestige de la mort Moullet semble respecter sa règle des 2/5 qui veut que pour redonner de l'intérêt à un film, on le fasse partir, peu avant sa moitié, dans une autre direction; soit ici le passage où le personnage rêve des Remèdes désespérés de Thomas Hardy - c'est la séquence la plus longue, celle sur la lande, filmée de manière radicalement différente -, extrait du grand film romantique que Moullet devait réaliser au départ s'il en avait eu les moyens - un premier extrait montre ironiquement ce que ça aurait donné avec un petit budget: tournage dans les Alpes et non en Angleterre, pour supprimer les frais d'Eurostar, et avec des figurants à poil, pour réduire les frais de costumes!).

5. Car bien sûr le Prestige de la mort est aussi un film très drôle...

vendredi 7 août 2009

Botero

Il n’y a qu'à Chronic’art pour nous faire croire qu'ils ont consacré leur numéro d'été à Brüno parce qu’ils n’avaient rien d’autre à se mettre sous la dent, alors qu’évidemment il s’agissait pour eux d'alimenter, comme la plupart des médias, le buzz qui depuis plusieurs semaines entourait la sortie du film, une belle daube si j’en crois ceux qui sont allés le voir. Pour ma part, plutôt que de céder à cet insupportable matraquage orchestré par le Baron Cohen, et quitte à rester dans l’imagerie gay, j’ai préféré revoir le Roi de l’évasion de Guiraudie. Les papys pédés plutôt que la grande blondasse. Je conçois qu’on ait des réserves sur le film, sur sa mise en scène notamment, qu’on la trouve peu inspirée, sinon paresseuse, malgré quelques envolées, et qu’à l’arrivée Guiraudie apparaisse plutôt en roue libre, à l’instar de son héros lors des longs travellings à vélo. Pas faux. Et pourtant mon avis n’a pas changé. J’aime profondément ce film, même si, à la revoyure, le cauchemar du début passe beaucoup moins bien (mais à l’inverse le personnage d’Hafsia Herzi est nettement plus intéressant). Bon, c’est toujours la même question. Pourquoi aimer un film qui aurait autant de défauts? Je n’ai pas la réponse, mais je me dis qu’il y a dans le Roi de l'évasion quelque chose de très particulier qui, peut-être, en déplace le centre, amenant le film sur un autre terrain que celui revendiqué par l’auteur et, pour le coup, relègue à la périphérie tout ce qui ne fonctionnerait pas.
Le vrai sujet pourrait bien être, plus que le discours un peu attendu sur les états d’âme d’un homo quadragénaire au pays des truffes, le corps de l’acteur Ludovic Berthillot. C’est fou à quel point ce corps monopolise l’écran. On a l’impression que dans chaque plan où il est présent, c'est tout le film qui s'y trouve absorbé. On dirait du Renoir (le peintre), ou alors du Rubens. Ou mieux, du Botero. A revoir ainsi le film on se dit que c’est bien là le défi: comment filmer un tel corps, comme faire avec cette masse rose, cette chair toute flasque qui se meut à l’intérieur des plans, à la fois pesante et légère. De ce corps imposant, encombrant, dérangeant, Guiraudie ne joue pas de façon absurde comme Serra avec les Rois mages dans le Chant des oiseaux, ni de façon gourmande comme Chabrol avec Depardieu dans Bellamy. Il se contente de le suivre, tel qu'il est, de manière presque documentaire. D’ailleurs il reste souvent à distance, le laissant pour ainsi dire seul avec ses contradictions. Sexuelles autant que formelles. Comme si le cinéma bigger than life, qui était sa marque de fabrique et qu’il semble vouloir abandonner aujourd’hui (au risque de perdre un peu du souffle poétique qui caractérisait ses premiers films), se réduisait au seul modelé d’un corps, lui-même plus grand que nature... On peut trouver ça décevant, moi ça me bouleverse.

dimanche 2 août 2009

[…]

Vu Captain Carey, USA de Mitchell Leisen (1950) sur Cinécinéma Classic. Rien de tel pour se rabibocher avec le cinéma quand on a été malmené, comme moi ces derniers temps, par des films sur-écrits, que ce soit sur le plan visuel (Public enemies de Michael Mann) ou scénaristique (Whatever works de Woody Allen). Leisen reste surtout connu pour ses comédies sophistiquées et loufoques, telles Easy living, Midnight ou Arise my love, même si on peut préférer ses films moins "brillants", ceux, non écrits par Preston Sturges ou Billy Wilder, qui échappent à l’image classique de l’esthète raffiné et cultivé, du "grand couturier" pour reprendre l’expression des Cahiers, ou encore du woman’s director, une sorte de Cukor mais plus moderne, chez qui les femmes seraient plus libres (je pense à Ginger Rogers dans Lady in the dark et surtout Joan Fontaine dans Frenchman’s creek), encore que je n’ai jamais été totalement convaincu par la thèse de son principal exégète (Chierichetti), selon laquelle le rôle des hommes et des femmes dans ses films serait inversé, traduction pour certains de sa propre "inversion", comme on disait autrefois de l’homosexualité. A ce titre, son meilleur film est certainement To each is own, avec Olivia de Havilland, un des plus beaux mélos de l’histoire du cinéma, préfigurant les films de Lupino et les derniers Sirk (le finale y est absolument sublime).
Mais j’ai aussi un faible pour les films mineurs des grands cinéastes, ces films que, faute d’un scénario passionnant et d’un budget conséquent, ils sont amenés à bricoler, à composer avec les moyens du bord pour en sortir quelque chose, malgré tout. Souvent l’art du cinéaste s’y trouve dévoilé à l’état brut, sans l'apparat du grand film de studio, et parfois c’est bouleversant. Ainsi Captain Carey, USA, film d’une incroyable élégance malgré le côté cheap, très série B, de la réalisation (ah, les transparences!). Ça se passe dans un village du nord de l’Italie, après la guerre. Un ancien agent de l’OSS (Alan Ladd - une règle imparable avec Ladd: quand l’acteur semble plus grand qu’il n’était en réalité sans que le film abuse des plans américains ou rapprochés, permettant de tricher sur sa taille, c’est que celui-ci est généralement réussi), retourne sur les lieux pour retrouver le traître qui, pendant la guerre, a dénoncé son réseau aux Allemands et provoqué, du moins le croit-il, la mort de celle qu’il aimait, une jeune résistante italienne (Wanda Hendrix qui venait de vivre une expérience douloureuse avec Audie Murphy - même taille qu’Alan Ladd! -, le héros américain qui cauchemardait la guerre), et aussi, l’apprend-il sur place, la mort par représailles de vingt-sept villageois. Par son thème et le mouvement qu’il confère - un couple à la recherche d’un criminel et, en même temps, poursuivi par la police - le film n’est pas sans évoquer le Hitchcock des années 30 (coïncidence, on y entend la chanson "Mona Lisa" que l’on retrouvera dans Fenêtre sur cour, et celui qui l’a écrit est aussi le co-auteur du célèbre "Whatever will be"/"Que sera, sera" que chante Doris Day dans l’Homme qui en savait trop). Mais ce qui fait le charme du film, je l’ai dit, c’est surtout d’y retrouver, comme en miniature et totalement dépouillé, débarrassé de la surenchère décorative qui alourdissait certains films précédents, cette espèce de fluidité sereine qui caractérise l’art de Leisen. Tout ici s’enchaîne avec une légèreté d’autant plus étonnante que les éléments (narratifs, esthétiques...) y sont assez hétérogènes, entre l’intrigue policière et l’histoire d’amour, la gravité des héros et l’excentricité des personnages secondaires (mention à Luis Alberni qui joue l’aubergiste), la représentation très néoréaliste du village et celle plus hollywoodienne du palais Cresci sur son île (c’est au départ un tableau qui sert de macguffin au film). Au milieu de tout ça, la séquence à Milan renoue avec le meilleur de la screwball comedy et peut être considérée comme un clin d’œil ironique (et un brin nostalgique) de Leisen à ses années fastes à la Paramount. On y voit Ladd contraint d’acheter n’importe quoi aux suspects qu'il est venu interroger, des commerçants apparemment, et ainsi ramener un landau (heureusement vide, c’est dans le dialogue), qu'il plie et balance dans le coffre de sa voiture, alors qu'un cor de chasse trône déjà à l'arrière et que Wanda Hendrix, assise à l'avant, porte un ridicule chapeau à fleurs, acquis lui aussi pour le bien de l'enquête. Jouissif...

samedi 1 août 2009

Banana split



Mon journal de voyage [Dubrovnik, Korčula, Hvar, Brač, Split, Trogir].
Musique: Grizzly Bear.

A super Ana, Supernana...