jeudi 25 juin 2009

Luc Moullet (6)

Dernière partie (la meilleure) sur l’image-temps et fin du texte de Moullet sur Deleuze, un texte que certains trouveront peut-être simpliste, mais ce serait une erreur. Il s'y dégage une ironie permanente, typique de Moullet, la même que celle qui traverse ses films, qui fait que ce texte doit être perçu avec un léger décalage, ni premier ni second degré, disons entre les deux, à la fois très sérieux et pas tout à fait, où finalement Moullet en dit plus qu'il n'y paraît, soit le contraire des textes habituellement consacrés à Deleuze. Surtout il dit l'essentiel, à savoir que le système sémiotico-bergsonien de Deleuze appliqué au cinéma, ça ne tient pas la route (comme tout système d'ailleurs), mais que Deleuze, lui, est un vrai cinéphile qui sait être passionnant quand il parle "simplement" des films et de leurs auteurs, sans chercher à les enfermer dans des cases ou, pire, les réduire à des concepts, si beaux soient-ils...

Sinon un grand merci à K. qui a retranscrit la totalité du texte:

"Il fait un chapitre sur l’image-cristal. Le cristal, pour lui, c’est l’aspect multifaces, style Ophuls, Dame de Shanghai, la polyvalence baroque. Mais peu après (t. II, p. 176), il parle de "descriptions optiques et sonores, pures, cristallines". Le mot cristal désigne donc ici la pureté, la limpidité. Multifaces et limpidité: deux sens très différents.
Il rejoint là les jeux de mots godardiens (humour en moins), transférés abusivement de la sphère artistique à la sphère philosophique, qui devrait être celle de Deleuze.
De la même façon, il range la pulsion dans l’image-mouvement, avant de se contredire, heureusement et inconsciemment, en affirmant dans le cadre de l’étude de l’image-temps (t. II, p. 207): "Le tout n'est plus le logos qui unifie les parties, mais l'ivresse, le pathos qui les baigne et se répand en elles." On est en droit de rapprocher la notion de pulsion de celles d'ivresse et de pathos, et donc de déduire que la pulsion serait, non pas de l'image-mouvement, mais une forme de tout, et d'image-temps.
Au bout du compte, si l'on faisait l'état des lieux de l'image-temps, on pourrait en définir cinq sous-groupes:
- le tout défini par le montage, qui repose (Deleuze le reconnaît lui-même) sur des mouvements dialectiques préalables, et qui, en général, ne fait que les recopier servilement;
- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo résultant de lignes dialectiques temporelles (adagio-allegro), que Deleuze étudie très hâtivement et qui, elles aussi, sont avalisées par le montage;
- le tout défini par le montage, qui s'exprime par la création d'un tempo sans dialectique; c'est peut-être le cas de Rozier, Pagnol, Leone, oubliés par Deleuze, de Duras (qu'il évoque dans L'Image-temps, mais surtout pour signaler ses mouvements dialectiques entre son et image, entre voix off et voix on, sans étudier son travail sur la respiration du film) et enfin de Stroheim (qu'il limite, par un contresens flagrant, au naturalisme sans analyser le statut de la durée dans son œuvre);
- le montage totalisant qui détruit - cas rarissime - les velléités dialectiques du scénario (Wild river);
- le tout defini par le montage, et qui exclut la dialectique; entreraient ici le cinéma expérimental, Michael Snow, Serge Bard, Carmelo Bene, la Cicatrice intérieure de Garrel, la Femme du Gange (Duras), la Vengeance de Kriemhilde (Lang), Honeymoon killers (Kastle), l'Age de la Terre (Rocha), Jeanne au bûcher (Rossellini) et aussi quelques navets spectaculaires style la Guerre du feu ou des gros trucs américains (l'étonnant Evil dead) qui ne sont que des suites d'actes violents.
Ces trois derniers secteurs, en fait, constituent seuls l'image-temps deleuzienne, et ne sont que très partiellement examinés par Deleuze, lequel se contente de remarques très pertinentes sur Snow et Bene. Il faut dire à sa décharge qu'il est difficile d'écrire sur ces films, qui offrent une surface lisse peu propice à la glose.
L'image-temps comprend donc essentiellement des films ambitieux et de qualité - qui méritent amplement qu'on s'y attache - mais qui ne constituent qu'une partie infime de la production des films intéressants et une partie encore plus infime de l'ensemble de la production. Séparer l'image-temps de l'image-mouvement, le magma de la dialectique, est donc un exercice un peu vain (d'autant que les deux se retrouvent parfois dans le même film). Encore plus vain de les opposer: c'est David et Goliath, le pot de terre et le pot de fer, le 2 D et le 3 D. Que ça soit du temps ou du mouvement, du avec centre ou sans centre, ça ne mène pas loin de le savoir.
Et l'on peut alors s'étonner que L'Image-temps fasse cent pages de plus que L'Image-mouvement. Deleuze a dû avoir peur que son Image-temps soit trop courte, et il l'a gavée à mort, faisant la répartition à pile ou face, semble-t-il. Les trois derniers chapitres de L'Image-temps (pensée, corps et cerveau, composantes) relèvent autant d'un continent que de l'autre, et ce sont les meilleurs (encore que le fil d'Ariane soit très artificiel, avec des classements arbitraires: Doillon rangé à la seule rubrique corps): ici, Deleuze ne perd pas son encre à essayer d'insérer ses matières dans l'une des deux grandes malles.
En fait, on peut penser que les deux titres sont là parce qu'ils sonnent bien, pour aider Deleuze à vendre sa salade, c'est un McGuffin envahissant (et inconscient), un peu comme l'enseigne "Pierrot le fou" a attiré fric et foule vers le film de Godard, qui ne montrait jamais le célèbre bandit homonyme. Le drame de Deleuze, c'est qu'il bourre ses chapitres en y injectant des films et des thèses sans rapport avec le sujet, mais qu'il a envie de foutre quelque part (cf. la répétition bunuélienne à l'intérieur du naturalisme, le naturalisme à l'intérieur de la pulsion...). Bourrer, il faut bourrer si on veut couvrir tout le cinéma en 700 pages, donc on colle une seule étiquette - forcément trompeuse - sur chacun: Mizoguchi petite forme, Ford grande forme, Vidor naturaliste (comme il y avait le maître du suspense, le ras de tatami ozuien, les grosses nanas felliniennes). Encore la manie pathologique du classement. C'est aussi que Deleuze croit redonner au cinéma un prestige dont il n'a nul besoin en le référant à des concepts bergsoniens. C'est plutôt Bergson, philosophe en perte d'audimat (et cinéphobe), qui y gagnerait dans l'affaire. Mais les penseurs extrafilmiques adorent ce genre d'équation qui les valorise: naguère un olibrius avait consacré tout un bouquin à prouver que Virgile c'était du précinéma, car l'écriture de L'Enéide évoquait celle d'un découpage...
On pourra me trouver sévère à l'égard de Deleuze, mais c'est que son vernis philosophique masque ses qualités. Deleuze peut être passionnant, vivifiant, si l'on évacue ses histoires de mouvement et de temps. Deleuze, c'est comme un Skorecki qui se prendrait pour Spinoza... Autant le système est nul, autant les aperçus ponctuels sont excitants, tonifiants (pas toujours, mais très souvent).
Tout d'abord, c'est peut-être le seul théoricien du cinéma qui s'appuie exclusivement sur des bons films ou des films ambitieux, dans le présent immédiat (Syberberg, Straub, Jacquot, Eustache, Garrel) comme dans le passé. Alors que Metz, Cohen-Séat, Marcel Martin et Arijon se complaisent dans le navet. Avec lui, on est toujours en bonne compagnie, en famille. Deleuze est cinéphile, et aime le bon cinéma.
D'autre part, il sait dégoter, notamment dans des revues un peu oubliées comme l'ex-Cinématographe et Etudes cinématographiques, les formules les plus intéressantes concernant un film, faire une synthèse des meilleures citations, venant de sources très variées, à propos d'un auteur.
Et surtout, lui-même exprime des points de vue originaux sur des œuvres, assez obliques en général. Ce sont souvent des propos à bâtons rompus, des impromptus, où il y a à boire et à manger, mal classés et mal mis en page, avec trop peu d'alinéas (le sommaire final est souvent plus utile pour suivre la pensée de Deleuze que le texte lui-même), mais qu'importe...
Par exemple, il y a des remarques qui offrent un premier effort de synthèse, qui ouvrent des horizons, sur la crise de l'image-action en Amérique, liée à cinq facteurs: la "situation dispersive" (multiplication des personnages), les "liaisons délibérément faibles", la "forme-balade", la "prise de conscience des clichés" et la "dénonciation du complot" (p. 283).
Ou encore sur Sternberg: "La lumière n'a plus affaire avec les ténèbres, mais avec la transparence, le translucide ou le blanc. Les filets et voilages de Sternberg se distinguent donc profondément des voiles et filets expressionnistes, et ses flous, de leur clair-obscur. Non plus la lutte de la lumière avec les ténèbres, mais l'aventure de la lumière avec le blanc: c'est l'anti-expressionnisme de Sternberg" (p. 133).
Ou encore sur Duras vs. Straub: "La première différence serait que, pour Duras, l'acte de parole à atteindre est l'amour entier ou le désir absolu. [...] La seconde différence consiste dans une liquidité qui marque de plus en plus l'image visuelle chez Duras. [...] L'image visuelle, à la différence des Straub, tend à dépasser ses valeurs stratigraphiques ou archéologiques vers une calme puissance fluviale et maritime qui vaut pour l'éternel" (t. II, p. 337).
Deleuze est l'homme de la remarque ponctuelle, de la comparaison (assez godardienne), pas celui de la théorie totalisatrice. A vrai dire, celle-ci n'a pas donné grand-chose dans le domaine du cinéma, sauf celle fabriquée par les cinéastes dans leur œuvre personnelle. Difficile d'imaginer une théorie globale de la littérature. On a pu y croire pour ce qui est du cinéma, parce que celui-ci, naissant, vivait donc dans un cadre très restreint, limité de surcroît par les contingences financières. Les ans, le développement international et la popularisation de l'exercice filmique ont détruit cette illusion totalisatrice. Le général est un leurre. Seul existe le local, le ponctuel. Les grandes théories du cinéma se limitent à un sésame, un passe-partout, une clé: le montage interdit bazinien, la caméro-stylo d'Astruc, le travelling affaire de morale (Godard), la dialectique agélienne du cinéma oblatif ou captatif, le cinéma de prose et le cinéma de poésie pasolinien, le regard hawksien à hauteur d'œil, le cinéma-émotion fullérien - ou "le cinéma, c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes" (dixit Auriol)." (Luc Moullet, "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", La Lettre du cinéma n°15, automne 2000)

2 commentaires:

balthazar claës a dit…

Hello, merci pour l'article.

On comprend que Moullet rejette Deleuze parce qu'il refuse d'admettre ce qui fonde la grande différence entre l'image-mouvement et l'image-temps. Deleuze lui-même dit que ce n'est pas une distinction chronologique, et qu'il se livre à une taxinomie, etc... Pourtant, il s'agit toujours de parler de la rupture opérée autour de la deuxième guerre mondiale, des camps ; coupure qui sert de point de départ à Godard, à Daney... Coupure qu'on peut désigner de mille manières différentes : ce serait, pourquoi pas, comme le be-bop après l'âge classique du jazz... l'entrée dans un âge réflexif, critique ; ce genre de chose.

Or quand on voit le western chez Moullet... il est amusant Moullet, il fait comme s'il faisait le même métier que Ford et Hawks ; pourtant c'est criant à quel point ça n'a rien à voir. Dans le moindre cadrage, dans le moindre geste de ses acteurs, il y a un tremblé, une ironie, qui révèlent bien que le statut du mouvement, de l'action, a totalement changé.

Et c'est justement ce que Moullet semble ne pouvoir admettre, il a besoin de se sentir comme l'héritier d'une histoire qui tient d'un seul tenant. Peu de représentants aussi emblématiques, aussi nets que lui de ce qui serait le deuxième cinéma - et si Deleuze dit qu'on se retrouve alors avec un rapport plus direct au temps, ce n'est sûrement pas une histoire de poubelle verte. Mais Moullet, pour sa santé, pour l'équilibre de sa pensée (son côté si prosaïque, son refus de se payer de mots, son bon sens d'avare du cinéma à la Rohmer - peut-être son véritable maître, c'est ce qu'on se dit en voyant La Comédie du travail, qui est un conte -, son côté réactionnaire en fin de compte) ne peut tout simplement pas supporter de se pencher là-dessus. Il est par contre tout à fait à son honneur, et bien dans sa manière, de faire de cette impuissance un article argumenté.

Moullet, ici petit blasphémateur vachard - mais ça vaut mieux, en effet, que tous les récupérateurs-fossoyeurs de la pensée de Deleuze.

Buster a dit…

Merci Balthazar Claës d’être passé sur ce blog, j’imagine que dès que ça parle de "cristallisation" vous tendez l’oreille...
Bon je ne me risquerai pas sur la conception deleuzienne du cinéma, je dirai juste que bizarrement les écrits philosophiques de Deleuze (Kafka, Le pli, Logique de la sensation...) avec ces flux, ces lignes de fuite, ces intensités, etc, m’ont davantage marqué en tant que cinéphile (notamment dans ma compréhension de la modernité) que son diptyque sur le cinéma...
Sinon entre Moullet et Deleuze, ce qui les sépare définitivement, on pourrait même dire ce qui sépare Moullet de l’axe actuellement dominant de la pensée cinéphilique, à savoir Daney-Deleuze, c’est son refus de parler du cinéma autrement qu’avec ses propres outils, j’entends ceux du cinéma. Moullet fait "corps" avec le cinéma, il appartient, comme Skorecki, à la génération des cinéphiles qui "vivaient" le cinéma de l’intérieur, c-à-d de façon intime et surtout totalement recluse (la "chambre noire"), fermée à tout autre champ, qu’il soit philosophique, psychanalytique, sémiologique... Pour lui, la vérité d’un film c’est sa mise en scène, point barre, autant dire qu’elle ne dure que le temps d’un plan, pas plus, le reste du film interdisant par le jeu incessant des contradictions d’atteindre à une quelconque Vérité. Moullet est un sceptique, et son bonheur (négatif) est justement cette espèce d’impassibilité avec laquelle il expose, en les scrutant (c’est son côté fullérien) toutes les contradictions possibles, sans en tirer la moindre vérité.
Par son rapport intime aux oeuvres, sa manière de se mettre à nu à travers ses écrits autant que ses films, Moullet est d’abord un héritier de Truffaut. Avec plus de hargne et d’agressivité, ce qui l’apparente à la tendance "gégauffienne" des cinéastes de la Nouvelle vague. Surtout avec plus d’humour, ce goût très anglais de l’absurde qui rend son "système" souvent paradoxal, quand l’aspect parfois sentencieux de ses jugements se transforme tout d’un coup en pirouette. Ce qui est ainsi paradoxal, sinon discutable, dans son texte c’est que finalement on a l’impression qu’il tient Deleuze pour meilleur cinéphile que philosophe, comme lorsqu’il dit que "Deleuze c’est comme un Skorecki qui se prendrait pour Spinoza". C’est quand même énorme. Soit c’est de la provocation, une méchanceté un peu bêbête à la Charlie Hebdo, soit Moullet s’est trompé dans sa phrase et il faut lire l’inverse - "c’est comme un Spinoza qui se prendrait pour Skorecki" (le philosophe qui joue au cinéphile) -, de la même manière que Godard avait inversé sa formule "la morale est affaire de travellings", soit il y croit fermement parce qu’il n’aime pas la philosophie de Deleuze et surtout à quoi elle renvoie (c’est sûr que sa conception du temps doit être plus proche de celle d’un Bachelard que de celle d’un Bergson), soit il veut dire que le système deleuzien c’est comme le système skoreckien, c’est nul mais avec parfois des traits de génie, sur des points précis, soit il y a un peu de tout ça, ce qui rend la formule ab-surde, discordante (lui il dirait "discrépante"), ce qui est bien le but recherché...