mardi 23 juin 2009

Luc Moullet (5)

Suite du texte de Moullet sur (contre) Deleuze. A propos de l'image-temps:

"Alors que, jusque-là, Deleuze s’était efforcé de donner des définitions de ses néologismes, il ne précise guère ce que c’est que l’image-temps. Il définit le temps (pages 49 et 50 du tome I) "comme intervalle" [Mais Deleuze ne s'attarde guère sur l'intervalle dans le cadre de l'image-temps. Cela vaut mieux, car cet intervalle ressemble fort à l'intervalle de l'image-mouvement et notamment de l'image-affection] ou "comme tout", bref les deux extrêmes, le jour et la nuit. L’image-temps, cela me fait penser à ces poubelles vertes où, à côté des conteneurs bleus pour les vieux journaux, des conteneurs jaunes pour les emballages et des blancs pour les bouteilles, on fourre tout ce qui n'a pas le droit d'entrer ailleurs. On peut faire de l'image-temps une définition négative: c'est tout ce qui n'est pas de l'image-mouvement, ou plus exactement ce qui n'est pas subordonné à elle (comme il est indiqué dans la page de couverture de L'Image-temps), ce qui constitue un centre, alors que l'image-mouvement est en principe sans centre. De la notion de centre (intervalle), qui présuppose l'existence d'extrêmes, on passe à la notion d'ensemble, de tout, qui présuppose l'inexistence d'éléments extérieurs. Et le tout, ce serait le résultat du montage, et ce serait aussi le temps, car c'est aussi le montage qui crée le temps du film. Et le tout serait en relation directe avec le temps. Le tout et le temps vont d'ailleurs assez bien ensemble, puisque l'un et l'autre - au contraire du mouvement - tendent à nous échapper, et demeurent insécables et mystérieux. Nous savons presque tout du mouvement - si on relie ce terme (suivant la définition classique et non deleuzienne) à celui d'espace -, surtout depuis Magellan et Neil Armstrong, tandis que le temps passé est rempli d'obscurités et que nous ignorerons toujours tout du temps futur, lequel - c'est certain - nous tuera.
Curieux amalgame que cette alliance centre-tout-montage-temps... Deleuze s'en tire par des astuces. "Eisenstein ne cesse de rappeler que le montage, c'est le Tout du film, l'Idée" (p. 46). Mais c'est Eisenstein qui le dit. Bien sûr, c'est un mec génial, mais est-ce que ça veut dire qu'il a forcément raison? On peut soutenir que le montage, c'était peut-être tout pour lui (comme pour Godard, Resnais et peut-être Welles); mais ce n'était pas forcément le tout pour les autres, pour ses détracteurs, ni même pour lui, Eisenstein: son dernier film, Ivan le Terrible, est un chef-d’œuvre où il y a assez peu de travail de montage. Peut-être que le Montage identifié au Tout, c'était une idée de jeunesse d'Eisenstein, qu'il aurait abandonnée en fin de vie, et qui serait née du fait, fortuit, qu'au début de sa carrière, avec les rationnements, il ne disposait que de petits bouts de pellicule.
Quant aux autres... A nos amours de Pialat reste un très grand film bien qu'il soit mal structuré, mal découpé et donc (presque forcément) mal monté [Au demeurant, comment séparer - sauf pour le documentaire et le film improvisé - ce qui relève du montage et ce qui relève du découpage? Les Oscars et Césars du montage m'ont toujours fait rigoler...]. Chez certains cinéastes minutieux (type René Clair), le tout, c'est plus le découpage que le montage, et il est fini avant même le tournage. Pour beaucoup de grands créateurs, le tout, c'est plutôt les acteurs que le montage (ainsi pour certains films de Doillon, Cukor, Ray ou Renoir, qui était probablement le plus grand, mais qui n'était pas un très bon monteur). Les Rapaces, la Splendeur des Amberson, la Femme sur la plage (et aussi Que viva Mexico!) atteignent les plus hauts niveaux même si leurs auteurs n'ont pas pu contrôler le montage et ont renié la version montée. Et quid du montage dans le film à plan unique ou à plan-séquence type Jancso?
Certes, le plus souvent, c'est le montage qui crée le temps du film (lorsque ce n'est pas le plan-séquence ou le coulé du plan court), mais ce temps créé, c'est le temps au sens de tempo, de rythme, de durée, de respiration, mais presque jamais - au contraire de ce que prétend Deleuze - le temps au sens d'opposition présent-passé, flash-back ou flash-forward. Ce temps, Deleuze, en jouant sur les mots, comme à son habitude, le classe parmi les sous-catégories de l'image-temps. Le rapport présent-passé, presque toujours prévu par le scénario (DeMille, Godard, Intolérance, les Trois lumières, François Ier), participe le plus souvent d'une dialectique: c'est de l'image-mouvement (sauf dans certains films de Resnais).
On s'aperçoit que l'image-temps telle que la conçoit Deleuze n'existe en fait que très rarement, et souvent pas où il la situe. Hegel nous disait que tout était dialectique, et donc mouvement. Parfois, quand on ne perçoit pas le mouvement dialectique, c'est qu'il est trop subtil, trop adroitement dissimulé. C'est que le réalisateur est génial. Des films comme la Chouette aveugle (Ruiz, 1987) ou Puissance de la parole (Godard, 1988) semblent au premier abord des magmas (terme qui conviendrait mieux qu'image-temps), mais un effort d'analyse finit par éclairer assez précisément les lignes de leur dialectique. En charriant un peu, je dirais que l'existence de l'image-temps ne fait que trahir l'insuffisance du spectateur, la mienne donc.
Il n'y a guère d'image-temps dans l'équation présent-passé (avec l'exception Resnais) ou dans le néoréalisme, que Deleuze décrit à tort comme le préambule de l'image-temps. Selon lui, le néoréalisme, ce serait "la montée de situations purement optiques et sonores" (t. II, p. 9), comme pour un documentaire brut. Or, en fait, si le néoréalisme, évoquant le magma brut de la réalité, offre certaines caractéristiques du documentaire, il les pervertit par l'existence d'un scénario, par la musique, par l'intrusion de personnages principaux, par le sens social, par le pathos. Le premier sujet du néoréalisme, c'est le rapport de l'individu au monde, de l'homme à la société, c'est donc de l'image-action au sens deleuzien, tout comme le film américain classique. Sauf au cas très rare où il n'y a pas de personnage principal, l'identification y est souveraine (on s'identifie au voleur de bicyclette et à son gosse). Et le même Voleur, par la composition d'une atmosphère lumineuse reflétant le mood des personnages, n'est pas si loin de l'expressionnisme étudié dans l'image-affection. L'individu (ou le couple) qui se sent étranger au monde extérieur montré, qui lutte contre lui, schème typique du cinéma-action, on le retrouve dans Voyage en Italie, Europe 51, Stromboli [Deleuze avait prévu l'objection, mais s'en était sorti par une pirouette: avec les Bergman-Rossellini, il s'agissait d'un "cinéma de voyant", et non plus d'action. Nouvelle catégorie à insérer dans l'image-temps, le cinéma de voyant... Mais Mr. Smith et Mr. Deeds sont eux aussi des voyants, et ils sont bien en plein dans l'image-action...], Allemagne année zéro, Rome ville ouverte, le Voleur de bicyclette. Le néoréalisme que décrit Deleuze, c'est un néoréalisme idéalisé, tel qu'il devrait être, mais tel qu'il n'existera jamais. Peut-être y a-t-il des exceptions, Umberto D... A mon sens, la seule exception véritable se situe en 1968, dans l'après-néoréalisme, avec le Fuoco de Baldi, magma fondé sur la pulsion et dénué apparemment de dialectique.
Deleuze - delusive Deleuze - donne aux mots des significations qui n'ont rien à voir avec leur signification courante. Soit. Mais le hic, c'est que, dans le feu du discours, il réintroduit ces mots avec leur sens courant et conforte ainsi ses thèses, assuré de l'approbation du lecteur qui coïncidera pleinement avec les réapparitions soulageantes du mot dans son sens banal. Si l'on suivait la logique deleuzienne, on serait amené à reconnaître que le Voleur de bicyclette ou Voyage en Italie demeurent des exemples parfaits de cinéma-action. Mais comme il y a peu d'action dans ces films, on acceptera d'autant plus facilement de les exclure de cette grille. De même, on sera tenté d'inclure les Dix commandements de 1956 dans la grande forme du cinéma-action, parce que c'est un film très cher et très spectaculaire. Mais la grande forme, c'est en fait le passage du général à l'individuel, lequel n'existe pas dans ce film, puisque Moïse n'a pas de comportement qui l'individualise et demeure le parfait automate à la solde du Dieu chrétien. Comme le film se vautre dans le général sans jamais en sortir, on pourrait soutenir que ce n'est pas de l'image-action, mais de l'image-temps, avec ce magma typique des hautes sphères du dogme religieux conventionnel et de la stylistique sulpicienne. Au demeurant, je n'irai pas jusque-là, car ce film très cher se fonde sur une ligne dialectique très pauvre, elle: le Dieu chrétien contre le Dieu égyptien. Mais je soutiendrais volontiers qu'un film bourré d'actions comme la Guerre du feu, précisément parce qu'il n'est qu'action, n'est pas de l'image-action (faute d'une dialectique entre l'action particulière et la situation générale), et encore moins de la grande forme, et que c'est de l'image-temps, car je ressens le film comme un pur magma. Et finalement, l'un des meilleurs exemples de cinéma-action de la grande forme, c'est non pas une superproduction, mais un film relativement pauvre, Jeux interdits, avec au début quinze minutes de guerre très violente sans protagonistes, et ensuite l'itinéraire intime de deux mômes.
C'est dire que, plus d'une fois, Deleuze s'emmêle les pinceaux avec ses définitions contradictoires. On l'a vu avec la dialectique passé-présent, classée abusivement dans l'image-temps alors qu'elle est le plus souvent mouvement, et le duo naturalisme-naturaliste, Paul, Emile (Zola) et Virginie. Ou encore, lorsqu'il parle de la crise de l'image-action, il se réfère uniquement au ciné américain, parce que c'est un cinéma fondé sur l'action. Au lieu de parler d'image-mouvement et d'image-temps, il aurait mieux fait de parler, par exemple, de nelbugoz et de dagmalouak, ça lui aurait évité bien des contradictions..." (à suivre)

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