lundi 22 juin 2009

Luc Moullet (4)

En 2000, Luc Moullet s'en prenait à Deleuze dans La Lettre du cinéma. Ça s'appelait "Les vertes poubelles de Gilles Deleuze", un des rares textes anti-deleuziens que je connaisse, un texte sacrilège (d'ailleurs il n'est pas dans les Piges choisies, le recueil récemment publié des principaux articles de Moullet) et sur lequel il y aurait sûrement à redire (tout n'est pas convaincant et par moments - cf. le passage sur le naturalisme - Moullet prend vraiment Deleuze pour un con), mais profondément jouissif tant cela nous change du blabla universitaire et de tous ces pensums "cinéphilosophiques" qui voient leurs auteurs réciter ad nauseam leur petit Deleuze, comme si c'était parole d'évangile.

Et pour commencer: l'image-mouvement.

"Très souvent, dans les copies de mes élèves à Paris III, j'ai trouvé des références à un certain Gilles Deleuze. Intrigué, je suis donc allé à la bibliothèque municipale la plus proche, où j'ai emprunté les deux ouvrages de cet auteur consacrés au cinéma.
L'Image-mouvement et L'Image-temps... Je pensais que j'allais découvrir dans le premier volume des études sur Renoir (le ballet des personnages dans la Règle du jeu ou le Carrosse d'or), sur Ophuls, Mizoguchi, Fuller ou Téchiné, et dans le second une analyse de l'art de Stroheim, Ford, Duras, Pagnol, Rozier, Leone, les grands maîtres du temps. Eh bien, pas du tout. Ça serait plutôt le contraire. Ophuls n'est cité que dans L'Image-temps et Stroheim que dans L'Image-mouvement. Pagnol, Rozier et Leone sont totalement oubliés.
C'est que, chez Deleuze, le mouvement, ce n'est pas le mouvement, et le temps - de façon moins agressive cependant -, ce n'est pas exactement le temps.
L'image-mouvement, ce serait "un ensemble acentré d'éléments variables qui agissent et réagissent les uns sur les autres" (p. 291), le jeu pour aller des uns aux autres. A ce compte, on pourrait soutenir que Apotheosis de Yoko Ono, fait d'un plan-séquence unique, un travelling vertical perpétuel, ce n'est pas de l'image-mouvement, mais de l'image-temps (je reviendrai plus tard sur celle-là).
Soit. Cette définition serait peut-être plus claire si Deleuze avait parlé de mouvement dialectique.
Page 291, Deleuze énumère plusieurs catégories d'image-mouvement, notamment l'image-perception ("ensemble d'éléments qui agissent sur un centre") et l'image-action ("réaction du centre à l'ensemble"). Il est pour le moins curieux que ces variétés de l'image-mouvement se réfèrent à un centre, alors que Deleuze définit l'image-mouvement comme un ensemble acentré. J'ai du mal à comprendre...
Deleuze nous propose un exemple précis d'image-perception: dans Broken lullaby, Lubitsch montre un groupe d'hommes, debout, vu à ras de sol, la caméra étant placée "sous la jambe manquante" d'un invalide, également debout. Voilà un cadrage qui semble totalement gratuit. Mais un plan suivant révèle qu'il s'agit du point de vue d'un cul-de-jatte. Ce que nous prenions pour un simple maniérisme est en fait la vision subjective d'un individu. Il y a là un mouvement dans la narration, et dans la conscience du spectateur, qui permet d'arriver à cette conclusion.
L'image-affection, deuxième variété d'image-mouvement, "c'est ce qui occupe l'écart entre une action et une réaction, ce qui absorbe une action extérieure et réagit au dedans" (p. 291). Premier exemple: le gros plan de visage, réflexif (à quoi penses-tu?) ou intensif (qu'est-ce que tu ressens?). Il est vrai que le plus souvent, le gros plan montre une réaction du visage par rapport à ce qui s'est passé au plan précédent, généralement plus large, mais c'est là une technique primaire, vulgaire même (qui peut donner des résultats magnifiques, mais qui a été surexploitée par tous les tâcherons). On ne peut donc écrire que le gros plan constitue un écart entre une action et une réaction, puisqu'il est lui-même la réaction, puisqu'il contient en lui-même la réaction, laquelle se situe d'ailleurs presque toujours au début du plan.
Et limiter le gros plan à cette valeur de réponse à une action (ce qui est étudié en long et en large sur vingt-cinq pages) aboutit à masquer de façon très réductrice les autres usages, plus novateurs et créatifs, du gros plan, ici omis: si un film débute sur un gros plan, ou constitue une suite de gros plans, comme le film hongrois Princesse ou même la Jeanne d'Arc de Dreyer, ce n'est pas forcément une suite à une action, ou l'absorption d'une action extérieure. Plus de cent photomatons de Gérard Courant (gros plans-séquences uniques de visages) sont sans référence à une action préalable ou extérieure. Non plus qu'un personnage en gros plan qui mange, se lave les dents, mord son voisin ou fait un pied de nez à l'audience. En ce dernier cas, il est même l'action qui provoque la réaction, l'inverse exact de ce qu'avance Deleuze, contredit aussi par le gros plan pillow-shot ou plan de coupe, ou la suite lyrique de gros plans brefs plus ou moins identiques, ou même le plan d'un homme qui reçoit une baffe dans le champ: en ce cas, l'écart entre action et réaction est imperceptible, de l'ordre d'un vingt-quatrième de seconde. Et ici, l'action n'est nullement extérieure.
Ces deux modes de dialectique supposée, que Deleuze complète par l'étude du couple ombre-lumière, se fondent sur une certaine spécificité du cinéma, liée à sa grammaire, à sa technique (découpage, gros plan, flou, éclairage). Or, il est bien évident que les lignes dialectiques, au cinéma, dépassent ces spécificités. C'est pourquoi, fort justement, Deleuze inclut une troisième forme d'image-mouvement, dite image-action, qui, on s'en serait douté, n'a rien à voir avec la définition populaire de l'action au cinéma. Il s'agit d'une dialectique entre l'individu et la société, le détail et la totalité, l'action particulière et la situation générale. Lorsque le cinéaste part de l'individu pour atteindre la société ça s'appelle "petite forme" (Lubitsch en serait alors le champion) et quand c'est le contraire, c'est la "grande forme": ainsi des superproductions de Cecil B. DeMille, ici évoquées. La distinction est parfois un peu oiseuse: si Male and female (DeMille, 1919) commencent bien par des plans très généraux (le ciel, la mer, le canyon du Colorado, une citation de la Genèse), on arrive au bout de trente secondes à la serpillère, au balai et au seau d'eau, et on reste à peu près à ce niveau pendant tout le reste du film, sauf - au beau milieu - lors de l'épisode babylonien. Théoriquement, c'est de la grande forme, mais ce début fanfaron est si bref... C'est le même problème pour beaucoup de films américains, qui commencent par présenter brièvement une ville (Beyond the forest, Pride of the marines, The seven year itch) avant de s'attacher définitivement à un itinéraire individuel. Les aller et retour du particulier au général s'enchevêtrent, s'inversent fréquemment, ce qui fait que démêler la petite forme de la grande revient à établir la priorité de l'œuf ou de la poule.
Dans ce catalogue de mouvements dialectiques, on constatera une foule d'oublis notables, que ce soient des dialectiques fondées sur des techniques de travail, overplay et underplay (Kazan), visible-invisible (Tourneur), genre et non-genre (Monte Hellman), sur des notions plus vastes, nature et culture (Boudu), ville et campagne (Vidor), lenteur et vitesse (Rising of the moon de Ford), rires et larmes (Chaplin), présent et passé (DeMille), trivialité et sublime (Godard), logique et absurde (Buñuel, Hawks), amour et action (le cinéma hollywoodien), ou sur des valeurs idéologiques, nationalités et classes sociales (la Grande illusion), racisme et tolérance (la Dernière chasse), efficacité et justice (Touch of evil), sans parler des dialectiques médiocres (les bons et les méchants, la fuite au Mexique ou la prison) qui encombrent la majeure partie des écrans. Certaines auraient au moins pu faire l'objet d'une mention dans ce diptyque à allure encyclopédique.
En revanche, bizarrement coincée entre l'image-affection et l'image-action, Deleuze a introduit une nouvelle catégorie, l'image-pulsion, qui tombe là comme un cheveu sur la soupe. La pulsion, selon Deleuze, serait liée au naturalisme, où le mouvement serait créé par le passage de l'homme à la bête (ce qui prouve bien que Deleuze ne refuse pas systématiquement les dialectiques à fondement extrafilmique, qu'il écarte sans raison par ailleurs).
La ficelle est un peu grosse, surtout que le bestial (dans le naturalisme) est souvent donné dès le début du film (Foolish wives, Manèges d'Allégret) et n'est donc pas la résultante d'un mouvement visible. En fait, pulsion et naturalisme seraient plutôt deux pôles antinomiques, car la pulsion, souvent pulsion d'un personnage à laquelle fait écho celle du réalisateur, est très éloignée du principe du naturalisme (la réalité doit être décrite sans aucune interprétation due à l'esprit de l'auteur). Chaleur de la pulsion, froideur du naturalisme.
Par-dessus le marché, les exemples choisis par Deleuze ont de quoi stupéfier le lecteur. On aurait pu croire que Deleuze allait citer, comme films marqués par le naturalisme, les Kammerspiel-films, le Rail, la Nuit de la Saint-Sylvestre, le Dernier des hommes, la Rue sans joie, Un homme marche dans la ville de Pagliero ou Manèges, ou des Renoir comme On purge bébé, la Chienne ou Boudu, Umberto D., ou Honeymoon killers de Kastle. Eh bien, pas du tout. Le naturalisme, ce serait Vidor, Losey, Ray et Fuller. Tous, il est vrai, très dépendants de leurs pulsions. Mais qui de plus éloigné du naturalisme que King Vidor? Seuls la Foule et, dans une certaine mesure, Scènes de la rue pourraient être classés comme films, disons, réalistes. On peut écrire de Vidor qu'il est romantique, lyrique, délirant, excessif, idéaliste, tout comme Gance et Dovjenko, à qui on le compare souvent. Mais le monde de Ruby Gentry, de Fountainhead, de Hallelujah, de la Grande parade, est tout à fait irréaliste, surréaliste même. Le pompon, c'est que Deleuze qualifie son Duel au soleil de "western naturaliste" (p. 188), alors qu'il s'agit du summum de l'artifice hollywoodien, de la folie romantique wagnéro-nietzschéenne. Comme dans Wind across the Everglades de Ray que Deleuze décrit comme un "chef-d'œuvre du naturalisme" (p. 190), le paysage tient une grande place (ainsi que dans Duel au soleil), on est en droit de supposer que Deleuze a commis une erreur ahurissante dont on le croyait absolument incapable, et dont ne saurait se rendre coupable un collégien. Il a confondu le naturalisme à la Zola, où l'art doit reproduire la nature dans tous ses aspects, même les plus laids et les plus rebutants, avec le travail du naturaliste, qui étudie plantes, minéraux et animaux. La pauvreté de la langue française l'y invitant, il a mis dans le même sac Emile Zola et Bernardin de Saint-Pierre, Huysmans et Buffon: il fallait le faire...
Il n'y a pas d'autre explication: le baroque du bordel dans Wind across the Everglades, la truculence de Gueule-de-Coton qui, agonisant, appelle les vautours: "Venez à moi, je suis gras et dodu", rejoint l'hénaurme de Jarry, Hugo, Rabelais ou Céline, et n'a rien à voir avec le scalpel d'un Zola. Ray témoigne d'un lyrisme qui exprime une connivence même avec ses personnages les plus négatifs.
Autres chantres supposés du naturalisme, avec Fuller (qui ne recule devant aucune invraisemblance, et a réalisé le plus fou de tous les films, Shock corridor, avec un Noir qui milite pour le Ku Klux Klan) et Joseph Losey...
On pourrait à la limite, accepter l'épithète réaliste pour Imbarco a mezzanotte, The lawless ou Big night (réalistes au même titre qu'une multitude de films américains ou italiens un peu fauchés) mais que Deleuze ne cite pas. En revanche, les exemples qu'il évoque, Time without pity, Secret ceremony, Eva, les Damnés, M. Klein ou The servant, n'ont rien de vraiment réaliste ou encore moins naturaliste. Les deux derniers sont des fables, et les autres se rattachent (ainsi que certains de leurs personnages) à une frénésie névrotique totalement irréaliste.
"Il n'y en a pas moins de grandes différences entre le naturalisme de Stroheim et celui de Buñuel", avance Deleuze (p. 183) qui précise que "la différence entre Stroheim et Buñuel serait conçue, non pas tant comme entropie accélérée, mais plutôt comme répétition précipitante, éternel retour" (p. 178). Le problème, c'est que chez Buñuel, il y a bien naturalisme et répétition, mais les deux ne sont jamais liés: le naturalisme appartient à la première partie de l'œuvre (Las Hurdes, Los olvidados, El bruto, voire Susana et le Journal d'une femme de chambre), à une époque où Buñuel n'avait pas beaucoup de moyens et pouvait difficilement filmer autre chose que la réalité. Ce naturalisme refuse carrément la répétition, qui dominera dans les années finales, mieux dotées financièrement (l'Ange exterminateur, Belle de jour, le Charme discret de la bourgeoisie, Cet obscur objet du désir), et qui expulsera presque totalement le naturalisme. Il y a bien, çà et là, des évocations très brèves de perversions sexuelles particulières, la présence des W.-C., vestiges du naturalisme, mais qui soit sont traitées comme éléments oniriques ou ironiques, soit ont un statut incertain et indéfinissable, un no man's land qui reste lui aussi totalement étranger au naturalisme.
Je ne m'attarderai donc pas sur cette image-pulsion qui constitue, et de loin, le plus mauvais chapitre du diptyque deleuzien, pour en venir à l'image-temps..." (à suivre)

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