samedi 30 mai 2009

Luc Moullet (3)

Début mai, dans le cadre de la rétrospective Moullet au Centre Pompidou, Serge Bozon était censé présenter Terres noires et Brigitte et Brigitte, mais, tenant compte du lieu, préféra évoquer le rapport qui existe entre l'œuvre du cinéaste et l'art contemporain. Voici une version légèrement remaniée (par Bozon himself) de son intervention:

"Je ne parlerai pas des films de ce soir pour la raison suivante: quand on va au cinéma, c’est pour découvrir quelque chose, donc moins on en sait, mieux c’est.
Nous sommes dans un musée. Partons donc de la classification basique suivante des critiques de cinéma dans leur rapport à la culture. Il y a les critiques pour qui le cinéma a précédé la culture et ceux pour qui le cinéma n’a pas précédé la culture. Des premiers, on peut vraiment dire qu’ils sont nés dans le cinéma. Je mets par exemple Truffaut, Moullet, Skorecki, Biette dans la première famille, Bazin, Sadoul, Rohmer, Bonitzer dans la seconde. Quelqu’un comme Godard est intéressant parce qu’il est entre les deux. Cette distinction masque des différences plus subtiles, par exemple la famille fascinante des critiques dont on ne sait pas si la culture a précédé ou non le cinéma mais dont on sait qu’une vie matérielle aventureuse, manuelle et douloureuse a précédé le cinéma, disons Michel Delahaye ou Manny Farber.
Restons-en à ma dichotomie de base. On pourrait se dire que les premiers sont plus étrangers au musée que les seconds, enfouis que seraient les premiers dans la solitude de l’obsession cinéphilique sinon la haine explicite du musée, comme chez Skorecki. Je crois que l'œuvre de Moullet prouve le contraire. Ce sera l’objet de ma petite présentation. Pour ne pas être trop long, je me limiterai à un seul film, celui de l’ouverture de cette rétrospective, Essai d’ouverture. On y voit Moullet explorer systématiquement et sans succès toutes les possibilités d’ouverture d’une bouteille de Coca, que ce soit par la température (froid vs chaud), les organes (main vs pied), la technique (outil vs machine), etc.
Je ne suis pas du tout un connaisseur d’art contemporain, mais il me semble évident que ce projet est proche d’un certain art contemporain qui s’expose entre autres ici, à Beaubourg. La preuve en quelques rapides exemples fournis par un ami plus cultivé que moi, Vincent Julliard. D’abord, une photo de William Wegman (1971), avant qu’il ne devienne mondialement célèbre avec des photos de son chien qu’on croirait toutes droit sorties de l’Empire de Médor, photo qui s’intitule Three Mistakes et qui "montre" toutes les possibilités d’erreur qu’on peut faire en versant une bouteille de lait dans un verre posé sur une table. A savoir: si le verre n’est pas posé verticalement sur la table, mais couché horizontalement; si le verre est posé verticalement, mais à l’envers, i.e. avec l’ouverture contre la table; et si enfin le verre est bien posé, mais que celui qui verse le lait vise mal. Y a-t-il d’autres erreurs possibles? Je vous laisse juger.

William Wegman, Three Mistakes, 1971.

Plus généralement, tout le monde sait que les objets de consommation massive fascine les plasticiens d’un point de vue pataphysique souvent proche de celui de Moullet, y compris dans l’investissement biographique du ratage volontaire de leurs installations. De coca à caca, il n’y a qu’une lettre à changer, et puisque Moullet est le grand cinéaste de "la vie basse et sans lustre", comme l’ont montré Bodet et Levaufre dans La Lettre du cinéma, son œuvre est en droit scatologique. Elle l’est aussi en fait: pensez aux jeux de mots sur le caca et la région Paca dans son dernier film (le Prestige de la mort) ou aux injures scatologiques lancées non stop par le héros de son premier film (Un steack trop cuit). Or une star de l’art contemporain comme Wim Delvoye, qui a d’ailleurs travaillé, comme tout le monde depuis Warhol, sur les bouteilles de Coca (en tentant de les hybrider avec les bouteilles de la marque anti-scatologique par excellence, Monsieur Propre), a fait son petit scandale de rigueur en exposant dernièrement à Montréal des machines qui transforment pour de bon des restes de cafétéria en caca, "machine à caca" plastiquement très proche de la plus grosse machine industrielle utilisée par Moullet pour essayer d’ouvrir sa bouteille de Coca dans Essai d’ouverture. On pourrait continuer longtemps, par exemple du point de vue du goût de Moullet pour l’accumulation encyclopédique et les classifications poussées jusqu’au non-sens, en le comparant par exemple au goût similaire de Claude Closky. J’insiste: il n’y a pas beaucoup de cinéastes français qu’on peut ainsi rapprocher de l’art contemporain. Essayez toujours avec Pialat, Rozier, Dietschy, Treilhou, Truffaut, Biette, Mocky, Rohmer, les Larrieu, pour me limiter à des cinéastes proches de Moullet, cela ne marchera pas. Les seuls pour qui ça pourrait marcher, et moins bien, c’est Jean Eustache, Quentin Dupieux, Jacques Tati, Rabah Ameur-Zaïmeche, Jean-Philippe Toussaint, Valérie Mréjen, Tariq Teguia.
Mais ce qui m’intéresse, c’est justement de savoir en quoi Moullet échappe à ce qui peut ainsi sembler si proche, disons un certain art contemporain conceptuel, minimaliste, ultra-concret, antisocial et sarcastique. Une parenthèse: si Demy me semble si important, c’est que dans les années 60, il a enchaîné (en exceptant la Baie des anges) des films en comparaison desquels tous ceux de la Nouvelle Vague (de la même décennie) paraissent aussi minimaux et sarcastiques que du Moullet dans sa baignoire. I.e. que la densité de son écriture filmique me semble aujourd’hui un antidote méthodologique au génial minimalisme de la Nouvelle Vague (minimalisme poussé à son comble par Moullet). Fin de la parenthèse pro-lyrique. En quoi Moullet échappe alors? Je ne vois pas d’autre réponse, sans doute vague et passe-partout, que celle-ci: par le récit.
Je m’explique. Les cinéastes de la Nouvelle Vague ne sont pas des grands cinéastes du récit, à part Chabrol. Pour Godard et Rivette, c’est évident car délibéré. Pour Rohmer, c’est juste que c’est tellement épuré et économe qu’il s’agit plus d’essence abstraite de récit que de récit, au sens prosaïque et minimalement touffu du terme (cf. les grands auteurs du dix-neuvième avant le tournant Stevenson - qui le premier a conçu des romans disons de la "taille" d’un film). Truffaut, comme Moullet l’a exposé dans un texte génial ("La balance et le lien"), est plus un cinéaste du micro-climax, des sentiments et des idées fixes qu’un maître de la narration au sens classique du terme. Reste Chabrol, qui est fort là dessus mais n’utilise pas toujours ses talents. Bien sûr présenter Moullet comme un maître du récit serait un paradoxe facile. Je veux juste dire que dans tous les films de lui que j’aime profondément, il y a quelque chose de cet ordre qui résiste (à l’art contemporain). Et je crois que ses derniers films plaisent moins précisément parce qu’ils n’ont plus le confort du dispositif, contrairement aux films de lui que les gens préfèrent (Genèse d’un repas, Ma première brasse, Barres, Imphy, Foix, etc.), qui sont aussi les plus efficaces, je le reconnais, et qui ne sont par ailleurs pas à mettre tous sur le même plan, justement parce que ses meilleurs "films-dispositifs" ne sont jamais, contrairement à Foix par exemple, du strict art contemporain, au quintuple sens précisé ici: pour me limiter encore à Essai d'ouverture, ce qui y échappe, c’est le récit de soi, i.e. la manière dont le spectateur voit quelqu’un, comme chez Leiris ou Gainsbourg, se mettre à nu jusqu’au sordide et au comique (l’un n’allant pas sans l’autre) sur une vie entière - le fait que Moullet se soit filmé à différents âges dans sa croisade d'ouverture est là décisif. Quand je dis récit, cela implique aussi émotion. Au risque de paraître nunuche, c’est ce qui est le plus important pour moi au cinéma, l’émotion.
Donnons alors, parmi de nombreux possibles, juste deux exemples émotifs, l’un lié au ton, l’autre à la narration. Dans l’œuvre anti-lyrique de Moullet, la scène finale des Naufragés de la D17, où Bouchitey et Haudepin cassent tout, m’a ému justement parce qu’elle touche par son lyrisme à quelque chose liée à cette première famille cinéphilique dont je parlais au début, à savoir les fins paroxystiques d’un certain cinéma hollywoodien, disons exemplairement Vidor (Ruby Gentry, Duel au soleil), dans lequel Moullet est né (par l’écriture). C’est une scène d’amour fou, donc romantique. De même, à la fin du Prestige de la mort, il y a quelque chose de romanesque dans le long rapport narratif qui se déploie entre le personnage joué par Moullet et ce flingue qui finira par le tuer, i.e. dans la construction fictionnelle de cette seconde descente vers la mort, la première étant une supercherie auto-promotionnelle ratée. Et j’ai trouvé cela poignant. Mais il faudrait définir "romantique" et "romanesque".
D’où ma conclusion: à quand l’adaptation annoncée des Ambassadeurs de Henry James par Moullet?"

4 commentaires:

le père Delauche a dit…

Deux pinaillages de rien du tout, mais quand même !

1- Rivette n'est pas un "grand cinéaste du récit", puis plus loin "c’est évident car délibéré". Euh, je crois mal comprendre... En tout cas, c'est pas si "évident" quand on regarde Jeanne la Pucelle, La Belle noiseuse, Ne touchez pas la hache...

2- Sur le passage des "films-dispositifs" qui "ne sont jamais, contrairement à Foix par exemple, du strict art contemporain", à mon humble avis, le Bozon s'emmêle un peu... les pinceaux :-DDD

Sinon, à part ça, il faut bien admettre que ce n'est pas totalement idiot, c'qu'il raconte... (euh, la mention "himself", ici, ça veut dire quoi au juste ?)

Buster a dit…

"Bozon himself" parce qu’il m’a fait l’amitié de corriger son propre texte, destiné au départ à être seulement lu à Beaubourg, pour lui donner une forme plus écrite, et aussi préciser certaines choses. Pour le coup il m’est difficile de parler à sa place.
Concernant Rivette (et Godard), ce qu’il veut dire c’est que ce ne sont pas des grands cinéastes du récit "parce qu’ils ne cherchent pas vraiment à raconter des histoires", avec ce que cela sous-entend de parfaitement structuré et disons linéaire (à la différence d'un Chabrol).
Sur le second point, ce qu'il veut dire c'est que les "films-dispositifs" que lui préfère sont ceux dans lesquels le dispositif finit par échapper (via le récit) à l'art contemporain, ce qui n'est pas le cas de "Foix" par exemple.

Joachim a dit…

Pour rester dans la conjonction art contemporain, j'avais trouvé le court-métrage de Christian Boltanski "Essai de reconstitution des 46 jours qui précédent la mort de Françoise Guiniou" assez proche de Moullet (quand bien même son fond et son ton demeurent assez éloignés de ceux de LM, presque aux antipodes même) dans l'accumulation et l'épuisement d'actions présentés sans rythme, sans émotion, sans empathie mais qui paradoxalement atteignent un certain lyrisme, voire un lyrisme certain.

Buster a dit…

Ah oui? Je connais très mal Boltanski, du moins ses films. Mais c’est vrai que les meilleurs "films dispositifs" de Moullet sont bien ceux qui atteignent un certain lyrisme, non pas au sens de l’exaltation mais quand l'auteur, en accumulant jusqu’à l’épuisement des scènes pourtant non lyriques, finit par se dévoiler et ainsi nous émouvoir.