mardi 28 avril 2009

Produire un ange (2)

"4. Il y a chez Oliveira (comme chez Syberberg, Bene ou Ruiz, autres grands baroques) un oubli provisoire de toute idée de référent. Chaque "figure" doit décliner son identité, montrer son mode de fonctionnement, être testée selon sa durée, sa solidité, sa vitesse. De quoi l'autre est-il capable? Mais aussi: de quoi telle ou telle figure représentée est-elle capable? Personnages ou décors, détails ou ensembles, objets ou corps. On peut voir Francisca comme un film assez drôle (comme Méliès peut être drôle), toutes les fois qu'une figure "oublie" de se comporter selon le code naturaliste. Je pense à ce moment qui ne manque jamais de faire rire, où José Augusto entre à cheval dans la chambre de Camilo. Un cheval, au lieu de ronger son frein dans les limbes du décor, entre en scène et, du coup, fait basculer l'espace. Ou alors, c'est un personnage du tout premier plan qui, au lieu d'appartenir à l'action, se fige comme une tête de spectateur gênante, devient une partie morte du tableau, une zone de moindre vie dans la scène. Ainsi José Augusto à la fin d'un repas où Camilo a été très bavard et qui somnole au premier plan. Ou même, le tout premier plan du film (le bal). "Je cherche toujours à repérer une ligne qui sépare la machine des acteurs. Car le travail pour la machine consiste à fixer le travail des acteurs à partir de la salle, du fauteuil du spectateur" dit Oliveira. Tant qu'il n'a pas trouvé cette ligne, on ne peut dire ce qui est près et ce qui est loin; le cheval a le droit de se rapprocher ou le dormeur de s'absenter.
Oliveira est un immense scénographe. Parce qu'il ne réduit pas son travail à des "jeux de scène". Le choix des acteurs et des visages obéit à une recherche encore plus paradoxale que celle de Bresson: là où celui-ci s'intéresse à d'éventuels "modèles", Oliveira les prend comme des paysages. Les visages, dans Francisca, sont des montages d'objets dont chacun obéit à sa propre loi et ignore les autres. Ce n'est pas vrai (dira-t-on) de Camilo mais c'est parce que Camilo est un être de désir et que ce désir le fait "consister", identique à lui-même, dans toutes les scènes. En revanche, José Augusto et Francisca, êtres de passion et que cette passion décompose, sont soumis à une vertigineuse anamorphose.

5. Il est beaucoup question de vitesse aujourd'hui, de dromoscopie. On se demande en effet comment on a pu parler si longtemps des films sans s'interroger sur les vitesses comparées des corps qu'ils mettent en mouvement. "Le cinéma, dit encore Oliveira, c'est ce que nous mettons devant la caméra". Mais pour fixer quoi? Les vitesses de décomposition et de recomposition, d'évaporation ou de sédimentation. Dans le monde d'Oliveira, le désir compose et la passion décompose: un œil peut aller plus ou moins vite qu'un regard, une bouche que ce qu'elle dit, Francisca a une façon de "tourner la tête" et José Augusto de "tourner de l'œil" qu'il ne faut pas seulement analyser en termes de typage sociologique (décadence de l'aristocratie) mais renvoyer à la question matérialiste par excellence: que peut un corps?
Deux doigts posés sur une table, une chaussure jetée au loin, des domestiques (toujours très rapides), des cavaliers lents, des lettres, des amours ont des vitesses différentes. Dans Francisca, il est très rare que deux personnages soient affectés d'une même vitesse. Au contraire. S'ils se quittent si rapidement, s'ils se disent précipitamment tant de choses graves, si le récit du film est à ce point lacunaire, c'est qu'ils sont tous sur orbite, tels des astres ou des électrons. Ils ne se rencontrent qu'à des moments précis, calculables certes, mais avec une certaine marge d'incertitude, comme le disait Heisenberg des atomes.
Atomes. Le grand mot est lâché. Je ne vois guère de cinéaste (sinon Biette et son "théâtre des matières") qui soit à ce point proche du matérialisme à l'antique. La force d'Oliveira, c'est qu'il traite d'un des scénarios-types de la religion ("produire un ange dans la plénitude du martyre") avec le manque de pathos et l'acuité détachée d'un philosophe païen. La passion affecte les corps en entier, et chacune des parties de ces corps en entier, et chacune des parties de ces parties en entier, etc. En entier et différemment. Il n'y a pas de fin à l'incertitude brûlante de la passion, surtout pas la mort.

6. La plus belle scène du film se situe vers la fin. Francisca est morte, José Augusto l'a faite autopsier, a gardé le cœur dans un bocal et ce bocal dans une chapelle. L'organe rouge terrifie la servante. Il ne s'agit pas là d'un vain fétiche. A ce cœur-muscle, à ce cœur tout à fait matériel se pose toujours la même question: de quoi est-il capable? Que peut cet objet rabougri? La réponse est donnée par José Augusto lui-même: "Nous vivons déchirés, à la recherche de nos corps dispersés sur la terre entière. Le ventre qui veut oublier le péché, hurle; le foie qui veut s'accrocher au côté droit, gémit; et le cœur en mille morceaux entre dans les plus misérables ruelles à la recherche du sang qui le formera."

Que peut le cinéma? Un vieil homme, un des grands cinéastes vivants, donne sa réponse. Il nous dit peut-être que le cinéma est comme ce corps. Il faut qu'il se recompose, organe par organe. A bas le story-board, à bas le musée. Vive le cinéma." (Serge Daney, "Que peut un cœur?", Cahiers du cinéma n°330, décembre 1981)  

lundi 27 avril 2009

Produire un ange












Francisca de Manoel de Oliveira (1981).

Nouvel épisode de notre série "De grands films, de grands textes". Je rappelle que je ne retiens que les textes qui ont été écrits à la même époque que les films dont ils traitent. Après ceux de Bergala sur l'Argent de Bresson, de Narboni sur Persona de Bergman et de Bonitzer sur la Chambre verte de Truffaut, voici le texte de Daney sur Francisca d'Oliveira. Une démonstration en six points. Magistral.

"Ils sont tous les deux debout, se faisant face.

Camilo - Non. Mais je sais ce que je rejette. Tu ne peux pas le savoir.

José Augusto tressaille, se met à aller et venir convulsivement dans la chambre; il va à la fenêtre, revient vers la table qu'il saisit, se retourne et va se placer face à son ami, de plus en plus en colère.

José Augusto - Je suis peut-être un infirme? Tu crois que je ne peux pas aimer Fanny? Justement, je vais éveiller en elle un amour immense; un amour que je refuserai, un amour excité par ma propre sévérité (...) Il s'arrête près de la table et conclut face à la caméra: Produire un ange dans la plénitude du martyre.

1. Quand ces phrases terribles sont prononcées, nous sommes à Vilar de Paraiso, dans la chambre de Camilo, avec cette alcôve bleue et cet écritoire tourné vers nous. Camilo écrivait et son ami José Augusto est entré par le fond du décor. Nous sommes dans la trente-sixième scène de Francisca, le dernier volet du triptyque consacré par Manoel de Oliveira aux amours frustrés (le Passé et le présent, Amour de perdition). Nous sommes au moment où les personnages vont irrémédiablement engager leur destin et Oliveira son film. A ce froid programme ("Produire un ange dans la plénitude du martyre"), Camilo ne peut que répondre, troublé: "Tu en serais capable?"
Nous assistons à la naissance d'une passion. Un compte à rebours commence avec ce défi. Un de ces défis que l'on lance, pour l'épater, à son meilleur ami. Qu'on ne lance qu'à son meilleur ami. Comme s'il fallait être deux pour aimer une femme. Oliveira, même s'il traite du romantisme portugais, est un cinéaste du romanesque. Il sait que si "un a toujours tort" et que "la vérité commence à deux", il faut être trois pour partager un crime, pour articuler désir et passion.
Dans Francisca le désir lie plutôt les deux hommes (il sera refoulé) et la passion attache l'un de ces hommes à une femme (mais le mouvement de la passion est infini). Tout sépare les deux (jeunes) hommes et, pour cela même, ils se fascinent l'un l'autre. Qu'est-ce qui peut lier un jeune écrivain pauvre et un jeune aristocrate oisif? Le premier écrit pour vivre et s'imposer auprès de la bonne société de Porto sur laquelle il promène déjà un regard dur: il la méprise (mais il l'envie), elle le méprise (mais elle commence à le reconnaître puisqu'il s'agit de Camilo Castelo Branco, le futur auteur d'Amour de perdition, déjà adapté à l'écran par Oliveira). Le second, José Augusto, est sans désir propre: riche, il n'a rien à gagner, il ne peut que perdre. Camilo, crûment, le lui dit: "Tu aimes par orgueil, tu aimes le luxe d'aimer". Aux pauvres le désir, aux riches la passion. Le désir est production, la passion est gâchis.

2. Au début de cette passion, il y a un troc. Traduisons: José Augusto dit en substance à son ami: cette femme qui ne t'aime pas (sous-entendu: qui n'est pas pour toi), mais dont tu places l'amour si haut, je vais, moi, m'en faire aimer; mais je ne la posséderai pas, elle sera malheureuse et ainsi, je nous vengerai. Toi de ne pas l'avoir eue, moi de ne l'avoir désirée qu'à travers toi. "Produire un ange dans la plénitude du martyre", c'est une forme abrupte, le programme minimum qui, dans nos sociétés, légitime toute alliance exclusivement masculine. Le refoulement du lien homosexuel et l'abaissement de la femme produisent la Femme, c'est-à-dire souvent un ange (parfois un ange bleu). Mais aussi des images, des stars, des madones comme il s'en fabrique et s'en troque si aisément chez les catholiques (voir du côté de Buñuel).
Ensuite, il y a un accident. La femme ne correspond pas au signalement. Il y a erreur sur la personne. Francisca, avec son air doux, est aussi cynique et amorale que José Augusto. D'entrée de jeu, interrogée par Camilo, elle laisse tomber comme par mégarde et par deux fois: "L'âme, c'est un vice". De son côté, à la fin de la scène 36, José Augusto résume l'effrayant destin auquel il se voue: "Des cendres à la place du désir. La conscience au lieu de la passion". Détermination froide, sans objet. L'accident, c'est que José Augusto et Francisca sont pareils, voués à osciller dans le même sens comme des gens mis en présence et dont les hésitations sont synchrones. Les armes de l'un, l'autre peut les utiliser, les retourner contre lui. On transforme son malheur en jouissance, son renoncement en victoire: on fait tout pour avoir le dernier mot. Ainsi Francisca dispose d'une arme secrète qui lui permet de briser le duo romantique et de restaurer le trio infernal: elle écrit (à qui? peu importe) qu'elle est mal traitée, délaissée, peut-être battue. Ses lettres tombent entre les mains de cet autre écrivain qu'est Camilo, lequel les remet à José Augusto. Le coup est terrible: cette femme qui s'est donnée à lire est pire que si elle avait trompé son (futur) mari. José Augusto ira donc jusqu'au bout de son scénario: épouser cette femme qu'il a enlevée et ne pas la toucher.
Enfin, il y a entre les deux un jeu de main chaude. Francisca a renversé le défi de José Augusto au moment où elle lui a crié cette phrase: "Tu m'aimes, je le jure". Phrase stupéfiante. A cette surenchère de l'un sur l'autre, à cette suite de défis, il n'y a pas d'issue. Comme dans le dernier film de Truffaut [la Femme d'à côté], mais sans les restes de fétichisme, la passion est sans fin, inentamable. Elle ne peut disparaître qu'avec la disparition des corps dont elle provient. Et encore.

3. Dans le désir, ce qui fait problème, c'est qu'on ne sait jamais au juste ce que l'autre veut. C'est ce non-savoir qui fait désirer encore plus. Ce qui compte dans la passion, c'est ce que l'autre peut, ce dont il/elle est capable. J'ai indiqué rapidement (mais le film entier à la concision d'un théorème) comment Francisca partait des ruses du désir (José Augusto veut annuler Camilo en faisant semblant de réaliser son désir) pour finir du côté du forcing de la passion. Entre José Augusto et Francisca, un jeu infini et surtout indéterminé, un jeu "sans qualités", un "autre état" pour parler comme Musil. Car au cœur de la passion, comme son moteur vide, il y a une fondamentale incertitude. L'incertitude n'est pas l'aléatoire (qui fut la grande redécouverte du "cinéma moderne"), elle n'est pas non plus l'ignorance ou la méconnaissance (dont les classiques ont bien parlé). C'est encore plus étrange.
Prenons ces moments où certaines phrases du dialogue sont répétées. Tout se passe comme si le fait pour une phrase d'avoir été prononcée (par l'acteur) et aussitôt entendue (par le spectateur) ne lui assurait pas une existence certaine. Comme s'il fallait risquer pour les sons ce qu'on osa faire jadis pour les images: le faux raccord. Comme si les mots du dialogue étaient des choses dont il fallait marquer le point de départ et l'un des points d'arrivée. Dédoublement du dialogue. Jamais on n'aura poussé aussi loin le refus du naturalisme et la nécessité d'adopter en toutes choses (et les mots sont des choses) un point de vue, un angle.
Oliveira dit que seule l'intéresse la représentation. Il le dit avec d'autant moins d'esprit de système qu'en cinquante ans de cinéma, il a déjà tout expérimenté: le documentaire, la fable naturaliste, la comédie mondaine, le pris sur le vif et le montage. Dans Francisca, délivré de tout souci de naturalisme, confronté au matériel intégralement artificiel (texte, décor) qu'il s'est choisi, il fait passer cette relation d'incertitude dans tout le film. Elle n'est pas seulement au cœur de la passion qui consume les personnages, elle est au centre de ce qu'il ne faut pas avoir peur d'appeler son "esthétique". Il faut avoir d'autant moins peur que c'est, de nos jours, plutôt rare..." (à suivre)

[...]

Pour en finir (momentanément) avec Arrieta, et (indirectement) avec l'Idiot de Pierre Léon, voici ce qu'écrivait en 1978 Jean-Luc Douin dans Télérama, à propos de Flammes: "On aimerait que cette caricature freudienne soit un gag. Mais dans ce cas, quinze minutes auraient suffi... Une question: pourquoi le Festival de Paris sélectionne-t-il des films d'amateur dans sa section Regards sur le cinéma français?". Ce qu'écrit aujourd'hui Murat, toujours dans Télérama, à propos de l'Idiot, est du même tonneau. Trente ans après, on en est encore là. Des types, qui se disent critiques, continuent d'assassiner en quelques lignes des "petits" films, de préférence français, au nom de quoi? on ne sait trop, sinon qu'un tel mépris repose toujours sur la même équation: film à petit budget = film d'amateur (au sens péjoratif du terme, bien entendu, ce que Murat considère comme du cinéma "approximatif"), alors que ces cinéastes dits amateurs ont, comme disait Daney, "le cinéma dans le sang", que le cinéma, eux, ils le connaissent sur le bout des doigts et infiniment mieux que non seulement tous ces donneurs de leçons qui raillent leurs films, mais aussi la plupart des réalisateurs et autres illustrateurs de scénarios qu'admirent béatement ces mêmes donneurs de leçons...

mercredi 22 avril 2009

Flammes and co



Flammes d'Adolfo Arrieta (1978).

mardi 21 avril 2009

L'oeil du prince

Bon alors c’est quoi l’Idiot? Un commentaire aujourd’hui du roman de Dostoïevski, nous dit Pierre Léon. Sous-entendu: "comment taire" aujourd’hui l’image que l’on a de Dostoïevski?, c’est-à-dire comment à la fois nous faire saisir la part poétique, donc inexplicable, du texte dostoïevskien et nous le retranscrire dans un cadre contemporain, à travers entre autres le jeu sur les regards (là où chez Bresson, par exemple, cela passe davantage par les gestes). L’aspect "guerre civile" dont parle l’auteur à propos de son film, je le vois comme ça. Les rapports de force, faussement policés, entre Nastassia et les hommes dépassent le contexte de la bourgeoisie russe et décadente de la fin du 19ème pour atteindre à une forme d’universalité où non seulement "il n’y a pas de rapport sexuel", comme dit Lacan, mais surtout "il n’y a que de la jouissance", comme le dit encore Lacan à la fin de son enseignement. En un sens le film n’est pas sans parenté avec celui de Brisseau, sauf que là il faut faire avec le texte dostoïevskien et c’est une autre paire de manches. Est-ce pour cela que les vieux barbons de la critique ont laissé aux jeunes pousses le soin d’écrire sur le film? Ce qui d’ailleurs n’est pas plus mal. Quand je lis les articles de Loret dans Libé et de Goldberg (alias ’33) dans les Inrocks, j’y trouve une fraîcheur plutôt saine vis-à-vis du film, ce qui tranche avec la sénilité du criticaillon de Télérama, Murat pour ne pas le nommer, reprochant les "approximations" du montage, alors que lui-même semble confondre "plans de coupe" et "découpage de plans", mais bon je n’insiste pas, Martial Salomon, le monteur du film justement (c’est le grand barbu, celui qui joue Ptitsyne, dans le film), lui a répondu sur le blog de l’hebdo...
Donc la jouissance. C’est pourrait-on dire celle de l’idiot, au sens étymologique du mot, idiotes qui veut dire singulier, ignorant, étranger à quelque chose, autrement dit une jouissance étrangère à la vraie jouissance, celle de l’Autre, une jouissance débarrassée (enfin) de l’Autre, autoérotique si on veut, entendu aussi que "idiot" et "idiome" ont la même racine et que donc cette jouissance est plus que jamais enracinée dans le langage. Un langage qui est celui de Dostoïevski, bien sûr, mais aussi celui de Pierre Léon, ce qui veut dire, et là j’enfonce des portes ouvertes, que la position du cinéaste est bien celle occupée par le prince Mychkine (et non le général Epantchine qu’il incarne dans le film), s’invitant dans l’œuvre du grand romancier russe pour y substituer son propre regard. Petite parenthèse pour ceux qui ont assisté à l’avant-première du film à Bobigny. Avez-vous remarqué à quel point Pierre Léon s’amusait à "faire l’idiot" lors du débat, feignant (?) l’ignorance quant à la plupart des questions abordées, sur le fond comme sur la forme, de la même manière que - ça m’a fait marrer - Serge Bozon se tenait lui à l’écart du groupe, comme s’il continuait de jouer le personnage de Gania? Parenthèse fermée.
Le défi du film serait alors de substituer un regard tout en restant fidèle au texte. C’est un problème - très rohmérien - de traduction, là encore au sens premier du mot, c’est-à-dire de "faire passer" un texte, moins du russe au français que de la Russie du 19ème à la France d’aujourd’hui. Pour le coup, l’aspect militaire du film c’est aussi là qu’il se situe. Stratégie et tactique chez chacun des personnages pour occuper la meilleure place, sous le regard de l’idiot ("l’œil du prince") qui lui occupe la place centrale, donc vide; stratégie et tactique chez Pierre Léon pour prendre la place de l’auteur et donc de l’idiot, à partir de laquelle il puisse embrasser d’un seul regard tous ses personnages. Soit un double mouvement qu’il n’est pas facile de saisir à la première vision (il y a le texte à suivre), mais qu’on perçoit plus nettement à la suivante, à travers notamment la position et le déplacement des personnages (en gros, trois espaces: un espace dominant, statique, celui des hommes, au bord duquel se tient Gania, un espace vide, celui de l’idiot, et un espace libre, celui que cherche à conquérir Nastassia).
Il y a un autre aspect dans le film dont il faudrait parler (mais ça serait trop long à développer), c’est l’aspect "documentaire", au sein même de la fiction, documentaire non seulement sur "le matériau à filmer", comme disait Daney (ce qui fait toute la richesse du cinéma de Pierre Léon), mais également sur l’actrice Jeanne Balibar, avec qui le cinéaste rêvait de tourner depuis longtemps, ce qui donne une dimension supplémentaire à son film par rapport aux précédents...
Bon revenons à la jouissance. C’est d’abord celle de la langue russe, cette langue dont Pierre Skriabine dit qu’elle reste "tendrement attachée à la chose", comme rétive aux concepts et autres abstractions. C'est surtout celle de la langue dostoïevskienne, marquée entre autres par la répétition de mêmes mots dans un paragraphe (ce que beaucoup de traducteurs s’évertuaient à corriger comme si c’était une faute de style) et l’absence fréquente de conjonctions (ce que beaucoup de traducteurs - souvent les mêmes - s’évertuaient aussi à corriger comme si c’était là encore une maladresse). La phrase de Dostoïevski a un rythme que la plupart des traductions ont ainsi perdu et que restitue d’une certaine façon Pierre Léon en la réactualisant (où l'essentiel est moins le raccord entre les plans que la durée de chacun, ce que l’inénarrable Murat n’a pas compris, lui qui pourtant se targue de parler russe mais n’a sûrement jamais lu Dostoïevski dans le texte). Léon rejoint là Bresson, sauf qu’il ne cherche pas, comme ce dernier avec Une femme douce, à soumettre le texte à ses exigences d’artiste, au contraire il s’y plie avec une certaine "orthodoxie", recourant à une voix moins blanche, plus colorée, mi suave, mi slave, disons sluave, retrouvant le vrai Dostoïevski, non plus le grand psychologue de l’âme humaine mais son plus parfait descripteur, comme l’écrivain le notait lui-même lorsqu’il préparait La Douce: "Capital: pas de psychologie, pure description". C’est donc le poète essentiellement que Pierre Léon cherche ici à transposer, travaillant les résonances, ce qui m’a fait penser à la "leçon de poésie" entre Riboulet et Renko dans Li per li.
Dans l'Idiot le découpage des plans, essentiellement des champs-contrechamps un peu bricolés (puisque, je le rappelle, les acteurs n'étaient jamais tous là en même temps) et non ces fameux "plans de coupe" que, selon Murat, Pierre Léon serait incapable d’expliquer (et pour cause, il n'y en a pas - en tous les cas, moi je ne les ai pas vus -, et quand bien même il y en aurait ça ne changerait rien puisque, je l’ai déjà dit, le montage c'est comme la musique ou la poésie, ça ne s’explique pas, c’est de l’ordre du ressenti, tous les grands ciseleurs de bandes vous le diront, Godard le premier), donc le découpage, disais-je, renverrait au style particulier des phrases de Dostoïevski, faites de découpes, des découpes qu'on appellerait ailleurs "signifiants" et dont le plus important est - on l'aura compris - le regard. Car en "détachant" ainsi le regard de ses personnages, Pierre Léon, à l’instar de Dostoïevski, lui redonne sa place première. Ce n’est plus le texte traduit et joué par les acteurs qui confère son rythme au film mais bien le regard de chacun tel que le saisit Pierre Léon par un art subtil du découpage, lequel découpage ne vise pas à "dévoiler" ce que le texte ne dit pas (on est bien d’accord), mais simplement à retrouver l’effet de jouissance qui est propre à l’écriture dostoïevskienne. Une jouissance qui est aussi celle de Pierre Léon lorsqu’on sait: 1) son besoin inextinguible, quasi mordérien, de faire des films; 2) la place qu’occupe Dostoïevski dans son œuvre; 3) son désir impossible d’adapter tout L’Idiot...

samedi 18 avril 2009

[...]

Juste pour rire, et en attendant la suite de mon texte sur l’Idiot de Pierre Léon (ce qui ne saurait tarder), voici la présentation par Luc Moullet de son livre sur le Rebelle de King Vidor. Génial.

"Le Rebelle (1948) de King Vidor est pour beaucoup de cinéastes le film de chevet. L’architecte qui dynamite des HLM conçues par lui, parce que les commanditaires ont défiguré son projet, évoque évidemment le cas de tous ces cinéastes qui n’ont pu bénéficier du fameux final cut.
Le dynamitage du Rebelle a profité d’un nouveau regain d’actualité avec les implosions récentes de HLM en banlieues. Ou: Gary Cooper à La Courneuve...
C’est un film malin, savant, glacé, hyperpro, mais aussi un film abrupt, brutal, cinglant, condensé, convulsif, déchiqueté, déjanté, délirant, discrépant, érotique, étourdissant, fascinant, frénétique, grossier, haché, hystérique, mal poli, romantique, surréel, torride, trépidant. Un objet barbare, un météorite.
S’il ne fallait conserver de toute la production hollywoodienne qu’un seul film, ce serait celui-ci. Je l’ai vu une bonne douzaine de fois, et j’ai peur de le regarder à nouveau, tant il m’émeut. En évoquant le comment, je dirai pourquoi le Rebelle demeure l’une des plus sublimes créations du génie humain." (Luc Moullet)

Sinon j'ai repensé au petit jeu cinéphile des listes et je trouve qu’il y a dans ces listes, du moins les miennes, sur les meilleurs films français des années 70 ou 80, quelque chose d’insatisfaisant qui touche non seulement au fait que beaucoup de films, pourtant aimés, se retrouvent exclus mais surtout que j’y mélange des films jugés importants en leur temps mais dont je serais bien incapable aujourd’hui d’expliquer pourquoi, faute de les avoir revus, des films qui au contraire ne m’avaient pas laissé un grand souvenir mais dont la revoyure apporta un sacré démenti, et des films chéris que je peux revoir indéfiniment, avec toujours le même plaisir. Si je ne retiens que ce dernier groupe (le plus fiable) et l’étend à l’ensemble des films français depuis disons les années 60, ça donne le résultat suivant (par ordre chronologique, et toujours un film par cinéaste):

Pickpocket (1959) de Bresson, le plus beau "chemin" jamais emprunté au cinéma.
Le Mépris (1963) de Godard, pour sa splendeur tragique, son alchimie et l'impression d'absolu qui s'y dégage.
Les Parapluies de Cherbourg (1964) de Demy, aussi beau que les plus beaux Naruse.
Playtime (1967) de Tati, pour la séquence délirante du Royal Garden, digne des plus grands burlesques, ceux de McCarey, et plus généralement sa démesure, elle, quasi stroheimienne.
Baisers volés (1968) de Truffaut, pour son "charme indéfinissable" (formule passe-partout qui ne veut rien dire mais qui ici colle parfaitement au film).
Flammes (1978) d'Arrieta, pour les pompiers fantômes, Ravel et l’incroyable musicalité de sa mise en scène (voir le prochain extrait).
Corps à cœur (1979) de Vecchiali, aussi bouleversant que les derniers Sirk.
Rouge-gorge (1985) de Zucca, pour sa poésie stevensonienne, son goût de l’aventure et les chausse-trappes du récit.
Le Mirage (1992) de Guiguet, un miracle tout simplement, dans le rouge du couchant.
Contes des quatre saisons (1990-1998) de Rohmer, pour ses variations, ses rimes, ses échos, qui font des quatre films un tout, le grand Conte, un sommet d'ingéniosité narrative et de maïeutique polychrome (vert, blanc, bleu, doré).

jeudi 16 avril 2009

Féerique (2)



Flammes d'Adolfo Arrieta (1978). [extraits]

C’est entendu, Arrieta a toujours tenu Cocteau pour son maître. Mais regardez ici la première séquence, n’est-ce pas d’abord à Murnau que l’on pense?

lundi 13 avril 2009

70's

Belle soirée "cinéphile" vendredi soir, jusque tard dans la nuit, où comme à chaque fois on a refait le cinéma (comme d'autres refont le monde ou encore le match), autant dire qu'on s'est étripés à propos de certains films (A l'Aventure vs la Fille du RER, l'occasion d'une nouvelle bataille rangée, comme je les aime, F. a failli se faire défenestrer...). On a aussi fait des listes. Le thème c’était le cinéma français des années 70. Chacun devait donner une liste des dix films de cette période qui l’ont le plus marqué. Il a d'abord fallu s'entendre: devait-on se limiter aux années 70 stricto sensu ou élargir le champ à la période 1968-1981? Autre point de discussion (et autre sujet de discorde): le nombre et le type de films - cinéma, télévision, vidéo... - qu’on pouvait retenir pour chaque cinéaste. Finalement on s’est arrêté à un seul film par cinéaste, quel que soit le support, réalisé pendant les années 70. La première chose fut donc pour chacun d'élire dix cinéastes. Pas facile. Déjà en sélectionnant quinze noms - Bresson, Tati, Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, Chabrol, Straub, Arrieta, Eustache, Pialat, Duras, Vecchiali, Zucca et Guiguet - j’éliminais des films comme Peau d’âne de Demy, Petit à petit de Rouch, la Cicatrice intérieure de Garrel, le Pélican de Blain, l’Acrobate de Pollet, Anatomie d’un rapport de Moullet, les Naufragés de l’île de la Tortue de Rozier, Moi, Pierre Rivière... d’Allio, le Passe-montagne de Stévenin, la Drôlesse de Doillon, etc., alors n'en retenir que dix, vous imaginez... Mais bon, c'était le jeu. Après réflexion j’ai rayé de ma liste Tati (malgré Trafic et aussi parce que je n’ai jamais vu Parade), Chabrol (malgré le Boucher et les Noces rouges, ses deux meilleurs Audran-films, comme il y a les Bergman-films de Rossellini ou les Karina-films de Godard) et les Straub (parce que leurs films ne sont pas à proprement parler français, en fait parce que je suis en train de les découvrir seulement maintenant - bon Moïse et Aaron, j'ai un peu de mal, mais Leçons d’histoire et De la nuée à la résistance c’est absolument fascinant); puis après un nouveau temps de réflexion j’ai aussi sacrifié (le mot n’est pas trop fort) Godard et Rohmer (si, si), parce que finalement les années 70 ne sont pas leur plus grande période. De Godard c’est bien simple, France tours détours deux enfants est le seul film dont j'ai gardé un bon souvenir - je rappelle que Sauve qui peut (la vie) est de 1980; quant à Rohmer c'est plus compliqué, j'aime beaucoup le Genou de Claire, certainement son meilleur film de l'époque, mais comme j’aime tous les Rohmer et que celui-ci n’apparaît pas dans ma liste des dix meilleurs Rohmer, du moins pas dans les cinq, je pouvais difficilement le conserver. Exit donc Rohmer. Restait alors: Bresson, Truffaut, Rivette, Arrieta, Eustache, Pialat, Duras, Vecchiali, Zucca, Guiguet. Pour la plupart l’affaire fut vite réglée puisqu’un film de chacun se détachait nettement, selon moi, du reste de leur production: Pialat avec la Maison des bois (sans ce feuilleton télévisé je l’aurai écarté de ma liste des quinze), Rivette avec Out 1 (même si je n’ai jamais vu la version de treize heures "Noli me tangere", même si Céline et Julie... est également un très grand film), Vecchiali avec Femmes femmes (même si Corps à cœur est plus émouvant encore), Zucca avec Vincent mit l’âne dans un pré..., Arrieta avec Flammes, Guiguet avec les Belles manières. Pour les autres ce fut plus difficile. Il m'a fallu choisir: pour Bresson, entre Quatre nuits d’un rêveur, Lancelot du lac et le Diable probablement; pour Truffaut, entre les Deux Anglaises et le continent, l’Homme qui aimait les femmes et la Chambre verte; pour Eustache, entre Numéro zéro, la Maman et la putain et Mes petites amoureuses; pour Duras, entre India song, le Camion et Baxter, Vera Baxter. Au bout du compte j’ai sorti une liste, pas un classement (ça c’est au-dessus de mes forces), elle vaut ce qu’elle vaut, mais je l’aime bien:

- Baxter, Vera Baxter de Marguerite Duras
- Les Belles manières de Jean-Claude Guiguet
- Femmes femmes de Paul Vecchiali
- Flammes d’Adolfo Arrieta
- L’Homme qui aimait les femmes de François Truffaut
- Lancelot du lac de Robert Bresson
- La Maison des bois de Maurice Pialat
- Numéro zéro de Jean Eustache
- Out 1 de Jacques Rivette
- Vincent mit l’âne dans un pré... de Pierre Zucca

(par ordre alphabétique)

jeudi 9 avril 2009

Féerique




Flammes d'Adolfo Arrieta (1978).

Par ailleurs, il y a une différence entre être un génie et avoir du génie. Etre un génie suppose une disponibilité complète de son être (souvenons-nous d’Apollinaire: "Et toi mon cœur pourquoi bats-tu / Comme un guetteur mélancolique / J’observe la nuit et la mort") en même temps que la promptitude d’une huître. Adolfo Arrieta est une huître mélancolique, qui filme quoi qu’il en soit, et sans se préoccuper de faire œuvre ou de laisser trace; il n’a la conscience que du bonheur fugitif (pas du plaisir) que cela procure: aux autres de rassembler les perles en rivières... (Pierre Léon, Cinéma n°14, automne 2007)

lundi 6 avril 2009

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Vu ce soir A l’Aventure (avec un A majuscule, s’il vous plaît) de Brisseau. Encore un très grand film. Son meilleur depuis... peut-être bien Céline. Grand film sur la jouissance, mais pas n’importe laquelle, la jouissance Une dirait Lacan, celle qui se passe de l’Autre (avec un A majuscule, s’il vous plaît). Qu’est-ce qu’il en sait Brisseau de la jouissance? Rien et c’est ça qui est beau. Mais n’allons pas trop vite, laissons le d'abord nous parler de son film.
A l'Aventure clôt un cycle, celui des films qui mélangent ce que Brisseau appelle "des choses non évidentes" (par exemple Einstein et le sexe, l’interrogation sur le sens de la vie et la quête mystique, le désir et la grâce...), des films dans lesquels il tente de mettre en scène "le désir et la recherche du plaisir sexuel comme Hitchcock l’a fait autrefois avec la peur et le suspense". A l’Aventure a l’aspect d’un film somme, renvoyant Céline pour la place de la quête spirituelle, aux Savates du bon Dieu pour l’importance de la nature, à Choses secrètes et aux Anges exterminateurs en ce qui concerne l’expérimentation du sexe", sauf que le film est peut-être "encore plus simple et radical, dépouillé et direct dans sa mise en scène, car il s’intéresse à ce qui reste quand il n’y plus rien dans l’existence: le sexe, la mystique, la nature", des éléments que Brisseau rapproche "afin de filmer le côté fantastique de la vie", puisque "tout ce qui nous entoure - les étoiles, la vitesse, le son, la lumière - est fait de mystères que l’on pense pouvoir expliquer", et que c'est pareil pour le plaisir sexuel: "le fantastique s’immisce entre ce qu’on voit et ce qu’on croit voir, et c’est cela qu’on peut filmer..."
Bref un défi majestueux que Brisseau relève de main de maître. Sur ce film-là aussi j'espère pouvoir revenir (mais je n'ose plus trop m'avancer).

dimanche 5 avril 2009

Gentleman Jim




Merci à Mickaël qui m'a signalé cette superbe vidéo de Jim Ryun, le grand coureur de demi-fond américain dont j'avais évoqué le nom à propos de Wichita (le seul rapport avec le film de Tourneur est que Ryun est natif de Wichita). Il s'agit du 1500m des sélections olympiques pour les Jeux de Mexico (1968).
L'année précédente, à tout juste vingt ans, Ryun avait pulvérisé le record mythique de l'Australien Herb Elliott, établi aux Jeux Olympiques de Rome (1960) devant un certain Michel Jazy. Il avait couvert la distance en 3'33"1 (un record qui sera battu en 1974 par le Tanzanien Filbert Bayi). A l'époque Ryun était absolument invincible, dominant tous ses adversaires grâce à un long finish dévastateur. Il était le grand favori pour Mexico. Las, une mononucléose contractée en début d'année, ce qui retarda sa préparation, conjuguée au handicap que constituait l'altitude par rapport aux spécialistes africains (ces fameux coureurs des hauts plateaux que l'on commençait seulement à découvrir), l'empêchèrent de défendre correctement ses chances. En finale il ne put suivre le Kenyan Keino (qu'il avait pourtant largement battu dans le passé), terminant deuxième de l'épreuve, et ce malgré une fin de course admirable. Il ne s'en remit jamais totalement et finit par s'éloigner des pistes. Il revint pourtant en 1972 pour les Jeux de Munich. Sans être redevenu le grand Jim Ryun des années 66-67 il avait là l'opportunité d'effacer l'affront de Mexico. Mais il était écrit qu'il ne serait jamais champion olympique. Courant dans la même série que Kip Keino, son grand rival, il se laissa enfermer en queue de peloton et ce qui devait arriver arriva: victime d'une bousculade, au moment même où Keino passait à l'attaque, il chuta lourdement. C'était fini... il termina la course mais loin des autres et de son rêve olympique (on notera qu'aujourd'hui, dans les mêmes circonstances, celui que l'Equipe avait surnommé "Gentleman Jim" aurait certainement été repêché). En finale Keino fut lui-même battu par le Finlandais Vasala.
La beauté de la vidéo tient évidemment à la présence de Jim Ryun (c'est celui qui a le short rouge) mais aussi au fait que la course se déroule dans un cadre forestier, à South Lake Tahoe, une petite ville de montagne de la Californie. C'est la première fois que je vois un 1500m couru comme ça en pleine nature, au milieu des conifères. C'est magnifique.

PS. Ma passion pour Jim Ryun, et le demi-fond en général, ne date pas d'aujourd'hui. Je considère le 1500m (et le mile) comme la plus belle course du monde, la plus parfaite, autant par son mouvement, à mi-chemin entre la cavalcade sauvage des courses de sprint et le lancinant cortège des courses de fond, que par sa dramaturgie, qui voit la tension monter crescendo, sans véritables temps morts, jusqu'à l'apothéose du dernier tour. Parmi les grands champions qui ont marqué l'histoire du demi-fond, citons, outre Ryun (mon chouchou), Walker, Ovett, Coe, Cram, Aouita, Morceli et bien sûr El Guerrouj.

vendredi 3 avril 2009

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Vu Inland de Tariq Teguia. Encore un film sur lequel je compte revenir, mais ça commence à faire beaucoup. J’ai déjà promis de revenir sur Versailles-chantiers de Podalydès, les petits films mexicains de Buñuel, Ce cher mois d’août de Miguel Gomes, Wichita de Jacques Tourneur, l’Idiot de Pierre Léon. Et je ne parle que des promesses faites cette année. Sans compter que j'ai aussi envie d'écrire sur Straub et les "shorts" de Moullet. Mais Inland j’y tiens, car c’est un film fort comme on dit, pas le chef-d’œuvre annoncé un peu partout, mais quand même, un film qui arrive à surmonter ses propres écueils (la tentation auteuriste, l’esthétisation des plans...) par la manière qu’a Teguia d’investir historiquement et géographiquement son matériau. La fiction dit-il, c’est "la possibilité d’intensifier le visible". On ne saurait mieux dire. Le début du film situe d’entrée les enjeux. Le générique ressemble à du Rothko, ce qui pose la question fondamentale: comment unifier notre rapport au monde? Un film moins politique finalement que métaphysique et dont la force tient au fait que son pouvoir d'abstraction n'est jamais stérile. Ça commence par du Rothko, disais-je, c'est-à-dire que ce n'est pas figé, c'est (littéralement) tremblé, ça vibre, ça vit, à l'image de ce qui suit: des visages et des flux de paroles (du Cassavetes maghrébin?), puis la "totalité" du monde, à travers la profondeur de champ d'un paysage kiarostamien, et enfin sa "fragmentation" en petites unités esthétiques, comme chez Antonioni (le désert ocre?). Le film va recombiner tous ces motifs avec plus ou moins de bonheur, mais c'est vrai que par instants il atteint une puissance d'émotion assez inouïe.

Sinon ça y est, Burdeau et les Cahiers c’est fini, il part rejoindre son pote Lounas aux éditions Capricci. Qui va suivre? Parce que, si je me souviens bien, ils étaient nombreux l’an dernier à défendre la ligne Burdeau-Lounas parmi les rédacteurs. Les Renzi et compagnie, ils ne vont pas rester, j'imagine, c'est une question de dignité, ou alors... Evidemment, on ne va pas pleurer, Burdeau a largement contribué au déclin des Cahiers, mais à l’idée qu’il ne reste plus que le père Frodon aux commandes (on ne sait pas si un nouveau rédacteur en chef est prévu), l’homme qui voit en gros un chef-d’œuvre par semaine (il a bien dû en voir une douzaine depuis le début de l’année), ça fait un peu froid dans le dos. Burdeau, il était irritant, je n'étais pratiquement jamais d'accord avec ce qu'il écrivait, mais bon je lisais ses critiques, elles suscitaient la réaction. Les textes de Frodon, en revanche, je ne les lis quasiment jamais, des fois j'essaie mais c'est d'un tel ennui, c'est tellement pesant, académique, que j'abandonne toujours en cours de route. Donc voilà, à moins d'un nouveau coup de théâtre, les Cahiers, cette fois, sont bien morts. Amen.