vendredi 13 mars 2009

Ou encore...

Le plus-de-voir (2). Fin du texte de Badiou sur Histoire(s) du cinéma de Godard: 

"Ou encore: la mélancolie. Elle serait le vrai sujet de tout le "film". On sait assez que le style de Godard, acculant les autres et lui-même, épinglés vifs contre un mur, à la confession de leurs incertitudes maladives, ou saisissant l’emballement mortel des actes, ou exhibant - dans le contraste entre des sentences définitives (son côté moraliste français, Chamfort, La Rochefoucauld) et la pauvreté touchée par la grâce du paysage plat, ou de la table en fer blanc - le peu de foi qu’il faut accorder à ses propres élans, est matériellement mélancolique. Dans le "film", cette mélancolie est complexe. Le cinéma en est le support privilégié, de ce qu’il n’est qu’en apparence l’art de son temps. Un énoncé du "film" est: "Le cinéma, art du 19e siècle, a porté le 20e". Mélancolie de ce qu’il soit toujours trop tard, et d’autant plus que le cinéma, sans doute, est mort, comme le suggère l’inscription, presque terminale: C’ETAIT LE CINEMA. Le "film" dit aussi: "On peut tout faire, sauf l’histoire de ce qu’on fait". En sorte que cette "histoire(s) du cinéma", ou bien est impossible, ou bien atteste que ce dont elle témoigne, le "faire" du cinéma, est désormais forclos. Godard, témoin mélancolique d’une certaine abolition de son propre "faire" artistique? Y contribuerait que la "vague nouvelle", dont l’emblème tendre est l’image de Truffaut, soit désignée comme une sorte de paradis perdu où, guidés par Langlois (c’est-à-dire, déjà, par les histoires du cinéma), de jeunes gens arrachaient un art à sa légende académique mortifère pour l’exposer aux ressources du Dehors.
Mais aussi bien ce paradis, à l’envisager selon le réel massif de l’Histoire, était empoisonné, dit Godard, puisqu’il y avait, juste sur son bord, les "illusions perdues", la douleur des révolutions, l’obscur communisme, et finalement le mixte irreprésentable (auquel Godard fait, à mon goût, trop de concessions à la mode) des tyrans symétriques, Hitler et Staline. En sorte que la mélancolie se retourne. Car dans la puissance à dire ce qui est aboli, dans l’ouverture polyphonique du dossier complet de ce qui est clos, dans le zèle mis à compliquer à l’infini (style baroque, à la Leibniz, les monades du cinéma) les plis et les déplis de l’image et du réel, dans la mise à nu de ce que toute imposture emporte avec elle de vérité, l’artiste ouvre une autre époque, si même il ne sait pas ce qu’elle est. Un peu comme la saturation rétrospective, elle aussi marquée d’un inimitable ton mélancolique, des symphonies de Mahler, ouvre sans le savoir à la refonte de Schoenberg. Le visage fermé de Godard sous sa lampe, qui n’est pas sans rapport avec le masque de Mahler, est-il celui d’un archéologue virtuose et triste? Ou celui d’un homme qu’habite, avec tout le sérieux puritain de la Suisse, le plus essentiel courage, celui de vaincre la mélancolie avec ses propres armes, en en faisant le ton et le style d’une promesse cryptée?
Ou encore: le platonisme anarchique de Godard. Il est frappant que dans le "film", toute image soit l’index possible d’une autre image, et en même temps l’escorte de plusieurs textes simultanés. L’image ne renvoie jamais à un référent, tout mimétisme est exclu. L’image est bien plutôt l’écart entre elle-même et le peuple entier de ce qui a lieu dans le visible ou dans le dire. Le "film" est le mouvement de ces écarts superposés, entrelacés. Le cinéma a pour vocation, est-il prononcé, de lier, de mettre en rapport, ce qui usuellement ne l’est pas, précisément parce qu’il peut rapprocher, faire consonner, tramer polyphoniquement, par le moyen même de l’écart. Ainsi des Juifs et des Arabes (ISRAEL ET ISMAEL, titre le "film"), ou des Juifs et des Allemands en une seule image, écartée d’elle-même: deux jeunes soldats allemands traînent le cadavre d’un déporté. Mais alors, la question devient: quelle est l’essence de l’image, si elle ne reproduit rien, mais s’écarte synthétiquement de toutes les autres, au profit d’une invisible justice du visible? Au fond, l’organisation sérielle du "film", son écrasante subtilité dans le détail, sa mobilité tactique, composent les moyens d’une remontée vers l’essence, dont quelques plans suspendus (une tache bleue dans le noir, un visage de femme lentement déplacé, une maison dont les fenêtres s’éteignent...) délivrent le symbole, et dont les constants recours aux inscriptions abstraites sont comme les poteaux indicateurs, ou les résumés qu’un Socrate converti à l’essentialité de l’image fournirait à ses jeunes auditeurs que tant de sophistique apparente égare.
Chef-d’œuvre, oui, au sens artisanal du terme: accompli et complet, solitaire, vaguement maniaque, tramant plusieurs visées, sans hiérarchie décidable.
Objections? Oui, tout de même. Une certaine pesanteur, un excessif sérieux, aux lisières de l’emphase, bien signalé dans le "film" par la voix claudélienne d’Alain Cuny. Le cinéma est convoqué devant le tribunal de sa responsabilité historique et de sa fatalité artistique. Est-ce lui rendre justice? Cet art impur est du samedi soir, de la famille qui sort, des adolescents, des chats sur les murs. Il oscille depuis toujours entre le burlesque de cabaret et le titanesque de foire. A la fois le clown et l’homme-le-plus-fort-du-monde. Ne faut-il pas lui accorder qu’il est, pour l’essentiel, innocent? Comme tout ce qui brille et rassemble, il fut propagandiste, c’est entendu, et publicitaire, et stupide. Et fugitivement capable, par une sorte d’épuration interne des ses matériaux indignes, de la plus haute destination. Il faudrait, au regard du "film", où comme toujours chez Godard s’impose la question délétère du Salut - l’amour contre l’Etat, la responsabilité du visible contre les chiens crevés de la "communication", le texte dur contre l’image déliquescente, etc... -, une contre-histoire allégée, où l’on verrait qu’il ne faut pas faire, à propos du cinéma, tant d’histoire(s). Si grand soit-il, et si imbriqué dans notre époque, il s’enracine pour toujours, cet art du rassemblement général, dans le goût de toutes les classes, de tous les âges, et de toutes les nations, pour le spectacle d’un puissant qu’un vagabond asperge de purin, d’un énorme navire qui coule, d’un monstre affreux surgi des entrailles de la terre, du Bon qui, en plein soleil, après bien des déboires, tue enfin le Méchant, du gendarme-détective qui traque le voleur-maffieux, des mœurs étranges des étrangers, et des chevaux dans la plaine, et des guerriers fraternels, et du drame sentimental, et de la femme nue écartelée par l’Amour. Les plus grands artistes de cet art, Chaplin, ou Murnau, n’ont fait que relever cette provenance vulgaire, sans jamais, bien au contraire, tenter de l’abolir.
Si le cinéma est idée, visitation hasardeuse de l'idée, c’est au sens où le vieux Parménide, dans Platon, exige du jeune Socrate qu’il admette, à côté du Bien, du Juste, du Vrai, du Beau, des idées tout aussi idéelles, quoique moins convenables: celle du Cheveu, ou celle de la Boue." (Alain Badiou, "Le plus-de-Voir", Art press, Hors série: Le Siècle de Jean-Luc Godard, novembre 1998) 

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