jeudi 12 mars 2009

Le plus-de-voir

Pas trop le temps de m'occuper du blog en ce moment. Aussi, pour patienter, ce petit texte d’Alain Badiou sur l'Histoire(s) du cinéma de Godard. C’est tout simplement un des plus beaux textes jamais écrits sur Godard, surtout le Godard d’aujourd’hui:

"De quoi s’agit-il? Parlant de sa fresque, qu’il appelle des émissions, et que nous nommerons le "film", Godard monte la fiction d’un archiviste, évoque Foucault, situe son entreprise entre Histoire et Idée. Mais n’est-ce pas un propos dérivé, comme une strate supplémentaire, qu’on pourrait adjoindre à tout ce qui se profère à partir, ou autour, de l’homme au cigare et à la lampe (grand artiste-savant sous l’icône de Groucho Marx) dont le retour, avec le cliquetis de sa machine à écrire, signale, dans le "film", que tout cet effroi visuel titré Histoire(s) du cinéma est la biographie intellectuelle d’un seul homme?
Ou encore: la définition abstraite du cinéma est le croisement d’une image-mouvement et d’un réel. Est-ce de ce croisement que le "film" fait sa matière, par les artifices majeurs du montage virtuose, de la surimposition, de l’écart brusque entre le visible et l’audible, du murmure qu’en dessous des maximes on sait ne jamais cesser, comme si toute vérité s’extirpait laborieusement d’un bruit de fond composite? Mais de grands massifs textuels, ou des blocs de savoir allusif, l’image arrêtée sur le visage angélique d’une diseuse, font obstacle à cette idée d’un constant décroisement et recroisement (plier et replier, aurait dit Deleuze) qui n’aurait pour enjeu que de ressasser l’insaisissable justice des images, ou leur notoire injustice. On voit alors surgir, plutôt, le démêlé entre un artiste exagérément solitaire, et cet énorme trou noir du siècle qui a nom "Seconde Guerre mondiale".
Ou encore: on a dit que le sujet de Godard était la généalogie de la puissance du cinéma. Mais n’est-ce pas tout autant de son impuissance qu’il est question? L’impossible à filmer hante Godard depuis toujours, l’usine, le sexe, l’extermination. En sorte que cet immense palimpseste, le "film", viserait à cerner, par les ressources cumulées de la toute-puissance (nous pouvons faire, du conglomérat des images et des sons, ce que nous voulons), le point d’impuissance qui est, à la fin, tout le réel du cinéma, et la raison dernière de sa dissipation. D’où aussi le statut ambigu des livres, que dans le "film" Godard tire de sa bibliothèque, dont il cite les titres, ou des fragments. A la fois le conglomérat de la puissance les incorpore, les malaxe, les inscrit dans la polyphonie, et de-ci de-là subordonne leur force à celle dont le cinéma est capable, tant par sa ressource d’adresse (on compte par millions, là où le livre compte par milliers) que par la gravité réelle du montage des fictions (l’Espoir, le film, tout contre L’Espoir, le livre); à la fois il suggère que les livres restent en réserve, que leur visibilité n’est qu’apparente, et que cette disponibilité en retrait de l’écrit monte peut-être, au près du réel, une garde plus sûre que celle des images.
Ou encore: une totalisation symphonique. Une "restitution intégrale du passé", non par les moyens de sa citation ou de sa narration, mais par ceux, combinés, d’une désarticulation thématique (comment le cinéma croise-t-il la guerre, l’amour, la beauté des femmes, les révolutions, les massacres, les mythologies, les nations...?) et d’une contraction locale, qui rassemble en un point toutes les interprétations disponibles. De là un procédé de composition qu’on peut à juste titre comparer à celui de Mallarmé dans Un coup de dés. Quelques énoncés majeurs, souvent présentés dans le cadre en lettres majuscules (HISTOIRES DU CINEMA, FATALE BEAUTE, VOUS N’AVEZ RIEN VU, UNE VAGUE NOUVELLE, etc...) induisent des sous-textes, eux-mêmes escortés d’une rumeur presque inaudible, ou métaphorisés par des motifs musicaux, cependant que les citations filmiques sont traitées comme des supports de variations infinies, par coloriage, ralentissement, surimpositions, marche arrière, coupes, incises disparates, récurrence, cernes, mutilations visibles. Des constructions secondaires fonctionnent par ailleurs, non pas "en dessous" des énoncés cruciaux, mais à côté, comme des fortifications nues. C’est en particulier le cas des titres de films, qui tissent peu à peu, à part de tout le reste, la liste nominale, impavide, inaltérable, de ce qui demeure.
Mais on peut aussi bien revoir le "film" à partir de ce qui fait exception à ce traitement enchevêtré, ou l’étagement simultané du multiple visible et audible porte à la surface, comme l’océan fait d’un bateau, non seulement l’organisation sémantique du "film", mais l’ensemble des associations, virtuellement infinies, qu’une pensée à tout instant vigilante et mobile décèle dans la moindre affirmation, et que symbolisent, au niveau même des énoncés fondamentaux, les tentatives combinatoires sur les lettres ou sur les mots (ainsi du passage de NOUVELLE VAGUE à UNE VAGUE NOUVELLE, ou l’injonction subjective TOI tirée du mot HIS(TOI)RE, sans compter les amusettes du type SI JE NE MABUSE, et bien d’autres anagrammes). Exception: la douce terreur d’une séquence de la Nuit du chasseur, celle des enfants dans la barque, qu’on laisse filer sur la rivière nocturne sans altération ni coupe. Ou le retour calculé de la séquence de la mitrailleuse dans l’Espoir. Ou tel moment de parole nue portée par un visage. Ou telle insistance musicale, qui est comme la grâce d’une lenteur venue au tohu-bohu du visible. Ou même l’insertion fugace d’une scène pornographique, dont la laideur brutale se distingue comme une tache sur de la soie. Et l’on se dit alors que l’extrême science du montage, qui fait du "film" l’équivalent d’une conversation multiforme agencée par un Dieu, ou d’une polyphonie de la Renaissance, n’est là que pour faire désirer son suspens, comme nous guettons dans le monde dévasté les signes épars, et presque imperceptibles, d’une paix supérieure.
Ou encore: soutenir le défi de cet autre art du visible, la peinture. On ne compte plus, dans le "film", les moments où un visage de la Renaissance fait éclater sa couleur aux marges d’une séquence, ou derrière un photogramme en noir et blanc. Et c’est la même ambiguïté que celle qui s’attache au livre. Faut-il comprendre, ce que souvent désigne la trouée de l’image cinématographique vers la splendeur picturale, comme si elle lui était de toujours sous-jacente, que le cinéma continue à prononcer, fidèle à la peinture, les noces conflictuelles de la sauvagerie de l’histoire et de l’évidence corporelle de l’amour? Une autre technique est plus incertaine, celle qui organise le battement très rapide, presque douloureux, entre une image de cinéma et un fragment de tableau. On pourrait presque y voir que le cinéma, bien plutôt qu’il n’en est le continuateur, est le supplice de la peinture. L’expression de Malraux, "la monnaie de l’absolu", est un des syntagmes cruciaux du "film". Mais si on se demande parfois si "monnaie", s’agissant du cinéma, ne l’emporte pas à ce point sur "absolu" que pour équivaloir à quelque Adam et Eve de Michel-Ange, il faut l’entière poussière de tous les visages d’amants de toute la brève histoire du cinéma..." (à suivre)

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