lundi 16 mars 2009

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Vu le Petit fugitif, ce film de 1953 qui depuis n’était jamais ressorti malgré la valeur historique qu'on lui a toujours reconnue. Un film proche selon Bazin de l’idéal néoréaliste tel que l’avait défini Zavattini: "faire de la vie même un spectacle, parvenir à transmuer en film la simple marche d’un homme". L’homme en question est ici un petit garçon de huit ans qui, parce qu’il croit avoir tué accidentellement son frère aîné, se réfugie dans un parc d'attractions où il découvre, le temps d’un week-end, les joies du manège, des tours de poney et des jeux d’adresse. Que reste-t-il aujourd’hui du film? Sa fraîcheur (le jeune acteur, look à la Dennis la malice, est craquant), son aspect documentaire (les quartiers pauvres de Brooklyn, le parc de loisirs et la plage de Coney Island...), son esthétique qui est celle du reportage photographique (deux des auteurs du film, Morris Engel et son épouse, étaient photographes). Donc, le kid et "l’instant fugitif" comme on dit des photos qui saisissent la vie sur le vif.
Et après? C’est sympathique, instructif, souvent drôle, mais le film représente-t-il vraiment ce chaînon manquant de l’histoire du cinéma dont parle Bergala dans les Cahiers, entre le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française? Préfigure-t-il à ce point Shadows de Cassavetes et tout le cinéma indépendant américain? Ou jouit-il au contraire d’une réputation trop flatteuse, du fait d’abord qu’il soit longtemps resté invisible, lui conférant une dimension quasi mythique, du fait aussi que son principal thuriféraire ait été justement Bazin, ce qui serait comme un label de qualité, du fait enfin que les deux représentants les plus célèbres de la Nouvelle Vague, à savoir Truffaut et Godard, aient par la suite reconnu eux-mêmes qu’il les avait influencés? Or déjà, sur ce dernier point, des précisions s’imposent. Si concernant Truffaut, on ne peut nier l’influence (les Quatre cents coups devait à l'origine s'appeler "la Fugue d'Antoine"), celle-ci est quand même à relativiser. Lorsque Truffaut reconnaît la dette qu’il doit à ce film, Bazin vient de mourir et il est évident que l’hommage rendu au film est d’abord un hommage au "père spirituel" qui en avait fait l’éloge (même si la même année Truffaut avait découvert le nouveau - et dernier - film de Morris Engel, un certain Mariages et bébés, d’esprit et de style comparables au Petit fugitif mais plus consistant au niveau du scénario - il était de toute façon difficile de faire moins). Quant à Godard, on le sait, ce qui l’intéressait dans le film c’était surtout la caméra, cette petite caméra 35mm, très légère, qu'Engel avait spécialement fait construire pour mieux suivre son personnage, une liberté nouvelle en matière de tournage qui avait tellement impressionné Godard que celui-ci avait souhaité un moment acheter la caméra.
Car c’est bien de cela qu’il s’agit: la nouveauté du Petit fugitif est d’abord technique. Un peu comme si aujourd’hui on mettait en avant le premier film tourné au caméscope (tiens au fait, c’était lequel? les Idiots de von Trier?). Sauf qu’en 1953 la grande innovation technique n’était pas la caméra portée mais le CinémaScope (la Tunique de Koster, le premier film en Scope, venait juste de sortir). L’originalité du film est là. Alors que le cinéma rêve de grandeur, et plus précisément de largeur, pour contrer le succès croissant de la télévision, un film propose l’exact contraire. Son succès critique tient à cette position antihollywoodienne, au fait qu’un film américain puisse ainsi exister, commercialement parlant, en marge du système. Une indépendance qui ne pouvait être que saluée même si l’avenir du cinéma reposait pour la plupart des critiques de l’époque sur les nouvelles possibilités offertes par le Scope, soit une emprise encore plus grande des studios. Dans le numéro des Cahiers où Bazin loue les mérites du Petit fugitif (le film est même en couverture), il y a le célèbre réquisitoire de Truffaut contre "une certaine tendance du cinéma français" mais il y a aussi un dossier sur le CinémaScope où chacun (Rohmer, Rivette, Bazin...) fait part de ses réserves autant que de ses espoirs. Pour le coup le texte sur le Petit fugitif détonne un peu. Si le film a valeur d’exemple c’est en définitive moins en tant que bourgeon (déjà tardif) du néoréalisme que sur un plan purement économique, puisqu'il prône un cinéma à petit budget, où l'on tourne en décors naturels, caméra à la main. Pour le reste, c’est-à-dire sur le plan esthétique, il n’a rien d’exemplaire. Non pas qu’il soit bâclé, ne jouant que sur la spontanéité, mais au contraire parce qu’il cède trop souvent au formalisme de l'art photographique (cadrages recherchés sinon tarabiscotés), ce qui rappelle plus les films d’avant-guerre que le néoréalisme ou le cinéma des années 60. Et surtout parce qu'il lui manque l'essentiel: la vibration intérieure, cette petite vibration qui est la marque des grands films et sans laquelle on ne peut faire de lien entre, disons, Rossellini et Truffaut. C'est donc ailleurs qu'il faut chercher le chaînon manquant, si tant est qu'il faille absolument le chercher. Du côté peut-être de la série B ou des films d'Ida Lupino...

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