vendredi 2 janvier 2009

Oliveira, l'énigme

Chez Oliveira la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis depuis déjà bien longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles, un cinéma à la recherche permanente de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna jadis les grands navigateurs portugais - le regret de quitter le giron maternel, celui de la mère patrie, et le désir de l’agrandir davantage - et dont Oliveira est aujourd’hui l’un des meilleurs chantres. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr, il anime tout grand récit, mais disons que chez lui il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Je ne sais plus qui disait (Biette?) que s’il y avait aujourd’hui un cinéaste dont l’œuvre pouvait légitimement renvoyer au cinéma des origines, c’était Oliveira puisqu’il avait débuté comme cinéaste du muet. L’énigme est là. Derrière la question sur la nationalité de Colomb - était-il portugais? ce dont Oliveira est persuadé - se profile, avec l’évidence des films libérés de toute contrainte, la question sur le cinéma d’Oliveira: appartient-il au muet? J'en suis persuadé, étant entendu que la parole chez Oliveira précède l’image, je veux dire qu’elle lui préexiste (via le théâtre), comme dans tous les films muets, qui ne sont en fait que privés de parole, momentanément, le temps du film, et pour des raisons qui n’appartiennent pas au film, ce qui fait que ces films non parlants n’en sont pas moins parlés (vous me suivez?), que s’ils ne parlent pas, ils vous parlent néanmoins. Chez Oliveira ça parle, ça parle même beaucoup, mais peu importe à la limite ce qu'on y dit, peu importe le sens (rappelez-vous ce qu'Oliveira disait à propos de ce qu'il aimait au cinéma: "une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d'explication" - c'est beau mais je ne suis pas sûr que ça veuille dire quelque chose), seule compte la musique de la langue (maternelle) - laissez-vous porter, les yeux fermés, par la langue portugaise, son roulis chuintant, même si vous n’y comprenez rien, surtout si vous n’y comprenez rien, elle vous emmène très loin, c’est une langue qui traverse les océans -, c’est la langue du récit, du grand récit, qui raconte l’Histoire, et dont Oliveira semble bien aujourd’hui le dernier dépositaire, puisque le dernier cinéaste du muet. Aussi vrai que Colomb était portugais...

2 commentaires:

Joachim a dit…

L'impression en fait que les cinéastes les plus proches du muet sont soit ceux du mutisme (Kaurismaki) soit ceux de l'art de la conversation (Rohmer, Kiarostami, Oliveira) car même si l'on y parle beaucoup, la parole rebondit souvent sur la rigueur du découpage et plus largement résonne à l'unisson du traitement de l'espace (ou du paysage). Le point commun de ces deux "familles" de cinéastes a priori opposées : l'implacabilité de leur découpage qui à lui seul charpente déjà une bonne part de la mise en scène.
Il me semble d'ailleurs (je n'en ai pas un souvenir très net) que Val Abraham expérimentait un rythme de récit qui nous paraît aujourd'hui particulier, mais qui vient directement de Griffith : distinguer les scènes dialoguées (venues du théâtre pour aller vite) et d'autres moments où l'action était comme mise en pause, mais où (souvent par le biais de la voix off) on s'attachait plus spécifiquement à un personnage ou à un lieu. Bon, je ne sais pas si c'est très clair, mais j'ai un autre exemple. C'est le début de "la collectionneuse" de Rohmer avec cette présentation distincte des trois personnages avant que le récit ne commence vraiment. Le seul autre film où j'ai vu ça, c'est "Le lys brisé" de Griffith.

Buster a dit…

Oliveira et Griffith, je n’ai jamais fait le lien directement mais c’est possible tant il est difficile de retourner aux sources sans passer par Griffith. Pour "Val Abraham", je me souviens surtout de la musicalité du film, de ses rimes, de son côté plus proustien que flaubertien à travers le jeu des réminiscences, ainsi que du décalage entre l’action du film et la voix off au passé.
En fait, dans le cas d’Oliveira, ce qui le spécifie c’est bien que le muet fasse partie de sa propre histoire, que toute son oeuvre s’enracine en quelque sorte dans ses débuts comme cinéaste du muet, à la différence par exemple d’un Straub, d’un Godard ou d’un Garrel. Ce qui est particulier chez lui c’est qu’il est parti du muet mais surtout du documentaire sous influence eisensteinienne (Douro), et que par la suite son oeuvre a moins cherché à s’affranchir du muet que du montage, qu’elle apparaît même comme un mouvement inverse à l’intérieur du muet, de la fin du muet (la toute puissance de l’image et du montage) à une sorte de représentation originelle des choses (la prise continue en plan fixe, la parole ne visant qu’à créer du mouvement), sauf que là il n’y a plus de contrainte technique, on peut étirer les plans aussi longtemps qu’on veut, pour rendre compte, de manière intuitive (ce qui fait que tout n’est pas également réussi dans son oeuvre, parfois ça ne se dégage pas assez de la convention théâtrale), que le cinéma est bien un art du temps. C’est pourquoi beaucoup de ses films peuvent être vus à travers leur dispositif comme des métaphores du cinéma lui-même, j’en reparlerai peut-être à l’occasion du "Miroir magique".