samedi 17 janvier 2009

L'amour à nu (2)

"Aucune explication ne nous est donnée sur l’horreur, presque panique, du personnage. Pourtant il est évident que cette "figure de cire", ce corps doublement inanimé, apparaît comme une monstrueuse parodie de la morte, et qui en quelque sorte la fait mourir une seconde fois; d’où la nécessité de détruire, de tuer cette image sacrilège. Cette scène n’est plus, à ma connaissance, dans James, elle sollicite trop le cinéma pour n’être pas du seul Truffaut: comment ne pas voir que Julien Davenne, en l’occasion, se comporte exactement au contraire des personnages de Buñuel (Archibald de la Cruz, par exemple)? Et cette scène fait paraître celui-ci superficiel. Comment ne pas lire ici en filigrane comme un dégoût, une horreur, une protestation, devant une certaine impudeur du cinéma, et cette facilité suspecte et ignoble à produire les corps, l’image des corps, à la place de ce qu’ils ne sauraient représenter? (2). Pas plus que James, Truffaut ne croit à l’existence des rapports sexuels (si l’on préfère, à leur représentabilité), si, comme James, il semble dire que l’œuvre d’art seule, en tant qu’œuvre d’amour, pourrait combler cette faille, cette inexistence... Pourrait, mais elle y échoue, puisqu’elle est indéfectiblement trouée par ce qui la hante, la fameuse "image dans le tapis", ou, dans L’Autel des morts, dans la Chambre verte, ce cierge nécessairement manquant à l’édifice de feu, puisqu’il est celui du gardien, de l’officiant et du témoin, bref de l’artiste qui ne peut jouir de son œuvre.
L’entreprise passionnelle de Julien Davenne en évoque une autre, dans le cinéma. Je ne veux pas dire celle de l’Homme qui aimait les femmes, qui, sur un mode un peu plus trivial et sur un ton moins haut, décrit en effet une trajectoire analogue, mais celle de James Stewart dans Vertigo. Il est possible que Truffaut, écrivant avec Gruault la scène de la figure de cire, la filmant, ait pensé à Buñuel, dans l’esprit de s’y opposer. Il est probable qu’il a pensé à Hitchcock. Le spectateur, en tout cas, y pense. Et au dialogue des deux cinéastes:

A.H. ... Il y a un autre aspect que j’appellerai "sexe psychologique" et c’est, ici, la volonté qui anime cet homme de recréer une image sexuelle impossible; pour dire les choses simplement, cet homme veut coucher avec une morte, c’est de la nécrophilie.

F.T. Justement les scènes que je préfère sont celles où James Stewart emmène Judy chez le couturier pour lui acheter un tailleur identique à celui que portait Madeleine, le soin avec lequel il lui choisit des chaussures, comme un maniaque... (Le Cinéma selon Hitchcock, Seghers, p. 273).

La différence est qu’il ne s’agit pas, je le répète, dans la Chambre verte, de "coucher avec une morte", mais d’en conserver l’amour intact. Mais l’essentiel est que l’entreprise est tout aussi impossible, tout aussi désespérée (dans la scène qui suit celle de la figure de cire, au cimetière, c’est justement ce désespoir qu’avoue Davenne, le confiant à la tombe de son épouse). Le "maniaque", c’est-à-dire l’homme par excellence en proie à l’impossible, c’est une définition exigeante de l’artiste.
Qu’un film, pas plus qu’un livre, ne puisse réellement conserver vivant un mort ou un amour; que, comme l’écrivait Proust (présent lui aussi en effigie dans la chapelle du film), "notre cœur change, et c’est la pire douleur", c’est la pointe dont la Chambre verte tient sa vibration essentielle. Que la communication avec ce qu’on a perdu soit impossible, c’est ce que signifie sans doute l’enfant muet du film (frère d’Antoine Doinel et de l’enfant sauvage, comme le rappelle la scène du vol), mais aussi que cette impossibilité est l’épreuve d’une fidélité qui est la seule chose qui compte.
On peut aimer les morts davantage que les vivants; on peut leur consacrer tous ces soins, on peut, inlassablement et à eux seuls, leur parler: ils sont muets et ne répondront pas. Alors il faut mourir. Son argument (qui est aussi celui de la nouvelle) résumé ainsi, on conçoit les ricanements dont le public français a parfois accueilli le film. Mais qui ne voit que "les morts", ici, ne sont que l’image extrême de ceux que nous poursuivons de notre amour, et qui ne peuvent donner, en aucun cas, la réponse secrète que nous attendons d’eux? Alors ces ricanements prennent un autre sens. Il est risqué au cinéma plus qu’ailleurs, de tenter de faire entendre le langage nu de l’amour; Truffaut avec la Chambre verte a pris ce risque au maximum. C’est ce qui fait l’œuvre si forte et si belle." (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°288, mai 1978)

(2) La "facilité" en question s'appelle, en filmologie, l'impression de réalité.

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