lundi 28 décembre 2009

Cher Nobile

"Ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée". (c’est aussi celui du mot "Carpathes", normalement sans "h", mais que Biette écrit à la manière de Jules Verne)

Le ciel et la mer se mêlent dans une lumière de catastrophe. Un hélicoptère de sauvetage parcourt l’espace, invisible. Le dernier nuage coloré s’étire après la destruction du monde. Sur l’écran apparaît en toutes lettres: Il était une fois... après Tchernobyl.
Dans un couloir de verrière éclairé par un soleil d’hiver, un homme entièrement dissimulé dans une combinaison de scaphandrier avance comme un automate. Derrière lui, une jeune fille suffoque à l’air libre dont chaque inspiration semble devoir lui asséner le coup de grâce. Elle s’effondre. L’homme revient sur ses pas et la prend dans ses bras avec une délicatesse infinie. Les longs cheveux de la jeune fille se déploient tel un pampre de glycine qu’on viendrait de faucher en pleine floraison.
Le ronflement de l’hélicoptère n’a pas cessé. Le générique s’inscrit sur l’écran. L’ouverture du Champignon des Carpathes est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé.
Nous apprendrons toute l’étendue du désastre un peu plus tard: la catastrophe de la centrale nucléaire de la vallée du Rhône, la panique des populations, les morts. Mais avant ces informations, nous avons déjà éprouvé ses effets sans rien voir. Voilà la poésie: cette sensation innommable qui secoue toutes les facultés endormies pour faire découvrir la réalité du monde restée jusque-là inaperçue, ce coup de hache qui brise en nous la mer gelée.
L’incroyable ici, c’est la grâce, l’élégance, la souplesse d’écriture au service de l’horreur la plus totale. Pourtant, tout est de l’ordre de la désolation, l’agonie, l’oubli. Biette regarde le monde et ses personnages avec les yeux d’un saint François d’Assise qui ne peut se résigner en face d’une réalité si terrifiante, et choisit pour compagnons de route la crédulité, la candeur et le sourire par nostalgie de la vie. Jean-Claude Biette, cependant, ne se voile jamais la face. Regardons la suite. Une vieille dame emmitouflée dans un plaid est assise au pied de la Tour Eiffel. Elle répond au jeune homme venu lui demander si elle n’a pas aperçu une jeune fille habillée de rouge: "Je n’ai pas vu âme qui vive!" Admirons au passage le poids vertigineux de chaque mot dans une telle situation. "Le Champ de Mars est désert. Mes derniers jours, je les savoure... Vous ne trouvez pas que l’air est fade?" "Il est froid", répond l’innocent garçon pour qui le bon sens étroit ne saurait perdre ses droits, même dans la plus atroce des situations.
Le film est là aussi: dans la survie de l’espèce plus forte que tout, même l’irréversible. La vie continue. La jeune fille du début devait jouer Ophélie dans Hamlet. Une compagnie théâtrale, autrefois célèbre dans le monde entier, n’est plus qu’une troupe d’infortune au bord de la faillite. Aujourd’hui, les spectacles qui comptent sont médiatisés, même si Shakespeare a toujours raison de la frivolité humaine: "Une malédiction marche sur le talon d’une autre tant elles se suivent..." La scientifique qui soigne les irradiés donnera la réplique sans le savoir au dramaturge élisabéthain par delà les siècles, et les millions de morts engloutis dans le temps: "J’ai tout vu: les victimes tardives du Nevada, les cas impossibles de Three-Miles Island, les empoisonnés de Minamata, les rescapés, les survivants..."
Le Champignon des Carpathes ne traite pas un sujet, il l’illumine de l’intérieur. Il éclaire le mal sans chercher un remède. Les thèmes s’imbriquent les uns dans les autres, ils communiquent en profondeur. Toute une circulation de personnages, d’humeurs, d’intrigues, agite le film souterrainement, éclairant les zones d’ombre ou projetant l’obscurité sur la lumière trop vive. Ici le feu du centre s’est répandu sur la terre. La ville est filmée dans une lumière livide, où s’élève parmi les ruines du temps l’architecture d’un futur qui n’aura pas lieu. Enfin, il n’y a pas un plan, pas un visage, pas un regard qui ne soit frappé du sceau de la pure beauté. Une beauté périssable, fragile, malade et convulsive, mais une beauté qui obsède la mémoire. En prime, Jean-Claude Biette nous régale d’un comique pince-sans-rire comme on n’en a pas vu ni entendu depuis le Buñuel du Charme discret de la bourgeoisie. Dans un restaurant, un doux dingue délire à voix haute: "Marius, Fanny, César! Pourquoi pas Travail, Famille, Patrie! Je préfère encore les Nibelungen, au moins ça clinque!". Un mondain snob qui élève sa fillette selon une morale inflexible s’enchante de la voir lire Tocqueville de son plein gré. Une jeune femme se plaint du mensonge généralisé: "Tout le monde ment, les médicaments, les aliments, les vêtements, les gouvernements, tout est boniment constamment, même mon amant ment!" L’humour ici est un appel d’air nécessaire et la dérision une ultime porte de secours dans un univers marqué par la destruction, la maladie et la mort. Un monde en sursis qui roule vers l’abîme, à l’image du plan final montrant Bob et Marie, le frère et la sœur un moment rescapés du désastre, assis au bord de la mer. Un vent léger frissonne dans l’harmonie du soir baignée de lumière orangée. Le film s’achève sur cet instant de paix suspendu dans le temps. Instant fragile avant le prochain cataclysme, provisoirement tenu à distance par le chant du pâtre de Tristan... L’équilibre parfait de ce plan final rejoint dans son inquiétante incertitude l’horreur manifeste de la séquence d’ouverture.
En filmant la radioactivité, le cinéaste a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible. (Jean-Claude Guiguet, Etudes, avril 1990, repris in Lueur secrète, 1992)

[...]

Tiens, c’est marrant, j’ai retrouvé (grâce à G.) la liste de mes cinéastes préférés des années 90, établie comme il se doit le 31 décembre 1999. Je vous la livre telle quelle, c’est intéressant (enfin, pour moi), car cela permet de comparer avec celles des années 2000. Ce qui frappe dans cette liste c’est son actualité. Si je la rédigeais aujourd'hui, elle ne serait pas très différente. Il y manque seulement les cinéastes dont je n’avais pas vu les films à l’époque - ainsi les Straub (Sicilia!), Biette (Trois ponts sur la rivière), Arrieta (Merlin), Stillman (Barcelona), Wes Anderson (Rushmore) ou encore Hong Sang-soo (le Jour où le cochon est tombé dans le puits et le Pouvoir de la province de Kangwon)... C'est Skorecki qui, à propos des films qui auraient mal vieilli, rappelle que ce n'est pas le film qui vieillit mais le spectateur. Eh bien, j'ai l'impression de ne pas avoir trop vieilli, et ça c'est plutôt réjouissant...

Dans la liste des années 90, trois cinéastes se détachaient:

- Eric Rohmer (évidemment), pour le cycle des "Contes des quatre saisons" - Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été et Conte d’automne - auquel on peut ajouter l’Arbre, le maire et la médiathèque.
- Abbas Kiarostami (certainement le grand cinéaste des années 90), pour Close-up, Et la vie continue, Au travers des oliviers et le Vent nous emportera - j’aime moins le Goût de la cerise.
- Manoel de Oliveira, pour le Jour du désespoir, Val Abraham, Inquiétude et la Lettre.

Puis j'avais noté cinq films que je trouvais, et trouve encore, extraordinaires:

- Le Mirage de Jean-Claude Guiguet
- Journal intime de Nanni Moretti
- La Comédie de Dieu de João César Monteiro
- Goodbye South, goodbye de Hou Hsiao-hsien
- Lost highway de David Lynch

Enfin j'avais dressé la liste des autres films qui m'avaient le plus marqué (généralement, un seul film par cinéaste et par ordre chronologique):

- côté français: J’entends plus la guitare et la Naissance de l’amour de Philippe Garrel, Van Gogh de Maurice Pialat, Céline de Jean-Claude Brisseau, Travolta et moi de Patricia Mazuy, Hélas pour moi de Jean-Luc Godard, Smoking/No smoking d'Alain Resnais (eh oui, celui-là je l'aime bien), Jeanne la Pucelle de Jacques Rivette, la Cérémonie de Claude Chabrol, Dieu seul me voit de Bruno Podalydès... (j'avais aussi noté Un homme à la mer et Du fond du cœur de Jacques Doillon, il faudrait que je les revoie)

- côté américain: Edward aux mains d’argent de Tim Burton, My own private Idaho de Gus Van Sant, Unforgiven de Clint Eastwood, Maris et femmes de Woody Allen, Body snatchers d'Abel Ferrara, Starship troopers de Paul Verhoeven, Jackie Brown de Quentin Tarantino, Vampires de John Carpenter, eXistenZ de David Cronenberg, Eyes wide shut de Stanley Kubrick...

- et pour le reste: Nos années sauvages de Wong Kar-wai, A brighter summer day d'Edward Yang, les Rebelles du dieu néon de Tsai Ming-liang, Agantuk de Satyajit Ray, le Songe de la lumière de Victor Erice, la Fleur de mon secret de Pedro Almodóvar, Au loin s'en vont les nuages d'Aki Kaurismäki, Breaking the waves de Lars von Trier, Kids return de Takeshi Kitano, Mère et fils d'Alexandre Sokourov... (j'avais également noté le Décalogue de Krzysztof Kieslowski, à cheval entre les années 80 et les années 90, et ajouté dans un deuxième temps En présence d'un clown d'Ingmar Bergman, plus "léger" dans sa forme que le dernier, Saraband, sorti en 2003)

Qu'en est-il aujourd'hui? (sachant que j'ai déjà parlé des films français des années 2000). Si je procède comme il y a dix ans, il me faut d'abord citer les cinéastes qui pour moi ont été les plus décisifs entre 2000 et 2009. Quatre noms me viennent à l'esprit:

- Manoel de Oliveira (Porto de mon enfance, le Principe de l'incertitude, le Miroir magique, Singularités d'une jeune fille blonde...)
- M. Night Shyamalan (The village et The happening)
- Gus Van Sant (Gerry, Elephant et Last days)
- Apichatpong Weerasethakul (Blissfully yours, Tropical malady et Syndromes and a century)

Puis je dois énumérer quelques films, une vingtaine, parmi ceux qui m'ont le plus touché (toujours un par cinéaste, et dans un ordre vaguement chronologique):

- côté américain: Ghosts of Mars de John Carpenter, Minority report de Steven Spielberg (j'aurais pu citer A.I., Arrête-moi si tu peux, la Guerre des mondes ou Munich, autant de films dont aucun n'est totalement réussi mais qui forment un ensemble d'une rare puissance fictionnelle), The brown bunny de Vincent Gallo, Land of the dead de George A. Romero, Spanglish de James L. Brooks, Match point de Woody Allen, The 40 year old virgin de Judd Apatow, Bug de William Friedkin, le Nouveau monde de Terrence Malick, The Darjeeling limited de Wes Anderson, Two lovers de James Gray, Inglourious basterds de Quentin Tarantino... (et Mulholland drive de David Lynch?, euh... oui, enfin non, j'aime bien le film, largement supérieur au suivant, Inland empire, mais en retrait par rapport à Lost highway - on peut d'ailleurs dire la même chose pour A history of violence de David Cronenberg, supérieur à Eastern Promises mais inférieur à des films comme Crash ou eXistenZ)

- côté "reste du monde": Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa, De l'eau tiède sous un pont rouge de Shohei Imamura, Millennium mambo de Hou Hsiao-hsien (surtout pour Shu Qi, j'avoue), Parle avec elle de Pedro Almodóvar, Ten d'Abbas Kiarostami, Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki (ou l'Homme sans passé, les deux films sont magnifiques), Plaisirs inconnus de Jia Zhang-ke, Va et vient de João César Monteiro, le Soleil d'Alexandre Sokourov, The host de Bong Joon-ho... (et In the mood for love de Wong Kar-wai?, eh bien non, là encore, même si le film est supérieur à 2046, on est loin des grands films des années 90 comme Nos années sauvages ou Chungking express)

Bon, partant de là, est-ce que je peux établir une liste définitive pour les années 2000? Non, évidemment... Mais si devais, à 3h08 du matin, le couteau sous la gorge, donner dix titres, je dirais alors, quitte à me rétracter deux heures après:

- L'Anglaise et le duc d'Eric Rohmer
- Blissfully yours d'Apichatpong Weerasethakul
- Elephant de Gus Van Sant
- The happening de M. Night Shyamalan
- Les Lumières du faubourg d'Aki Kaurismäki
- Porto de mon enfance de Manoel de Oliveira
- Ten d'Abbas Kiarostami
- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette
- Two lovers de James Gray
- Va et vient de João César Monteiro

samedi 19 décembre 2009

De zéro à neuf



Ouvriers, paysans de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (2001). [via CinemaMonAmour]

"Un texte, c'est comme une clairière dans la forêt, il y a beaucoup de chemins pour en sortir. Si on impose une issue, ce n'est plus le texte, c'est un mode d'emploi." (Jean-Marie Straub)

Bon allez, je commence l’inventaire de mes films préférés de la décennie écoulée. J’ai prévu trois listes: films français, films américains, films d’ailleurs. Aujourd'hui, les films français. Evidemment pour ce genre d’exercice, il a fallu trancher. Exit donc Akerman (malgré la Captive) Breillat (malgré A ma sœur! et Une vieille maîtresse), Brisseau (malgré les Savates du bon Dieu et Choses secrètes), Chabrol (malgré Merci pour le chocolat et Bellamy), Depardon (malgré la trilogie Profils paysans), Garrel (malgré les Amants réguliers) et d’autres encore, comme Ameur-Zaïmeche, Belvaux, Carax, Civeyrac, Dietschy, Faucon, Fitoussi, Green, Mazuy, Nolot, Podalydès, Treilhou, Vecchiali...

Par ordre (à peu près) chronologique:

- Eloge de l’amour et Notre musique de Jean-Luc Godard, deux films esthétiquement superbes - de Paris à Sarajevo - qu'on ne peut dissocier, ne serait-ce que musicalement, le premier est plus mélancolique, le second plus lyrique, les deux formant un complément indispensable au grand œuvre godardien des années 90 qu'est Histoire(s) du cinéma. Ici c'est l'amour à quatre temps (la rencontre, la passion physique, la séparation, les retrouvailles), "quelque chose de l'amour", ou bien "l'amour de quelque chose", l'âge adulte qui a besoin d'une histoire pour exister, la guerre d'hier et d'aujourd'hui, mais en temps de paix (le purgatoire), le rôle des images... Du beau, du grand Godard.

- L’Anglaise et le duc d’Eric Rohmer, peut-être le film des années 2000, en tous les cas le plus sidérant (un vrai film de terreur), par ses partis pris historiques (la Révolution française vue à travers le regard d'une aristocrate anglaise) et esthétiques (intégrer les personnages, via l'incrustation numérique, au style pictural de l'époque, les fameuses vedute), ce qui le place, pour moi, légèrement au-dessus de Triple agent et des Amours d’Astrée et de Céladon.

- Ouvriers, paysans - le Retour du fils prodigue - Humiliés, de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, films certes plus italiens que français (on y "chante" Les femmes de Messine de Vittorini), mais peu importe, ce sont des films universels, où l'on ressent plus que jamais, à travers cette histoire d'utopie - une petite communauté créée au lendemain de la guerre dans un village en ruines d'Italie, et dont on suit la naissance, les conflits et la dissolution - en quoi le cinéma straubien est un véritable art du temps. Ici le temps c'est non seulement celui du texte, lu en direct (le présent de l’énonciation), où chaque acteur prend la parole, face au spectateur, c'est non seulement celui de la durée des plans, dans son rapport dialectique à l'espace, c'est non seulement celui qui passe, le temps des saisons et de la nature, notamment de l'hiver, qui distingue politiquement les ouvriers des paysans, c'est aussi le temps des poètes, le seul qui puisse prolonger une fin par une autre fin, sinon un début...

- Du soleil pour les gueux et Ce vieux rêve qui bouge d’Alain Guiraudie, d’abord un "ofni" (objet filmique non identifié), drôle de western aux allures de conte, situé entre ciel et terre, sur une lande d’herbes rases (le causse du Larzac), où une femme et trois hommes, aux noms à "coucher dehors", se poursuivent, arpentant le paysage dans tous les sens, entrant et sortant du cadre, tout en ressassant leurs problèmes existentiels; puis un autre ballet, plus érotique encore, dans une usine désaffectée, où des ouvriers désœuvrés tournent en rond et, pour certains, autour du jeune technicien (homo) venu démonter la dernière machine; deux films pleins de douceur et de gravité (comme disait Guiguet), qui pour nous parler des choses du quotidien - de la lutte des classes au désir amoureux - convoquent un imaginaire d'une incroyable richesse, loin de tout naturalisme. Guiraudie impose d'emblée son univers.

- Mods de Serge Bozon, l’autre grand "ofni" de la décennie, un film totalement inclassable, sur le vivre-ensemble, la cinéphilie, la musique pop (ici le garage américain, à travers ces petites chorégraphies empreintes de maladresse), l'expression, par instants bouleversante, des subterfuges auxquels on recourt pour mieux appréhender le monde (la difficulté en fait qu'il y a à être adulte, comme dans Eloge de l'amour) et non la volonté, arrogante, de se replier hors du monde, ce que viendra confirmer la France, dans un autre registre - celui, walsho-fullérien, du film de guerre itinérant -, faisant de Bozon (avec Guiraudie) l'indiscutable révélation de ces dix dernières années. N'en déplaisent à Positif et tous les bourrins de la critique!

- Saltimbank de Jean-Claude Biette, même si ce n’est pas mon préféré (j’ai une tendresse particulière pour Trois ponts sur la rivière, sorti en 1999, donc un poil trop tôt pour être retenu), parce que le film est parfaitement représentatif de l'univers biettien, de par son humour (ah les dialogues, ce plaisir de la langue, même étrangère), son intelligence et sa liberté d’écriture (principe même d’un cinéma imprévisible, animé par un véritable esprit de curiosité - s'aventurer sur les terrains les plus divers, surtout ceux qu’on ne connaît pas, ici le monde de la finance -, qui fait de Biette le cinéaste central d’un certain cinéma, lui totalement excentré, sinon excentrique, entre disons les cinéastes en "a" que sont Arrieta et Zucca, et ceux en "on" que sont Léon et Bozon). Et puis il y a une autre raison qui me fait retenir le film: son curieux jeu de correspondances, via le théâtre, avec le cinéma de Rivette - qui assimile "théâtre de la vie" et "vie du théâtre" -, comme s’il répondait, à travers aussi le choix de l’actrice, à Va savoir avant que 36 vues... ne lui réponde à son tour, six ans plus tard, via cette fois l’image du clown, donnant ainsi au film une résonnance encore plus forte.

- El cantor de Joseph Morder, un sommet de drôlerie tragique, combinaison magique d’épure formelle (quand on voit Le Havre c'est qu'il va pleuvoir...) et de divagation narrative (... quand on ne le voit pas, c'est qu'il pleut déjà). Ou Tati à l'école Diagonale (et non des facteurs).

- Octobre de Pierre Léon, pour le voyage en train (Bruxelles-Moscou), une petite merveille de cinéma improvisé autour de L'Idiot de Dostoïevski: quand le wagon lit... (humour biettien)

- Le Prestige de la mort de Luc Moullet, moins discrépant mais plus émouvant que les Naufragés de la D17.

- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette, peut-être le plus beau des Rivette, comme par hasard le plus court, non pas que Rivette ait renoncé à ces fameux suppléments de fiction, tous ces morceaux de vie qui s'ajoutent à la fiction lors d'un tournage et que la plupart des cinéastes suppriment au montage (ce qui lui faisait dire qu'il manque une heure à presque tous les films de Renoir), mais qu'il en fasse le sujet même de son film, à travers le spectacle d'un petit cirque de province, où chaque numéro serait déjà comme un plus-de-fiction, autant dire l'art et la vie confondus (cf. Saltimbank).

dimanche 13 décembre 2009

Les rubis du prince birman

Ce fameux secret de fabrication dont parle Biette à propos du cinéma de Dwan, je crois que c’est dans un film comme Escape to Burma (les Rubis du prince birman) qu’on peut l'appréhender au mieux. Le film n’a peut-être pas la perfection de Silver lode (Quatre étranges cavaliers), Tennessee’s partner (le Mariage est pour demain) ou encore Slightly scarlet (Deux rouquines dans la bagarre), mais il dégage une telle poésie, un tel équilibre dans l’agencement de ses éléments (et de ses couleurs) qu’on peut bien parler ici de secret. Dans le même registre, celui du film d’aventures exotique, la Perle du Pacifique Sud, que Dwan tourna la même année, et qui en est un peu le pendant, apparaît en comparaison incroyablement fade. Disons que la Perle a du charme, à l’image de son interprète principale - ah, les jambes de Virginia Mayo! -, alors que les Rubis est un enchantement permanent. La magie opère du début à la fin, du premier au dernier plan, sans jamais s’interrompre, de sorte que le film vous met dans un état de bonheur rarement atteint. (Le vrai pendant du film, c'est bien sûr Appointment in Honduras de Jacques Tourneur, produit aussi par Bogeaus.)
Allan Dwan est un grand metteur en scène parce qu'il est resté, dit-on, "fidèle à l’esprit comme à la forme des chefs-d’œuvre de la Triangle" (c’est ce qu’on peut lire dès 1955 dans la note que lui consacrent les Cahiers dans leur "dictionnaire des réalisateurs américains contemporains"). Or il est évident, lorsqu’on voit ses films de la dernière période, sans même avoir vu ceux qui l’ont précédée (les 4/5 sont de toute façon perdus), que le cinéma de Dwan a évolué, que le manque de moyens (encore plus flagrant, j'imagine, pour les films Republic de la période 46-54) n'a pas seulement permis de mieux révéler la simplicité originelle, griffithienne, de ses films, mais a conduit aussi à la dépasser pour atteindre ce bonheur que procure leur vision, un bonheur qui, donc, ne soit pas dû à leur seul archaïsme formel, mais bien à une forme de poétique qui appartienne en propre à Dwan - aidé en cela par toute une équipe: John Alton (photo), Van Nest Polglase (décors), Gwen Wakeling (costumes), Louis Forbes (musique), James Leicester (montage) et bien sûr Benedict Bogeaus (production) - et lui permette de rivaliser avec les plus grands, comme Ford ou Hawks.
Ce qui caractérise Escape to Burma, c’est autant la science de l’espace chez Dwan que sa capacité à transformer le cinéma d’évasion en évasion pure (le "escape" du titre), en purs moments de cinéma, à suspendre ainsi le Temps, à s’en affranchir, le temps que dure le film, de sorte que rien ne puisse y entrer, depuis le plan d’ouverture, celui du générique (une statue de guerrier dans la jungle), balayé par le vent - balayant par-là même les petits morceaux de réel qui pouvaient encore traîner et vous distraire du film -, jusqu’au baiser final, puisque, bien sûr, ce temps est aussi celui du sentiment amoureux. Vous allez me dire que c’est la vocation du cinéma d’évasion et qu’il n’y a là rien de spécifique. Oui, sauf qu’ici il y a un petit plus, qui fait que l’on n’est ni dans la jouissance de ce qui nous est raconté, lorsqu'on sait à l'avance comment ça va finir (mais on fait comme si on ne savait pas), ni dans le plaisir du récit dramatisé, lorsqu'on ne sait pas quelle sera l’issue (dilemme barthésien). Entre les deux, il y a cet état de bonheur que seuls les grands cinéastes sont capables de produire: lorsque le récit se suffit à lui-même, qu'il n'est pas entièrement déterminé par son dénouement, non pas que la fin de l'histoire n'a pas d'importance mais parce que la question du dénouement ne se pose plus...
Bon, je m’explique: si Robert Ryan est poursuivi pour le meurtre d’un homme, en l'occurrence celui du prince birman évoqué dans le titre français du film, on se doute bien qu’il est innocent. Mais lui ne le dit pas, il ne cherche pas non plus à le prouver (optant pour une attitude étrangement fataliste - on n’est pas chez Hitchcock), même à celle qu’il aime. Lorsque Barbara Stanwyck lui demande s’il a vraiment tué le prince, il lui répond que, de toute façon, ce dernier était mieux mort que vivant. Réponse sibylline, qui laisse entendre que le prince était mourant, mais dont on ne saisira pleinement le sens qu’à la fin et qui, sur le moment, laisse planer un doute quant aux circonstances. Reste, et c’est là où je veux en venir, que le film n’impose pas de fin particulière (comme dans Tennessee’s partner, où la fin aurait très bien pu être inversée - en ce qui concerne le sacrifice d’un personnage pour un autre - sans que cela ruine l’économie du récit), le désenchantement du héros est si justement rendu, si équitablement intégré dans la logique du film, que l’on peut parfaitement concevoir deux fins possibles, triste ou heureuse. Pour le dire autrement: même si on sait que la fin ne peut-être que radieuse (le happy-end étant de rigueur dans le cinéma hollywoodien, surtout d'évasion), une fin tragique n’aurait rien eu de choquant... Le bonheur est là, quand on peut ainsi goûter d’un film sans se préoccuper de ce que sera la fin. Bonheur d'autant plus grand qu'il est appelé à durer, longtemps après la fin du film, vous mettant dans une sorte d'euphorie, un peu béate, où domine l''impression, illusoire mais très forte, d'avoir vu "le plus beau film du monde"... Parce qu'il y a de tout dans Escape to Burma: aventure (on pense à Lang, bien sûr, et son diptyque le Tigre et le Tombeau), amour (les relations passent toujours par un tiers chez Dwan, comme chez Lubitsch, Hawks ou Rohmer, leur conférant un aspect très moderne - a-t-on souvent entendu dans le cinéma hollywoodien des personnages évoquer explicitement, comme ici, l'acte sexuel?), humour (un éléphant fait le clown, imitant Charlot?, et les singes sont plutôt farceurs - un drôle de bestiaire, vaguement hawksien là aussi)...
Evidemment pour que cela fonctionne il faut que la forme soit à l'unisson. Et là encore on est dans l'enchantement. Jungle luxuriante (le jardin de Slightly scarlet vient de là), exubérance chromatique: le film est divisé en trois parties correspondant aux foulards de couleur différente que porte Barbara Stanwyck: gris pour la rencontre avec Robert Ryan, l'aventurier, et la séquence (sublime) de chasse au tigre, avant les premières étreintes; bleu pour la rencontre avec David Farrar, le policier qui pourchasse Ryan; orangé pour l'espèce de "ménage à trois" que Stanwyck, Ryan et Farrar finissent par former, jusque dans leur fuite pour échapper aux hommes du sawbwa, le père du prince tué... On nage en plein artifice. C'est du faux mais on s'en fout.
Les foulards de Stanwyck m'ont fait pensé à Two-lane blacktop de Monte Hellman (autre film en Technicolor et en Scope, mais des seventies celui-là, certainement un des plus grands de l'époque) à cause bien sûr des pulls de Warren Oates (GTO dans le film) dont la couleur changeait sept ou huit fois (de quoi s'y perdre - je crois me souvenir d'un plan où Oates ne portait pas le bon pull). Quel rapport entre Dwan et Hellman? Je ne sais pas, c'est vague, juste une idée. Dans Two-lane blacktop, deux époques s'opposaient (même si ce n'était pas le propos du film), à travers l'affrontement des deux véhicules, une Chevrolet 55 grise et une Pontiac 70 jaune, soit respectivement l'année du film de Dwan et, peu ou prou, celle du film d'Hellman. D'où ma question: la différence entre le cinéma américain des années 50 et celui des années 70 ne se retrouve-t-elle pas, de façon exemplaire, dans l'utilisation que font, d'un côté, Dwan d'un foulard et, de l'autre, Hellman d'un pull-over? Dans Escape..., les couleurs sont intégrées, certes au décor, de façon un peu naïve (gris avec le vert de la jungle, bleu avec l'ocre de la terre, orangé avec le bleu de la nuit et de l'orage...), mais surtout au récit, où elles traduisent, naturellement, les affects de l'héroïne (gris = solitude et domination, bleu = amour et aveuglement, orangé = angoisse et détermination). Dans Two-lane..., en revanche, les couleurs n'ont plus ce caractère affectif, se contentant d'égayer, sans goût véritable, les séquences. Entre les deux, quelque chose s'est perdu. Quoi? L'innocence, c'est sûr. Peut-être aussi le secret des couleurs...

jeudi 10 décembre 2009

[...]

Je peaufine en ce moment ma liste des meilleurs films des 00’s. Pas facile. Plus facile en revanche le Top 12 (+1) pour 2009. Ceux qui fréquentent ce blog ne seront pas surpris puisque j'ai retenu les films que j'avais défendus au cours de l’année (sauf Tetro de Coppola, une œuvre "éblouissante" mais que j'ai vue dans des conditions particulières - euh, j'étais un peu schlass... -, de sorte que je n'en parlerai que lorsque je l'aurai revue).

Par ordre alphabétique:

- A l’Aventure de Jean-Claude Brisseau
- Barbe bleue de Catherine Breillat
- Bellamy de Claude Chabrol
- Ce cher mois d’août de Miguel Gomes
- La Famille Wolberg d’Axelle Ropert
- Funny people de Judd Apatow
- L’Idiot de Pierre Léon
- Inglourious basterds de Quentin Tarantino
- Le Miroir magique de Manoel de Oliveira
- Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie
- Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira
- Tetro de Francis Ford Coppola
- 36 vues du Pic Saint-Loup de Jacques Rivette

NB1. Plus de la moitié des films sont français.
NB2. Je n'ai pas vu Adventureland de Greg Mottola, Démineurs de Kathryn Bigelow, The wrestler de Darren Aronofsky...

Sinon, au rayon DVD, l'événement de l'année c'est bien sûr le coffret Dwan et les sept films RKO produits par Benedict Bogeaus. J'en ai déjà parlé (un peu), j'y reviendrai... En attendant, voici un extrait (la fin) du texte de Biette sur Allan Dwan:

"L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère ("Everybody wants to be God in this business!"). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses." (Jean-Claude Biette, "Allan Dwan ou le cinéma nature", Cahiers du cinéma n°332, février 1982)

mardi 8 décembre 2009

La mère morte

Vaincre (sans convaincre).

Vu Vincere de Marco Bellocchio ("Coco Bel Œil", en français). Eh bien, jamais deux sans trois... Delorme nous avait annoncé un mois de novembre exceptionnel avec les films de Resnais, de Dumont et de Bellocchio. N’ayant pas aimé les deux premiers, je me disais que j'allais au moins aimer le troisième, d’autant que celui-là, il faisait vraiment, plus encore que le Resnais, l’unanimité auprès de la critique - des Cahiers à Libé, en passant par Positif, Chronic’art, les Inrocks, Télérama, l’Huma, le Monde, etc. Or, pas du tout... Si le film est supérieur au Resnais et (peut-être) au Dumont, il n’est pas si extraordinaire qu'on le dit. On vante un peu partout la virtuosité de Bellocchio, mais je serais tenté de dire que son film n’est justement que cela: virtuose. Il lui manque l’essentiel, la flamme qui lui permettrait d’atteindre l’objectif fixé, à savoir faire de Vincere un vrai "mélodrame futuriste", comme le dit le cinéaste dans la plupart de ses entretiens, et dépasser ainsi le travail de reconstitution, mieux: de re-création, du climat - assimilé ici à un climax permanent - de l'époque fasciste.
Qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans le film? Justement sa part mélodramatique (c'est-à-dire de "mélo", un des plus beaux genres, sinon le plus beau, du cinéma). Je crois que Bellocchio n’a pas assez d’empathie pour le personnage d’Ida Dalser (et par-là même celui de son fils) pour qu’on puisse parler ici de mélodrame. Car qui dit mélodrame dit sublimation (bah oui...). Or le regard que porte Bellocchio sur son personnage est trop détaché, j’allais dire trop psychiatrique, pour que le drame soit intériorisé, et par la suite sublimé. Le contrepoint que représente cette femme, absolument seule dans son combat, perdu d’avance, contre la volonté d'un homme, épouse finalement la même forme (belle au demeurant, ce n’est pas la question), une forme que l’on peut trouver "audacieuse", comme le pense Béghin dans les Cahiers (seul texte un peu conséquent que j’ai lu sur le film, même si je ne partage pas l’avis), que celle dont recourt Bellocchio pour nous faire saisir ce qu'était le fascisme. Et c’est là le problème, vu que le contrepoint, pour le coup, il n'y en a plus vraiment (je parle du point de vue esthétique, évidemment, le seul qui importe en dernière analyse). Car à quoi le personnage d’Ida est-il censé s’opposer, esthétiquement parlant? A un certain art, contemporain du fascisme, le futurisme, à travers les notions de vitesse et de puissance - d’où le dynamisme et la vigueur des scènes, l’accélération du récit, la trépidation du montage, la grandiloquence de la musique... Très bien (tout le monde trouve ça génial, mais Bellocchio n’invente rien, il ne fait que traduire - brillamment, on l'a dit - en terme de rythme, la modernité du fascisme). Sauf qu'en faisant d'Ida un personnage de tragédie, plus que de mélo, renvoyant à la grande forme - celle de l'opéra et de la tragédie grecque -, Bellocchio le maintient du même côté que Mussolini et le fascisme. Au niveau de la forme, il n'y a pas de différence entre le Duce et la Dalser. A la folie mégalomaniaque du premier, le cinéaste substitue progressivement (le personnage de Mussolini disparaît lorsque celui-ci accède au pouvoir, au profit de l'image réelle, image d'archives, du Duce, avant de réapparaître sous les traits du fils) la folie tragique, on pourrait dire sophocléenne, de la seconde. Le film baigne ainsi dans une sorte de folie généralisée, paranoïaque, ce qui ne serait pas gênant si le sujet était effectivement le fascisme. Mais ce n'est pas le cas. Le fascisme, même s'il ne se réduit pas à une simple toile de fond, n'est ici qu'un contexte dans lequel s'inscrit le destin de l'héroïne. Et c'est ce destin dont on s'attend à ce qu'il soit transcendé, autant dire "extrait" dudit contexte (quitte à prendre quelques libertés avec l'Histoire), pour que l'émotion advienne. Or rien de tel: j'ai été plus ému par le visage ravagé de la religieuse qui, après avoir lu la lettre du fils, offre sa coiffe à Ida pour qu'elle puisse s'échapper de l'asile, que par tous les cris et les larmes de celle-ci.
On a l'impression finalement que Bellocchio fait payer à son héroïne le fait d'avoir épousé la cause fasciste (tout le monde est fasciste dans le film, par conviction ou lâcheté, sauf les vrais fous), en même temps que Mussolini (sa première rencontre avec Benito relève plus de la fascination que du coup de foudre). Ce qui l'intéresse est moins la douleur d'une mère, qui jamais plus ne reverra son enfant, que l'enfermement d'une femme par un système qu'elle a longtemps soutenu et que, d'une certaine façon, elle continue de soutenir en se réclamant l'épouse du Duce. C'est politiquement très fort, ça l'est beaucoup moins sur le plan mélodramatique. A aucun moment je n'ai ressenti la déréliction du personnage (ce qui semblait pourtant être l'enjeu du film, depuis la première scène où l'on découvrait Mussolini défiant Dieu devant un parterre de fidèles). Trop de rage, en définitive, dans ce film, ce qui ne peut que brider l'émotion... Ce qui explique aussi que, pour la faire naître (l'émotion), Bellocchio soit obligé de recourir aux bons gros effets, ainsi la scène, d'une mièvrerie confondante (là on est dans le mélo, mais le mauvais mélo) où Ida assiste à une projection du Kid de Chaplin et se retrouve, au moment fatidique, submergée de larmes (il s'agit évidemment du passage où l'enfant est arraché à son père). Ou mieux: celle où on la voit, par une nuit noire et enneigée, s'agripper, tel un animal en cage, aux grilles de sa prison. Ici, c'est vrai, quelque chose se passe. Oh rien de bouleversant, juste un léger frisson...

samedi 5 décembre 2009

Dwan, tout simplement


Tennessee's partner d'Allan Dwan (1955). [via jaloysius56]

NB. Pour ceux qui ne connaissent pas le film, je conseille de regarder l'extrait jusqu'à la 4e minute... après, attention: spoiler!

"Le cinéma c'est Dwan." (vieux proverbe des Balkans)

Il y a dans Tennessee’s partner d'Allan Dwan (belle histoire d’amitié entre deux hommes - on peut aussi considérer le film dans son rapport homme-femme et y voir, par exemple, l’itinéraire que doit suivre un homme pour apprendre à embrasser une femme tendrement), une scène étonnante. John Payne et Ronald Reagan viennent de s’évader de prison, ils s’enfuient à cheval, toute la ville est à leurs trousses, et que voit-on au plan suivant?: nos deux héros en train de s’enquérir de l'état de santé de Rhonda Fleming (qui elle venait d’être agressée par un quidam), avant de reprendre la fuite. Ce léger contretemps, dans une séquence de poursuite, est typique du cinéma de Dwan dont les films avancent, certes au rythme du récit (un rythme forcément soutenu puisqu'il s'agit de films à petit budget), mais aussi au gré des personnages et de leur tempérament. John Payne prend le temps de se curer les ongles, même dans les situations les plus chaudes, alors que Ronald Reagan, lui, n'est pas du genre à traîner, surtout quand sa fiancée l'attend, qu'il se croit bafoué ou qu'un homme risque d'être abattu dans le dos. L’action chez Dwan est d'abord une suite de petits gestes et de regards, mi-inquiets mi-ravis, qui fait de ses films (du moins ceux, tardifs, produits par Bogeaus à la RKO - 1% de l'opus dwanien, comme disait Daney -, que je découvre en ce moment grâce à Carlotta), à la fois des monuments de classicisme (de la construction de l’intrigue à la composition des plans, d’une simplicité élémentaire, quasi géométrique, en plus magnifié par la photo de John Alton) et des œuvres incroyablement relâchées (magie de la série B), de par leur respiration, où Dwan semble, finalement, régler la durée des scènes en fonction du plaisir qu'il éprouve à les filmer, comme s’il était libéré de toute contrainte, allant non pas à l’essentiel mais au plus juste...

lundi 30 novembre 2009

[…]

Bon, je remets à plus tard ma décision quant à l'arrêt du blog... je finis l'année, comme ça, sans rien changer, sauf peut-être le rythme des billets, le temps de réfléchir à une nouvelle formule qui me permette, si je la trouve, de continuer Balloonatic en 2010... Pour le coup, voici ma note du week-end:

La cambrure.

Vu Hadewijch de Bruno Dumont, encore un film qui ne trouve pas grâce à mes yeux. Donc je ne vais pas m’appesantir, je ne parlerai pas (ou si peu) de la partie la plus faible du film (la conversion à l’islam de l’héroïne, après un petit périple en terre libanaise, et son engagement dans le djihad), taillée en gros blocs (terme aujourd’hui tombé en désuétude mais dont on ne peut se passer concernant Dumont) d’intensité d’autant plus forte que la dislocation du récit laisse entre les blocs des trous, eux-mêmes très gros (rien à voir avec des ellipses) que le spectateur est chargé de combler - facile à dire - en y mettant du sens (terme lui aussi tombé en désuétude...). Je n’insisterai pas non plus sur l'inspiration bressonienne de Dumont, toujours manifeste (jusqu'à épouser les mêmes "égarements" que le maître: je pense à l’utilisation de la musique à la fin du film, comparable à celle de Monteverdi dans Mouchette), au point que l’on se demande si le choix de situer une partie du film dans l’île Saint-Louis ne vient pas de là (pour mémoire, je rappelle que Bresson habitait l'île Saint-Louis où il tourna Quatre nuits d'un rêveur), ce qui, à la limite, atténuerait un peu la lourdeur du dispositif: l’opposition entre la petite bourgeoise catho, coupée du monde sur son île, et les deux frères musulmans qui vivent en banlieue, dans une cité, où l'aîné donne des petits cours de théologie, l'occasion en fait de prêcher la guerre sainte, alors que le plus jeune ne fait pas grand-chose, à part voler des motos... Non seulement le cinéma de Dumont n'a rien de dialectique - à moins que la "synthèse" ne se trouve dans les "trous" dont je parlais plus haut -, mais les rapports d'opposition sur lequel il est construit sont toujours d'un radicalisme extrême (peut-être pour bien nous faire comprendre à quel point justement la dialectique n'y a pas sa place), de sorte que ce qu'il nous montre est moins une vision abstraite du monde que sa représentation la plus schématique (c'est la grande différence avec Bresson).
Bref, je passe sur tout ça pour en arriver à la seule chose qui m’a intéressé: le personnage de Céline/Hadewijch, moins le personnage d’ailleurs, dont on ne saura jamais vraiment (même si on s'en fout un peu) le lien avec la dénommée Hadewijch d'Anvers, cette "poétesse mystique du XIIIe siècle" que personne ne connaît (une béguine d'après Wikipédia) mais qui fait bien dans le tableau - ça c'est le côté Des Pallières de Dumont, comme l'est son goût pour les plans non seulement signifiants mais aussi symboliquement chargés: ici le choix d'une église en réfection, ce qui permet, en montrant un élévateur près de l'autel, de juxtaposer le profane et le sacré (toujours les oppositions!) - ..., moins le personnage, disais-je, dont on croit comprendre qu’il confond la foi et le désir amoureux - jusqu’à se fourvoyer dans le terrorisme? là, il y a quelque chose qui cloche: soit l'héroïne est une vraie illuminée et elle ne peut, dès lors, qu'aller au bout de sa folie (terrorisme, suicide); soit c’est une bonne névrosée et elle peut, en effet, finir dans les bras d’un homme (et quel homme!, un type fruste à la gueule cassée - ainsi que les aime Dumont -, ouvrier à ses heures quand il n'est pas en prison, et qui traverse le film comme un zombie jusqu'au dernier plan où là, miracle, il endosse le rôle du prince charmant, sauvant des eaux la princesse - désolé pour le "spoilage"), mais le cheminement de l’un à l’autre n’a strictement aucun sens, ou alors il faut lui en trouver et pas se contenter de faire des coupes sombres dans le scénario - ..., donc moins le personnage, j'y arrive, que la jeune actrice qui l’incarne.
Parce qu’il faut le reconnaître, Dumont a, en plus de ses qualités (indéniables) de picturaliste, un vrai talent pour dénicher les perles rares. Je parlais récemment de tous ces acteurs et actrices - peu ou pas connus - qui marqueront cette année le cinéma français, de Carole Brana à Valérie Benguigui, en passant par Ludovic Berthillot. On y ajoutera sans problème Julie Sokolowski. D'autant que s'il existe, comme on le prétend, une part "documentaire" dans tout film, sur l’acteur ou l’actrice qui tient le rôle principal, c'est certainement là que se jouerait le véritable intérêt du film. Je mets la phrase au conditionnel car, même à ce niveau, le film n'est pas satisfaisant, il ne vibre pas comme on le souhaiterait. Dumont n'est visiblement pas un metteur en scène d'actrice... il observe davantage son actrice (ah, le petit zoom sur son visage lors des moments de "révélation", il est répété trois ou quatre fois) qu'il ne pose sur elle un vrai regard. Pour la faire exister il a besoin d'artifices, à commencer par cette fameuse maladresse chez les acteurs masculins, certainement naturelle au départ mais dont on voit bien qu'elle est volontairement exagérée (ainsi le regard en permanence fuyant du jeune Yassine), pour magnifier, par contraste, le jeu de l'actrice, incapable qu'il est de le magnifier directement par de vrais choix de mise en scène. Ce qui fait que de l'actrice (donc du film), je n'ai finalement pas retenu grand-chose, sinon sa démarche un peu lourde et... la cambrure de ses reins.

samedi 28 novembre 2009

Buster Buster

Un petit clin d'œil pour les deux ans de Balloonatic:



Comment est-ce possible? Comment ai-je pu oublier un tel plan, ce plan sublime, situé au milieu du Mécano de la General, le plus beau des films de Buster Keaton, lorsque le héros, égaré en territoire ennemi, se retrouve caché sous la table des officiers nordistes et qu’à travers le trou de la nappe, né du contact imprudent d’un cigare, il découvre, effaré, le visage de sa bien-aimée? Comment ai-je pu l’oublier alors qu’il constitue le cœur même du film, ce vers quoi converge toute la première partie? Cette question me taraude depuis que j’ai revu le film - la première fois, c’était il y a une quinzaine d’années - tant il me paraît inconcevable que ma mémoire n’ait pu retenir ce qui justifie à la fois le mouvement de l'œuvre et la symétrie de sa construction, cet incroyable aller-retour ferroviaire sur lequel viennent se greffer mille péripéties (et autant de gags). Au point que j’en arrive à la seule conclusion possible: ce plan, eh bien, je ne l’avais jamais vu. Non pas qu’à l’époque je sois passé à côté, emporté par le rythme effréné de la mise en scène, mais parce qu’il avait tout simplement disparu dans la première version que j’ai vue. Des preuves? J’en avancerai deux. La première, infaillible, est qu’il existe en effet une copie où la scène n’apparaît pas dans sa totalité (c’est du reste à partir de celle-ci que l’Avant-scène cinéma a établi son découpage du film): on y voit uniquement Buster coincé entre les jambes des militaires, écoutant ces derniers peaufiner leur stratégie, puis attendant patiemment que la voie soit libre pour s’échapper. La seconde, peut-être moins convaincante mais infiniment plus séduisante, se trouve dans un texte de Louise Brooks: "Le plus beau visage d’homme que j’aie jamais connu, écrit-elle, je l’ai toujours pensé depuis l’enfance, c’est celui de Buster Keaton, et c’est en 1962 seulement que j’ai eu l’occasion de le lui dire. Nous étions dans son appartement de l’hôtel Sheraton à Rochester, à l’époque où il tournait un film publicitaire pour Kodak. Je lui parlais de ce plan du Mécano de la General où il se cache sous une table: "Vous étiez si terriblement beau, Buster, sous cet éclairage tragique, en telle rupture avec votre personnage comique, qu’à votre place j’aurais coupé ce plan, je l’aurais retiré du film." Si Louise Brooks ne s’en tient qu’au physique de Buster Keaton, ce fameux visage marmoréen - lincolnien disait James Agee - dont la beauté grave a tant fasciné, les hommes comme les femmes d’ailleurs, et ne mentionne pas l’image du trou dans la nappe c’est que, vraisemblablement, elle non plus ne l’avait jamais vue. Mais surtout, elle pointe ce qui finalement demeure l’étrange paradoxe du film et, plus généralement, de toute l’œuvre keatonienne: le mariage insolite de la beauté et du burlesque. Ce que dit en somme Louise Brooks, c’est que trop de beauté nuit à l’efficacité du burlesque. C’est d’ailleurs le dilemme posé à la plupart des grands comiques lorsqu’ils sont passés non seulement du muet au parlant, mais surtout du court au long métrage. Je reste persuadé que le "deux bobines" représente la longueur idéale du cinéma burlesque - pour preuve, je n’ai jamais autant ri que devant les petits films de Charlot ou de Laurel et Hardy - et que, dans les longs métrages, la dilatation fréquente des gags, à la fois dans le temps et dans l’espace, confère à l’œuvre une dimension si onirique que le rire se trouve souvent suspendu (on peut ainsi parfaitement concevoir le Mécano de la General comme un long rêve, celui que fait un pauvre mécanicien soupçonné à tort d’être un lâche et s’imaginant, dès lors, accomplir les actes les plus héroïques).

D’où l’hypothèse: si l’image du héros, découvrant en médaillon le visage de celle qu’il aime, n’apparaît pas dans les anciennes copies du Mécano, c’est que cette image devait, pour certains, rompre trop violemment avec la dynamique du film, autrement dit sa force comique, mouvement déjà menacé par les gros plans "tragiques" de Buster recroquevillé sous la table, où pour la première fois (et la seule) on le voyait cheveux défaits et traits tirés, tel un clown démaquillé, un excès de réalisme qui ne pouvait qu’altérer le comique de la situation. Reste que c’est pourtant cette discordance entre le tragique du personnage et le comique de sa position, pour le moins inconfortable, qui fait toute la puissance de la scène et par là même son inégalable beauté. Ce qui caractérise ainsi le génie de Keaton c’est que chez lui la poétique du gag confine toujours à la pure poésie. Pas la poésie malicieuse d’un Chaplin, ni celle, lunaire, d’un Langdon, mais une poésie que l’on pourrait qualifier de "lyrique", où se mêlent, comme dans les plus belles odes grecques, célébration de l’exploit (les prouesses du héros), noblesse des sentiments (l’amour comme motivation) et rigueur de la composition (la parfaite géométrie de l’ensemble). Et c’est justement dans ses longs métrages qu’une telle poésie semble le mieux s’exprimer - ainsi, dans le film qui nous occupe, ce plan merveilleux où Buster assis sur la bielle de sa locomotive, après que tous, armée et fiancée, l’aient rejeté, se trouve entraîner par le mouvement des roues, montant et descendant comme dans un manège pour enfants (image, pour le coup, langdonienne de l’immaturité initiale du personnage que le film se chargera de viriliser) - au risque parfois de devoir renoncer à certaines scènes quand la force poétique qui s’en dégage menace l’homogénéité du film (dans la Croisière du Navigator, Keaton dut ainsi couper à contrecœur son meilleur gag qui le montrait en tenue de scaphandrier, une étoile de mer accrochée à la poitrine, réglant sous l’eau la circulation des poissons).



Qu’en est-il alors de cette image de l’œil, véritable point aveugle du film? Son absence dans certaines copies vient-elle simplement de son incongruité? N’y aurait-il pas autre chose qui explique à la fois qu’on ait voulu, à une époque, s’en débarrasser et que, aujourd’hui réapparue, elle nous sidère à ce point? En fait, on l’aura compris, c’est surtout la charge érotique produite par une telle image qui pose problème dans un genre - le burlesque - où le sexe est, dit-on, toujours refoulé (comme la mort d’ailleurs, ce qui expliquerait la gêne également ressentie, lors de la bataille finale, devant tous ces soldats tombant les uns après les autres) alors que chez Keaton il est au contraire bien présent mais le plus souvent dissimulé sous les dehors subtils (et pas du tout innocents) de l’amour chevaleresque. Car que voit-on dans ce plan? Un œil cerné de noir (les bords consumés du trou) fixant en cachette l’objet de son désir. Le fixant avec une intensité si fiévreuse (le personnage est trempé comme une soupe), si brûlante, qu’il semble être la cause, plus que le cigare, du trou par lequel l’homme peut enfin observer, en toute impunité, celle qu’il convoite depuis déjà trop longtemps. Au-delà de la simple pulsion scopique, c’est donc une autre pulsion qui émerge de cet œil cyclopéen, placé au centre de l’image et dont les figures alentour (les taches sur la nappe) suggèrent le tracé d’une mystérieuse cartographie, celle bien sûr du désir: le désir du héros, d’abord, si fort qu’il doit se mordre pour le maîtriser; le désir du spectateur, ensuite, mais sur lequel on ne s’attardera pas, tant l’analogie entre désir du spectateur et voyeurisme est devenue aujourd’hui la "tarte à la crème" (si l’on peut dire, concernant un film burlesque) du discours critique; le désir du récit, enfin, celui qui alimente toute la dynamique du film, du moins dans sa première moitié, et ce jusqu’au point d’orgue que représente, pour le héros, la "nuit d’amour" passée avec sa belle. Car sur le plan narratif il s’agit bien là du sommet du film. A la différence d’autres œuvres typiques du burlesque, comme par exemple Fiancées en folie, fondées sur une montée en puissance du récit jusqu’à l’apothéose finale, le Mécano de la General est, lui, littéralement plié en deux. L’apothéose se situe au milieu: la première partie - une fois lancée la "locomotive" du récit - suit le mouvement rageur d’une pulsion que rien ne peut arrêter. Engagé sur la voie (ferrée) du désir, Buster surmonte tous les obstacles. Il va et vient, court dans tous les sens, comme sous l’emprise d’une excitation incontrôlable. Par l’arrêt qu’il produit dans la dynamique du film, le plan de l’œil vient alors marquer la fin du premier mouvement, la tension atteignant ici son paroxysme, une sorte de climax qui n’a rien à voir avec le morceau de bravoure que représente, dans le finale, la grande bataille sur la rivière Rock. Autant dire que le plan préfigure aussi le relâchement de la pulsion, ce que nous révèle, ensuite, la séquence dans la forêt où l’homme peut enfin enlacer la femme qu’il vient de délivrer (le passage qui montre les deux amants aux prises avec un piège de braconnier évoque de manière à peine déguisée l’acte sexuel).

Mais il anticipe aussi le second mouvement: le retour à la norme. Si la première partie célébrait chez Buster son esprit individualiste, son goût pour la liberté, à l’image de l’artiste entièrement consacré à son œuvre, au risque parfois de se couper du monde (il ne voit pas la guerre autour de lui), la seconde est un véritable rappel à l’ordre, une marche triomphale vers la réintégration. Buster est pris au piège des conventions. Par un terrifiant raccourci, la General devient le théâtre des pires servitudes: la routine de la vie à deux, quand on est moins attentif à l’autre (Buster asperge deux fois la fille sans s’en rendre compte), qu’on se chamaille pour des "broutilles" et que, parfois, le désir d’embrasser l’autre le dispute à celui de l’étrangler; le devoir d’héroïsme, quand on doit braver tous les dangers, même les plus absurdes (peu de films comme celui-là ont su évoquer en quelques plans toute l’absurdité de la guerre), pour non seulement mériter l’amour de l’autre mais aussi exister aux yeux des autres; le souci du conformisme, quand il faut se plier aux règles de la communauté pour ne pas se sentir exclu: misère de la vie bien rangée. Si Keaton a transformé le récit nordiste (The Great Locomotive Chase) dont s’inspire le film en œuvre sudiste, ce n’est pas tant pour épouser la cause sudiste que pour faire sécession, c’est-à-dire marquer sa rupture par rapport à un système, celui, aliénant, de la normalisation, sachant au demeurant qu’un tel système aura toujours le dernier mot. A la fin du film, Buster est définitivement rentré dans le rang: il porte l’uniforme, carotte (sociale) que lui brandissait la femme depuis le début et à laquelle il a fini par se raccrocher. C’est maintenant un homme, un vrai, autrement dit, un homme comme les autres, un homme parmi les autres, anonyme et donc parfaitement rangé. Mais n’est-ce pas aussi l’image de l’artiste broyé par le système? On ne peut s’empêcher de voir dans ce retour à une vie formatée comme une prémonition du propre destin de Keaton (ses déboires artistiques et ses infortunes conjugales) qui, après avoir nargué la machine hollywoodienne, en dépensant sans compter l’argent des producteurs, n’hésitant pas à précipiter, pour la beauté du geste, une vraie locomotive du haut d’un pont, fut contraint, lui aussi, à l’instar d’un Stroheim, de rentrer dans le rang. C’est pourquoi on ne saurait interpréter comme l’image même du bonheur ce dernier plan où l’on voit le héros saluant d’un geste répété et mécanique les soldats qui passent devant lui pendant qu’il embrasse sa promise. Ça, un happy end? Je ne connais pas de gag plus désespéré. (Frédéric Majour, "Quand le désir déraille...", la Lettre du cinéma n°29, hiver 2005)

mercredi 25 novembre 2009

Légèrement écarlate


video

Il y a 15 jours, j’avais une envie terrible d’arrêter Balloonatic (aujourd’hui l’envie est moins forte mais elle reste présente) et je cherchais alors sur quoi finir: un truc bien cafardeux, comme la vidéo sur Venise, ou au contraire un peu franchouillard, histoire de ne pas laisser de regrets, comme le billet sur le foot, mais je n’ai pas trouvé. On verra... Pour le moment, j'hésite: soit j'arrête le blog, soit je le poursuis mais sous une autre forme... Faut dire que ces derniers temps, j'éprouve de moins en moins de plaisir, je ne parle que de films que je n’aime pas (le Ruban blanc d'Haneke, les Herbes folles de Resnais, même Irène de Cavalier...), ce qui n’a rien de motivant...

Bon, hier j’ai vu The box de Richard Kelly, un film qui m'a redonné du plaisir, même si ce n'est pas le grand film dont parlent certains. C'est d'ailleurs pour ça qu'il me plaît. Bourré de défauts, mais attachant par ce qu’il dégage: une vraie croyance dans les pouvoirs du récit, un plaisir communicatif à inventer des histoires abracadabrantes, à les surcharger de signes dans une sorte de bric-à-brac monstrueux, et pour le moins fumeux, qui associe: un tiers de SF (des extraterrestres "testent" l’humanité); un tiers de grosse "métaphysique" (le dilemme, la faute, la rédemption...); un tiers de pur délire (une conspiration qui mêlerait la Nasa, la CIA, des Martiens... la Lumière aussi?); un tiers de mélo (l’histoire d’amour entre Diaz et Marsden). D’accord, cela fait quatre tiers, mais c’est comme la recette du picon-citron-curaçao par Raimu, tout dépend de la grosseur des tiers, et là aussi il faut beaucoup d’eau... pour faire passer l’ensemble. Mais ça passe, et même très bien. The box appartient à ce genre de film où l'important est moins la qualité des éléments (toutes ces boîtes...) que l'alchimie de l'ensemble. Et cette alchimie doit beaucoup à l'esthétique seventies du film (ah, la photo marronasse...) qui vient là comme un principe unificateur (même si c'est maniériste), donnant au film, au niveau de la forme, la cohérence qu'il lui manque sur le plan narratif.

Donc voilà, je reviendrai peut-être sur le film de Kelly (si le blog survit)..., quoique, non, ce qui pourrait vraiment me pousser à continuer ce sont surtout les films d’Allan Dwan que je découvre en ce moment, à commencer par l'étonnant Slightly scarlet, film mi-noir mi-féérique - imaginez un mixte d’Aldrich et de Lewin -, jardin luxuriant, mais vénéneux, dans lequel essaient de survivre deux fleurs, parmi les plus sensuelles d’Hollywood (Arlene Dahl et Rhonda Fleming)... Un film magnifique, de quoi donner envie de poursuivre "l'inspection des Dwan", comme disait Biette, et donc...


video

Slightly scarlet d'Allan Dwan (1956).

vendredi 20 novembre 2009

[…]

Aimons Domenech.

Comme je n'ai pas grand-chose à raconter en ce moment, je vais vous parler de football. Ce n'est pas le sport que je préfère (j'aime mieux le rugby), mais je ne déteste pas, je le regarde de temps en temps, surtout lorsqu'il s’agit de matches-couperets, comme on dit, quand tout se joue sur un match... Autant dire que j’ai regardé France-Eire. Et ça m'a bien plus. Pour le côté dramatique, évidemment, parce que sur le plan footballistique c’était plutôt nul. Mais je m’en fous, je préfère de loin un match pourri avec des joueurs français paralysés par l’enjeu, jouant le trouillomètre à zéro (Alou Diarra, c’était prenant, on aurait dit un soldat anglais perdu dans un quartier de Belfast contrôlé par l’IRA, j’ai eu peur pour lui pendant toute la partie), mais avec du suspense, des émotions, qu’un match techniquement maîtrisé et plié d’avance. Ce que je craignais le plus dans ce genre de match, c'est que la France marque d’entrée et qu’ensuite on s’emmerde, jusqu'au coup de sifflet final. Il n’en a rien été, fort heureusement, et on peut remercier Raymond Domenech d'avoir su instaurer un vrai climat d’angoisse, en interdisant à ses joueurs d’aligner plus de trois passes de suite, de cadrer leurs tirs et de se créer ainsi des occasions. Bien sûr, pour que le suspense demeure, il fallait qu’en face l’Irlande marque un but (ce qui fut vite fait) mais pas plus (d'où le rôle de Lloris, le pompier de service, contraint de se multiplier pour empêcher tout nouveau but)... Le "hic" c’est que la France, elle aussi, a marqué un but, ce qui n’était pas prévu. Normalement on devait en rester là, 1-0 pour l’Irlande à la fin des prolongations, 1-1 sur l’ensemble des deux matches, et donc séance des tirs au but (en fait, le scénario original, concocté par Domenech, prévoyait au départ un double 0-0, personne en effet ne pouvait imaginer que, lors du premier match, un tir d’Anelka allait heurter, telle la balle magique qui tua JFK, le talon d’un défenseur puis le montant gauche des bois irlandais avant d’entrer dans les buts). Et c'est seulement à l'issue des tirs au but, que la France devait se qualifier, grâce, encore une fois, à Hugo Boss, puisqu'il était aussi prévu (il est vraiment fort Raymond) que, les Irlandais ayant buter sur lui à plusieurs reprises pendant le match, quelques uns se mettent à gamberger au moment des "penalties" et expédient leur tir dans les nuages...
Donc le scénario c'était ça: une qualification au bout de la nuit, après un long suspense, parfaitement insoutenable. Las, il y a eu ce but français, un but auquel on ne s’attendait pas, mais bon, qui n'aurait pas prêté à conséquence s'il avait été valable. Seulement voilà, il ne l'était pas (main de Titi et tête de Grosminet). Pour le coup, au lieu de se réjouir, même modestement, d'une qualification laborieusement arrachée, on fulmine: la France, ce grand pays des droits de l'homme (comme disent les neus-neus), délaisse pour un temps - je sais que ça ne va pas durer - son drapeau national pour brandir l'étendard de la justice et exprimer son sentiment de "honte": on a volé ces pauvres Irlandais... Et alors? On peut regretter ce qui s'est passé et saluer, sans en faire des tonnes non plus, le courage des Irlandais (pléonasme), bien meilleurs qu'au match aller (c'est d'ailleurs là qu'ils ont perdu leur qualification en appliquant un jeu contre-nature, celui prôné par Trapattoni - à l'italienne donc - même si cela leur avait réussi jusque-là, car plus adapté aux matches de poule qu'à des matches de barrage), mais ça ne justifie pas cette espèce de déshonneur national dont on s'afflige de façon ridicule. Je trouve minable qu'on stigmatise ainsi Thierry Henry pour sa main "volontaire" (en fait plus proche du "mauvais réflexe") qui amène le but égalisateur. Beaucoup d’attaquants (pour ne pas dire la quasi totalité) auraient fait la même chose... Faut arrêter avec cette repentance à la con, j’allais dire à la Ségolène: "je demande pardon aux Irlandais pour la tricherie d’Henry"..., parce que la tricherie, c’est malheureux à dire mais c’est comme ça, fait partie intégrante du football moderne, où l’on passe son temps à tirer le maillot de l’adversaire (à propos de maillot, celui de l’équipe de France est absolument hideux), plonger dans la surface de réparation, simuler ou provoquer des fautes, pour tenter d’influencer l’arbitre... [ajout: je n'excuse pas ce qu'a fait Henry, je constate simplement que ce qu'il a fait est symptomatique de la dérive actuelle du foot où la pression est telle, vu le fric investi, que les joueurs se trouvent pris, plus ou moins consciemment, dans une sorte de spirale de la gagne à tout prix - peu importe la manière, peu importe les moyens, seul compte le résultat -, en phase avec le cynisme qui caractérise notre époque. J'ai peut-être rêvé, mais il me semble avoir entendu un des commentateurs du match - un mec de TF1 donc, la chaîne qui couvrira la Coupe du monde en Afrique du Sud - souhaiter que les Français jouent un peu plus sur un Irlandais réputé impulsif, et déjà averti, pour qu'il reçoive un second carton jaune et soit expulsé!].
Il y en a vraiment marre de cette rengaine sur la morale et les vertus pédagogiques du football (comme il y a trois ans, après le coup de boule de Zizou), tout ce "politiquement correct" qui monopolise la sphère médiatique. Encore que si ça s’était passé contre les Italiens, je suis sûr qu’on n’aurait pas fait tout ce foin, bien conscient que, dans les mêmes circonstances, les Italiens (à la différence des Irlandais? plus fair-play mais aussi plus naïfs, comme le montre leur demande de faire rejouer le match) ne se seraient pas comportés autrement. Quant à l'arbitrage vidéo, c'est sûr que sur le plan sportif ça éviterait pas mal d'injustices. Si aujourd'hui les Irlandais doivent s’en prendre à d'autres qu'eux-mêmes (les occasions ratées, la passivité de la défense sur le but), ce n’est pas à Henry, qui a fait son "job", comme dirait Cohn-Bendit (pas con le Dany), ni même à l’arbitre, qui n’a pas vu la faute, mais bien aux dirigeants de la FIFA, et leur conservatisme crétin, qui depuis des années refusent qu'on fasse appel à la vidéo en cas de litige, surtout devant les buts. Cela dit, en tant qu'amateur d'happenings télévisuels, avec ce que cela suppose justement de scandaleux, je me demande si le recours à l'arbitrage vidéo ne gâcherait pas un peu de mon plaisir. Car si aujourd'hui ce qui me plaît dans le foot - j'entends le foot business - c'est bien cet aspect tragique que revêtent parfois certains matches (du fait même des enjeux financiers): joueurs transcendés par l'événement ou au contraire tétanisés, sentiments d'injustice, de révolte ou de résignation, loupés magistraux ou buts fantastiques (goaaaaaaaal...), ce que j'aime plus que tout, c'est la part d'irrationnel (voire d'irréel, tel "un oranger sur le sol irlandais"...) qui, à n'importe quel moment, peut s'immiscer dans un match, même le plus ennuyeux, et le faire basculer. La main d'Henry en fait partie. Pendant quelques secondes - il n'en faut pas davantage - le match a quitté sa trajectoire, et par-là même le cours inexorable auquel il semblait promis: la victoire de l'Irlande et, qui sait, sa qualification... Pendant quelques secondes, le temps d'un coup franc tiré par Malouda pour la tête de Schillaci, hors-jeu, mais qui, bousculé, ne peut reprendre le ballon qui, lui, file tout droit sur Henry et sa mimine, etc., on connaît la suite..., les arbitres n'ont rien vu parce que cela s'est passé trop vite. Ou pour être plus précis, parce qu'il s'est passé trop de choses en si peu de temps, de sorte que, de l'action, ils n'ont vraiment vu que la fin: un ballon entrer dans les buts irlandais...

jeudi 19 novembre 2009

Intermezzo (2)


video

Mon journal de voyage [Venezia]. Musique: "Division", Moby, 2009.

C'est triste les dimanches, même à Venise...

dimanche 15 novembre 2009

Regarder écouter lire

En 1964, les Cahiers du cinéma, par l'intermédiaire de Michel Delahaye et Jacques Rivette, s'entretenaient avec Claude Lévi-Strauss. Cet entretien, qui prolongeait ceux réalisés avec Roland Barthes et Pierre Boulez, s'inscrivait dans la nouvelle ligne prônée au début des années 60 par Rivette: ouvrir les Cahiers à d'autres champs de pensée que ceux du cinéma. Le moins qu'on puisse dire est que les propos de Lévi-Strauss ne sont pas vraiment en phase avec le virage moderniste amorcé à l'époque par la revue. En hommage au célèbre ethnologue, qui vient de mourir à l'âge de 100 ans, voici quelques extraits.

Sur Resnais:

[...] Ce qui m'a bouleversé dans Hiroshima, c'est tout autre chose, me semble-t-il, que ce que l'on y a vu, probablement, que ce que Resnais lui-même a voulu y mettre. Une grande épopée lyrique sur le phénomène urbain, un contrepoint pathétique où s'opposent la ville sage: Nevers, et la ville folle, démoniaque: Hiroshima, chacune illustrant un mode historique de la condition humaine, et la seconde, hélas, celui qui commence à être le nôtre, et dont l'horreur est puissamment évoquée. L'anecdote et l'affreux dialogue en reçoivent même une justification imprévue, comme parties intrinsèques de cette monstruosité, tandis que les images, elles, exaltent Nevers.
Marienbad me paraît être un film aux ambitions légitimes, mais dont l'exécution reste très en deçà. Pour traduire le passage entre le présent et le passé, le réel et l'irréel, le vécu et l'imaginaire, on s'est contenté de procédés naïfs: variations d'éclairage, différences dans les décors et les costumes, alors qu'il aurait fallu forger une rhétorique appropriée, comportant toutes sortes de "figures".
Muriel est, techniquement parlant, un chef-d'œuvre de virtuosité (au point de vue du découpage, du montage, des angles). Et pourtant, ce film m'a paru être l'anti-cinéma par excellence. Par d'étranges détours, il reconstitue une sorte de théâtre de boulevard d'avant la guerre: au point que le jeu de Delphine Seyrig rejoint par moments celui de Gaby Morlay, rencontre qui n'est sans doute pas dépourvue de significations.
[...] C'est la solution du type Antonioni: pour démontrer que la vie est assommante on fabrique un film assommant. Il me semble, au contraire, que le film qui prouvera le mieux le manque d'intérêt de l'existence saura le faire d'une manière passionnante. On peut transposer l'argument à Muriel: la peinture de la médiocrité n'exige pas un langage médiocre. Or, dans Muriel, le langage n'est pas seulement médiocre, il est encombrant.

Sur Demy:

[...] [Lola] c'est, pour moi, une réussite totale (non pas opéra sans doute mais conte de fées - note: le cinéma que défend Lévi-Strauss est celui qui adopte le parti du "grand opéra", ce qu'il ne retrouve pas dans le cinéma contemporain, à la différence d'un film comme Picnic de Joshua Logan, c'est-à-dire un cinéma qui soit capable "de montrer la substance des rêves et de la rendre possible"), grâce à Jacques Demy, grâce aussi à la création extraordinaire d'Anouk Aimée: je n'ai jamais vu quelqu'un être son personnage à ce point.
Quant aux Parapluies de Cherbourg, le film est, de bout en bout, très joli à regarder, mais ce jugement recouvre une critique: c'est un film de décorateur, et qu'on sent follement travaillé sous ce rapport. Ce qui m'a paru insupportable dans ce film, c'est - non pas qu'il soit chanté, je reviendrai là-dessus - mais, d'abord, l'indigence de la partition, dont j'entends qu'elle ne se voulait pas mélodieuse, mais qui offense inutilement les règles les plus élémentaires de la prosodie française, et enfin le fait que, malgré que les acteurs soient doublés, les chanteurs qui les remplacent semblent incapables, pour la raison que j'ai dite, de poser leur voix. En revanche, on doit saluer comme une véritable trouvaille le recours à une récitation à demi-chantée qui, contraignant les acteurs à ralentir et à styliser leur jeu, restitue paradoxalement le hiératisme du muet: par ce détour, l'image et le texte sont à nouveau écartés, et le jeu redevient signifiant. Le cinéma n'a certes pas fini d'explorer cette veine, où il trouvera peut-être le moyen de se renouveler.

Sur Rouch:

[...] [le cinéma-vérité] je le connais un peu, puisqu'il s'est développé dans les milieux qui touchent à l'ethnologie. Mais il faut distinguer deux aspects: le documentaire ethnographique mérite seul le nom de cinéma-vérité, et il peut être admirable, si c'est un Rouch qui le fait. Quant au prétendu "cinéma-vérité", tel qu'il se veut, révélateur de notre société, je n'y vois guère qu'une duperie - consciente ou inconsciente - puisque ces films procèdent, en général, de la façon suivante: on commence avec des témoins, on continue avec des complices, et on finit avec des camarades. Or, on a essayé de faire croire tout au long qu'on était demeuré dans la situation du début.
[...] Quelles que soient l'amitié et l'admiration que j'ai pour Rouch, j'avoue que, dans Chronique d'un été, au moment où l'on en est venu à une explication entre deux amants, qui pouvaient difficilement être inconscients de la présence d'une caméra devant leur nez et d'un magnétophone à leurs pieds, on est sorti de la vérité. J'admets le cinéma-vérité, mais au même titre que les carnets de notes de l'ethnologue ou du sociologue travaillant sur le terrain. Seulement, nous ne publions pas nos carnets de notes: ils sont à usage interne.
[...] [Moi un noir et la Pyramide humaine] relèvent du pseudo cinéma-vérité, et fort peu du film ethnographique. J'entends le film ethnographique au sens étroit du terme: le documentaire. Aussi bien Moi un noir que la Pyramide humaine procèdent d'une accommodation de la vérité, d'autant moins tolérable qu'elle se présente sous les apparences de la vérité. S'il s'agissait d'un film de fiction dans lequel on mettrait un peu ou beaucoup de vérité, passe encore. Mais que, dans un film qui prétend à la vérité, on mette ne fût-ce qu'un atome de fiction, cela le discrédite à mes yeux...

Sur Hitchcock:

Presque tous les films d'Hitchcock m'ont plongé dans le ravissement; à l'exception toutefois des Oiseaux. Ce film pose un problème auquel un ethnologue ne peut manquer d'être sensible: celui des rapports de la nature et de la culture. Or, il me semble qu'Hitchcock a commis dans les Oiseaux une faute très grave: les oiseaux, qui représentent la nature, y sont uniquement appréhendés sous l'angle visuel, c'est-à-dire, de tous les sens, le plus intellectuel, le plus socialisé, celui qui est déjà du côté de la culture. Faire un film basé sur les rapports des oiseaux et des hommes, et dans lequel il n'y ait pas de fiente et de puanteur - alors que tout le problème des rapports entre les hommes et les oiseaux est là: nous aurions dû voir une population engluée dans l'ordure - c'est une erreur qui ruine l'entreprise.
[...] [Les oiseaux] ne sont même pas éloquents, par rapport aux véritables oiseaux, pour quelqu'un qui a l'expérience de ces bêtes. Je connais les oiseaux, j'en ai eu, j'ai élevé des perroquets dans le bureau où vous êtes... Les rapports qui s'établissent entre les hommes et les oiseaux sont infiniment plus troublants, plus ambigus aussi, qu'on ne les montre dans le film. Par sa constitution anatomique, l'oiseau est très éloigné de nous; et pourtant, il n'est pas de famille animale avec laquelle s'établisse plus aisément une communication qui demeure angoissante, précisément parce qu'elle parvient presque à surmonter les obstacles physiques qui nous séparent. Cela aussi fait de l'oiseau un animal extraordinairement menaçant, mystérieux, attirant et répugnant en même temps. C'est celui qu'on peut le moins et le mieux comprendre tout à la fois. Or, les bêtes du film sont des oiseaux empaillés, hygiéniques, animés de mouvements mécaniques, sans aucune signification. (note: sur la valeur allégorique du film, Lévi-Strauss précise que l'allégorie ici "perd sa portée, car elle reste visuelle et idéologique")
[...] En toute franchise, je n'aime pas les gens qui pensent "par-dessus le marché". Je n'aime pas les peintres qui font de la philosophie à propos de leur peinture, et je n'aime pas les cinéastes qui font de la philosophie avec leurs films. La philosophie - si elle existe - doit être dans l'agencement des images, dans la manière dont elles se déroulent, et non dans des messages, qu'on nous assène d'ailleurs avec une massue. Cela vaut pour les Oiseaux, pour Godard, et pour Bergman.

Sur Bergman:

[...] [Le Silence] je ne l'ai pas vu, et je ne crois pas que j'irai le voir. Rien ne me crispe autant qu'un film de Bergman, qui se veut le Rembrandt du cinéma.
[...] En fait, j'ai pour ce peintre autant d'admiration et de respect que quiconque, mais il y a tout de même deux espèces de peinture: il y a celle de Rembrandt, il y a celle d'Ingres. Je ne dis pas que la peinture d'Ingres ne contienne pas de messages, mais ces messages sont incarnés dans des couleurs et dans des formes, ils parlent directement un langage plastique. Les messages de Rembrandt ne sont pas dans sa peinture; ils s'ajoutent comme un surplus. On regarde le tableau, et puis on constate qu'il donne à penser... On est invité à se poser des questions sur les mystères de l'âme humaine, et autres choses du même genre.
Je dirais volontiers qu'un bon Hitchcock est un Ingres du cinéma (et de même, sur un autre plan, un film de Losey), tandis que Bergman voudrait être - sans y parvenir d'ailleurs - un Rembrandt du cinéma... (Cahiers du cinéma n°156, juin 1964)