samedi 27 décembre 2008

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Cloué au lit par ce qui pourrait bien être la grippe, je n’avais pas ces derniers jours la tête à lire autre chose que les traditionnels bilans de fin d’année. Ainsi des classements des meilleurs films 2008. Eh bien, ça faisait longtemps, mais cette année je suis d’accord avec le choix des Inrocks qui ont placé en tête de leur top films le Two lovers de James Gray. Bon après, ça se gâte, je me reconnais moins dans les autres films de la liste, entre ceux que je n’ai pas vus (My magic d’Eric Khoo) et ceux qui, soit ne m’ont pas entièrement convaincu (Woman on the beach de Hong Sang-soo, No country for old men des frères Coen), soit ne m’ont pas convaincu du tout (Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin - ah bon?). Vous me direz, cette liste des Inrocks, dans laquelle on trouve aussi, bien placé, le Darjeeling limited de Wes Anderson (Christophe Colomb, l’énigme de Manoel de Oliveira et Phénomènes de M. Night Shyamalan, mes deux autres chouchous de l’année, ne sont pas loin), a quand même plus d’allure que celle, assez effrayante, de Télérama qui sacre comme meilleur film 2008 le très contestable Valse avec Bachir d’Ari Folman (un film qu’on devrait retrouver dans la liste des Cahiers - si on se fie à l’engouement qu’il suscita lors de sa sortie - avec le tout aussi contestable Redacted de Brian De Palma), suivi dans l’ordre par Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen (je suis sûr que c’est la seconde partie du film, la plus almodovarienne, qu’ils ont aimée à Télérama), Un conte de Noël (ah celui-là, il est dans toutes les listes), Hunger de Steve McQueen (la plus belle imposture de l’année) et Entre les murs de Laurent Cantet, le film des profs qu’on devrait retrouver, lui, aux Césars, contre les Ch’tis.

Sinon, relisant, toujours du fond de mon lit, la liste établie par chaque critique des Inrocks, j’ai été frappé par le souci de certains d’y inclure une comédie indie américaine, de préférence estampillée Apatow, sauf que le film choisi est rarement le même: pour les uns c’est Frangins malgré eux d’Adam McKay, pour les autres c’est Sans Sarah, rien ne va! de Nick Stoller ou encore Rien que pour vos cheveux de Dennis Dugan, preuve que le rapport à ce type de film est très personnel, sinon intime, et doit reposer sur des critères qui ne sont peut-être pas ceux - esthétiques, narratifs, etc. - auxquels on recourt habituellement pour juger un film. C’est pourquoi d’ailleurs évoquer à leur propos les comédies de Hawks, Lubitsch et autre McCarey, comme le font certains, m’a toujours paru un peu fallacieux - j’y vois là une sorte de caution cinéphile, une façon de justifier l’intérêt que l’on porte à ces films sans "signature" -, tant ils dérogent au contraire aux règles de la comédie hollywoodienne classique, la référence se situant plutôt du côté de la télévision et de ses vieux sitcoms, avec quand même, dans la manière de faire exister les personnages, êtres de chair et de mots, de les rendre attachants malgré leur bêtise, particulièrement crasse chez les mecs, et leur frivolité, souvent désarmante chez les filles - rien à voir avec les figures caricaturales des frères Coen -, l’écho d’une certaine tradition, celle du burlesque américain, à travers ses nombreux avatars, ici en l’occurrence les plus tardifs, les plus triviaux aussi, disons "tashlinesques", ce qui n’est déjà pas si mal.

Enfin, dernière chose concernant cette fois le choix de l’album rock 2008. Là on n’est plus du tout d’accord. Pas vraiment compris l’enthousiasme pour MGMT, petit groupe sympa, à la pop honnête, mais sans plus. Pour moi, l’album de l’année, même si ce n’est pas vraiment du rock (dixit l’intéressé), c’est celui de Manset, Manitoba ne répond plus (avec la suite instrumentale). D’ailleurs je suis étonné que personne ne l’ait cité. Peut-être ai-je mal lu (difficile de se concentrer avec une bouillotte sur la tête), mais je crois bien que son nom n’apparaît nulle part dans le numéro. Faut-il y voir une forme de représailles de la part du magazine? J’imagine très bien le père Manset - qui, il faut le reconnaître, est assez hautain vis-à-vis de la profession - refuser, pour la sortie de son album, tout entretien, notamment avec les Inrocks, sûrement un torchon à ses yeux, ce qu’il leur a peut-être même dit ouvertement, une humiliation qui évidemment ne pouvait que se payer à l’heure des bilans. Ah ah, ils sont durs aux Inrocks...

Allez, bonne année 2009 (sans ironie, enfin un peu quand même). Et pour fêter ça - le temps s’y prête, brrr -, rien de tel que le générique d’Elle et lui, le film de Leo McCarey, dans sa version de 1957, celle avec Cary Grant qui, selon McCarey lui-même, n’arrive jamais à masquer totalement son extraordinaire sens de l’humour, même dans les scènes les plus émouvantes, un des deux films en tous les cas - l’autre c’est The shop around the corner de Lubitsch - que je revois quasiment chaque année, à l’époque de Noël.


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An affair to remember de Leo McCarey (1957).

mercredi 17 décembre 2008

Les corps conducteurs (2)

Two lovers, suite. C'est un grand film, disais-je, et je ne suis pas le seul à le penser. On notera d'ailleurs que les détracteurs du film (il y en a, fort heureusement, même autour de moi - rien de pire en effet qu'un film qui fait l'unanimité tant cela paraît toujours un peu suspect), que les détracteurs, donc, n'ont pas de véritables arguments à faire valoir, ne sachant trop quoi opposer, se contentant de stigmatiser notre sensibilité (assimilée comme il se doit à de la sensiblerie) ou d'ironiser sur ce petit travers bien cinéphile qui consiste, lorsqu'on aime un film, à le défendre à travers d'autres films, plus réputés (en général des classiques), auxquels il s'apparenterait, et c'est vrai que concernant Two lovers les références ne manquent pas, qu'elles soient évidentes (Hitchcock), avouées (un certain néoréalisme italien) ou secrètes (les autres, propres à chacun)
Très bien. Séchons nos larmes, oublions nos références (oublions même les autres films de Gray, qui de toute façon sont inférieurs à celui-là) et regardons de plus près. Qu'est-ce qui fait la beauté de Two lovers? Qu'est-ce qui fait que ce film, qui pourtant n’a rien d'un chef-d'œuvre (laissons ça aux historiens), nous touche à ce point? C’est assez mystérieux, mais je crois que cela tient d’abord aux trois femmes du film: la belle voisine, insensée et fragile, sur laquelle on flashe mais qui n’est qu’illusion; la mère, douce et inquiète, qui veille sur vous; la future épouse, tendre et posée, qu’on ne voit pas et qui pourtant est bien . Trois femmes pour faire oublier la quatrième, celle qui a disparu et dont le souvenir hante le héros. Quelque chose relie toutes ces femmes, un flux d’amour, qui loin de découper le film en scènes d'anthologie, sous haute tension, comme dans Un conte de Noël (ah zut, j’avais promis de ne plus parler de Desplechin), crée au contraire une charge émotionnelle continue, plus ou moins forte selon les scènes, mais toujours là, potentiellement là, traversant le film, l’éclairant de l’intérieur, à la faveur d’un geste (Gwyneth Paltrow), d’un regard (Isabella Rossellini), d’une expression (Vinessa Shaw), établissant pour le coup, via le héros à qui tous ces moments d’attention et de grâce sont destinés, une sorte de feeling avec le spectateur. Peut-être s’agit-il d’une seule et même femme, la femme sous ses différents avatars, d’importance inégale si on se fie aux apparences, mais en fait parfaitement équivalents (Vinessa Shaw n’est pas moins importante que Gwyneth Paltrow dans l'économie du récit), chaque personnage venant compléter les deux autres. Il y a là une intensité des personnages (féminins) qui fait toute la richesse de Two lovers, un film d’autant plus précieux que tout y advient sans la moindre ostentation (à la différence de qui vous savez...).
Bon, ce que je dis est peut-être faux, mais c’est ainsi que j’ai ressenti le film. La sensation (mot faible en français) éprouvée est aujourd’hui la seule chose qui m’occupe quand je regarde un film, surtout lorsqu’elle vient de l’acteur, et de ce qu’il raconte, en marge du récit, dans sa façon d’occuper l’espace (sa présence) et de vivre son personnage (rien à voir évidemment avec la performance), ces microfictions dont j’ai déjà parlé ailleurs et qu’on ne retrouve plus guère aujourd’hui que dans le cinéma américain, tous ces petits bonheurs fictionnels qui, émotionnellement parlant, sont comparables à ceux que l’on éprouve lorsqu'on écoute une chanson napolitaine. A cet égard, Two lovers est bien la plus belle chanson napolitaine entendue cette année.

dimanche 14 décembre 2008

La maison bleue


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Mon journal de voyage [Museo Frida Kahlo, Coyoacán, Mexico City].

Frida est couchée sous le miroir qui lui renvoie son image figée, son visage fermé dans la paix de la mort, son corps fragile paré comme pour une dernière fête, jupe noire et longue chemise blanche de Yalalag - telle sur la dernière photo prise par Lola Alvárez Bravo dans l’après-midi du mardi 13 juillet 1954, où l’on voit Frida étendue sur son lit, entourée de ses objets familiers, le bouquet de roses, les livres de guingois sur l’étagère, les poupées, les photos, avec cette mouche insolente posée sur son bras, comme si tout cela n’était qu’un songe, et qu’elle allât reprendre le souffle, se réveiller, recommencer à vivre. Alors la Maison Bleue entre doucement dans la légende. Dehors, les chiens nus attendent devant la porte fermée, tandis que la pluie fine fait trembler les flaques dans le jardin silencieux.
Les derniers temps, Frida ne sortait plus guère de cette maison, de ce jardin. Elle en avait fait une réplique du monde, à la fois imaginaire et enracinée dans la réalité par les liens de la douleur. Pour elle, la Maison Bleue était comme le temple de l’amour pour Diego, qui devait durer au-delà des vicissitudes de la vie, au-delà de la mort.
Quand Frida est partie, Diego n’est plus retourné à Coyoacán. Il a voulu que la Maison Bleue devienne non un musée - l’idée aurait été assez horrible - mais un sanctuaire, une maison ouverte où chacun pourrait recevoir un peu de cette beauté qui émanait de Frida, qui avait imprégné les murs, les objets familiers, les plantes du jardin.
Tout est immobile ici, arrêté comme dans l’attente du réveil de la niña.
Le lit monumental, effrayant, un carcan pour son corps brisé, et la tendre devise brodée sur l’oreiller:

"Dos corazones felices
(Deux cœurs heureux)".

Dans la cuisine recouverte de faïences jaune et bleu, la grande table de bois brut, les chaises peintes de Tenancingo, et, au-dessus de l’âtre - jadis le cœur vivant de la maison, où les femmes s’affairaient dans l’odeur âcre du piment rôti et le bruit des mains façonnant les tortillas, au temps des fêtes - les noms de Diego et de Frida écrits sur le mur en cailloux multicolores.
Dans la salle à manger, les objets d’art préhispanique, masques aztèques, pierres polies mixtèques, amulettes phalliques, statuettes du Nayarit en forme d’oiseau ou de femmes aux hanches larges et, toujours, l’effigie du crapaud – le saporana, le surnom que Frida avait donné à Diego, son nahual, son image animale.
Dans la maison, tout est silencieux, en suspens. Quand, après la mort de Frida, Dolores Olmedo décida de faire don de la collection de ses tableaux qu’elle avait achetée à la famille de Morillo Safa, afin qu’elle demeurât dans la Maison Bleue, Diego en fut ému aux larmes et, pour la remercier, écrivit en dédicace sur une photo: "En souvenir de la plus grande émotion de ma vie." Les peintures de Diego et de Frida sont mêlées aux objets d’art indiens, aux ex-voto, aux masques et aux Judas du folklore mexicain.
Il y a là le portrait d’Angelica Montserrat, celui de Carmen Mondragón - Nahui Olín, dont Frida s’était moquée au temps de l’amphithéâtre de l’Ecole préparatoire - et cette Jeune Fille peinte en 1929, pour plaire à Rivera, avec sa grâce naïve et la crainte qu’on devine dans son regard d’Indienne. Les dessins à la plume que Frida a tracés sur son lit d’hôpital à Detroit, après avoir perdu son enfant. Le portrait de la famille Kahlo, et les derniers tableaux, tremblés, déjà voilés par la mort qui approche - "il commence à faire nuit dans ma vie", disait Frida -, la libération de l’infirme par la force sacrée du communisme, ou le Viva la vida de 1954, qui montre ces pastèques tranchées, sanglantes et douces comme la vie elle-même.
Au-dehors, dans le jardin, on entend le roucoulement des tourterelles, cette chanson qu’elle écoutait sans se lasser. Entre les arbres, on distingue la pyramide de terre battue que le maçon de Diego avait bâtie pour elle, pour que sur chaque marche puissent prendre place les anciens dieux de pierre. Toutes les plantes qu’elle a aimées sont encore là, les yuccas aux lames aiguisées, les palmes, les filaos, les ahuehuetes, et les arums éblouissants, ces alcatraces que Diego aimait peindre, telle une offrande voluptueuse dans les bras sombres des Indiennes de Xochimilco. Au milieu du jardin, juchée sur le tronc coupé d’un laurier d’Inde, là où Frida l’avait fait mettre, il y a toujours la vieille statue de pierre en forme de hibou, comme un veilleur aux yeux troubles.
On entend les mots d’adieu de Carlos Pellicer, sa lettre pour l’éternité: "Une semaine avant que tu ne partes, tu t’en souviens? J’étais avec toi, assis sur une chaise, tout près de toi, te racontant des choses, te lisant ces sonnets que j’avais écrits pour toi et que tu aimais, et moi aussi je les aime parce que tu les aimais. L’infirmière t’a fait ta piqûre. C’était dix heures je crois. Tu commençais à t’endormir, et tu m’a fais signe d’approcher. Je t’ai embrassée et j’ai pris ta main droite dans les miennes. Tu t’en souviens? Ensuite j’ai éteint la lumière. Tu t’es endormie et je suis resté un moment pour veiller sur ton sommeil. Au-dehors, le ciel balayé, inondé, m’a accueilli mystérieusement comme il se doit. Tu m’as paru à bout de forces. Je t’avouerai que j’ai pleuré dans la rue, en partant à la recherche de l’autobus pour rentrer chez moi. Maintenant que tu as enfin trouvé le salut pour toujours, je voudrais te dire, plutôt te répéter, te répéter... Enfin, tu sais bien... Toi, comme un jardin piétiné par une nuit sans ciel. Toi, comme une fenêtre fouettée par la tempête, toi comme un mouchoir traîné dans le sang; toi, comme un papillon plein de larmes, comme un jour écrasé et rompu; comme une larme sur une mer de larmes; araucaria chantant, victorieux, rayon de lumière sur le chemin de tout le monde..." (J.M.G. Le Clézio, Diego et Frida, 1993)

samedi 13 décembre 2008

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A L. qui me demandait hier de lui citer, comme ça sans trop réfléchir, les œuvres qui m’avaient le plus marqué cette année, je répondis pêle-mêle: pour les films, l’émouvant Two lovers de James Gray, l’étonnant Phénomènes de M. Night Shyamalan, ou encore l'éblouissant Christophe Colomb... de Manoel de Oliveira; pour les albums, l’élégant Rest now, weary head!... de Get Well Soon, l’entraînant Everything is borrowed des Streets, ou encore l’envoûtant Manitoba ne répond plus de Gérard Manset; mais pour les livres, il n’y en a qu’un (sachant que je n’ai toujours pas lu Contre-jour de Thomas Pynchon et que, d’une manière générale, je lis très peu de livres l’année même de leur parution), celui que je dévore en ce moment, l'"hénaurme" Jérôme de Jean-Pierre Martinet, ce livre-monstre longtemps oublié, qui vient enfin d’être réédité et dont je sais, bien que ne l’ayant pas encore terminé, qu’il va me hanter un bon bout de temps.

Sur Martinet, lire le bel article de Didier Pourquery dans Libération.

jeudi 11 décembre 2008

Angélica

"L’idée est venue d’une triste histoire vraie. Maria Isabel, ma femme, était l’amie intime de sa cousine, Maria Antónia, mariée depuis peu et qui vivait avec d’autres personnes de la famille dans la maison des parents, la Propriété des Casas Novas. Nous étions aussi, par hasard, dans la région du Douro, dans la Propriété de la Portelinha, pour quelques jours, quand nous reçûmes un coup de téléphone de la Propriété des Casas Novas, qui nous informait que Maria Antónia s’était sentie mal. La Propriété de la Portelinha est au-dessus de Santa Marta de Penaguião, dans le canton de Cumeira, à près de dix-neuf kilomètres de Casas Novas, dans le canton de Godim, tout près de Régua, presque au bord du Douro. Nous partîmes aussitôt. Nous trouvâmes sa mère, ses frères et de nombreux amis. Parmi eux des médecins. Je restai à parler avec ces derniers, tandis que Maria Isabel se rendait dans la chambre de la malade. Cela se passait en fin d’après-midi. Nous restâmes une ou deux heures et nous nous en allâmes pour le dîner, en promettant de revenir aussitôt après. C’est ce que nous fîmes. A notre retour, à peine arrivions-nous sur la terrasse, qu’une de ses sœurs, personne très religieuse, toujours de noir vêtue, descendait l’escalier de pierre. Elle s’approcha sans nous laisser le temps de sortir de la voiture et aussitôt nous annonça la triste nouvelle. Comme elle savait que j’avais toujours dans la boîte à gants un appareil photo, elle me demanda de faire une photographie, disant que la morte était très belle et que sa mère voulait garder un souvenir. J’acceptai aussitôt, bien qu’impressionné à l’idée de photographier le cadavre d’une personne que nous aimions beaucoup. En entrant, je croisai le mari qui sortait inconsolable, ayant presque perdu connaissance, soutenu par des amis intimes. J’étais si choqué que je n’eus pas même le courage de lui parler.
Dans une semi-pénombre, tout autour de la pièce, contre le mur, veillaient des dames, assises, toutes en noir, tandis que la jeune femme, habillée en blanc comme une mariée, reposait au centre sur un divan bleu clair, baignée dans la lumière de la lampe au-dessus d’elle cachée par le large abat-jour de soie rougeâtre. Les cheveux blonds, détachés et longs, descendaient sur ses épaules. Et, sur le visage, flottait un sourire angélique de bonheur et de libération.
Ce ne fut pas tout cela, en soi déjà dramatique et impressionnant qui me donna la véritable impulsion pour l’idée de faire un film. Cela me vint après que j’eus pris la photographie. Mon appareil était un Leica d’avant-guerre, dont le point s’obtenait à travers un viseur où l’image se dédoublait en une deuxième légèrement plus ténue. Elles se séparaient d’autant plus que le point n’était pas fait et se superposaient quand il l’était. S’agissant d’une morte, cet exercice précis de focalisation me donna l’étrange impression d’être en train de voir l’âme se détacher du corps. Et ce fut, en fait, cela qui excita mon imagination. Peu à peu, l’idée prit consistance et forme. C’est alors que s’imposa en moi d’écrire le découpage d’Angélica..." (Manoel de Oliveira)

En 1954, Oliveira avait présenté un découpage extrêmement précis d’Angélica (la durée des plans y était indiquée à la seconde près), ce film qu’il n’a à ce jour encore jamais pu réaliser. En introduction, on pouvait lire une citation d’Antero de Quental: "Là où le lys des vallées célestes/Connaîtra sa fin et commenceront/Pour ne jamais finir, nos amours!", citation qui m’a toujours fait penser à Blanchot, le Blanchot du Livre à venir, quand l'auteur parle de l’événement, "toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent... se déployant comme le retour et le commencement éternel"... et "dont le récit serait l’approche". L’amour est de cet événement, la mort aussi. Le récit d’Angélica (cf. commentaires) qui associe la mort et l’amour, et annonce dans l’œuvre d’Oliveira la tétralogie des "amours frustrées", fait écho à un autre livre de Blanchot, L’espace littéraire, écrit à la même époque qu’Angélica, notamment la partie où Blanchot questionne les "deux versions de l'imaginaire" à travers l'image de la dépouille, prolongeant d’une certaine manière l’étrange impression ressentie par Oliveira au moment de photographier la jeune morte. [note ajoutée le 13 décembre, suite aux commentaires de Joachim et de Stéphane]

"L’image, à première vue, ne ressemble pas au cadavre, mais il se pourrait que l’étrangeté cadavérique fût aussi celle de l’image. Ce qu’on appelle dépouille mortelle échappe aux catégories communes: quelque chose est là devant nous, qui n’est ni le vivant en personne, ni une réalité quelconque, ni le même que celui qui était en vie, ni un autre, ni autre chose. Ce qui est là, dans le calme absolu de ce qui a trouvé son lieu, ne réalise pourtant pas la vérité d’être pleinement ici. La mort suspend la relation avec le lieu, bien que le mort s’y appuie pesamment comme à la seule base qui lui reste. Justement, cette base manque, le lieu est en défaut, le cadavre n’est pas à sa place. Où est-il? Il n’est pas ici et pourtant il n’est pas ailleurs; nulle part? mais c’est qu’alors nulle part est ici. La présence cadavérique établit un rapport entre ici et nulle part. D’abord, dans la chambre mortuaire et sur le lit funèbre, le repos qu’il faut préserver montre combien est fragile la position par excellence. Ici est le cadavre, mais ici à son tour devient cadavre: "ici-bas", absolument parlant, sans qu’aucun "là-haut" ne s’exalte encore. Le lieu où l’on meurt n’est pas un lieu quelconque. On ne transporte pas volontiers cette dépouille d’un endroit à un autre: le mort accapare sa place jalousement et il s’unit à elle jusqu’au fond, de telle sorte que l’indifférence de cette place, le fait qu’elle est pourtant une place quelconque, devient la profondeur de sa présence comme mort, devient le support de l’indifférence, l’intimité béante d’un nulle part sans différence, qu’on doit cependant situer ici.
Demeurer n’est pas accessible à celui qui meurt. Le défunt, dit-on, n’est plus de ce monde, il l’a laissé derrière lui, mais derrière est justement ce cadavre qui n’est pas davantage de ce monde, bien qu’il soit ici, qui est plutôt derrière le monde, ce que le vivant (et non pas le défunt) a laissé derrière soi et qui maintenant affirme, à partir d’ici, la possibilité d’un arrière-monde, d’un retour en arrière, d’une substance indéfinie, indéterminée, indifférente, dont on sait seulement que la réalité humaine, lorsqu’elle finit, reconstitue la présence et la proximité. C’est une impression qu’on peut dire commune: celui qui vient de mourir est d’abord au plus près de la condition de chose - une chose familière, qu’on manie et qu’on approche, qui ne vous tient pas à distance et dont la passivité malléable ne dénonce pas la triste impuissance. Certes, mourir est un événement incomparable, et celui qui meurt "entre vos bras" est comme votre prochain à jamais mais, maintenant, il est mort. On le sait, il faut faire vite, non pas tant parce que la raideur cadavérique rendra plus difficiles les actions, mais parce que l’action humaine sera tout à l’heure "déplacée". Tout à l’heure, il y aura, indéplaçable, intouchable, rivé à ici par une étreinte des plus étranges et cependant dérivant avec lui, l’entraînant plus en dessous, plus en bas, par derrière non plus une chose inanimée, mais Quelqu’un, image insoutenable et figure de l’unique devenant n’importe quoi." (Maurice Blanchot, L'espace littéraire, 1955)

Manoel de Oliveira a aujourd'hui 100 ans. Il est né le 11 décembre 1908 (mais n’ayant été déclaré que le lendemain la date officielle de sa naissance est le 12 décembre 1908).

lundi 8 décembre 2008

L'homme du fleuve

J’ai toujours eu un peu de mal avec le rock’n roll, le bon vieux rock des familles, mâtiné de country et de blues, tant mon univers a longtemps été celui de la pop (anglaise de surcroît). Aujourd’hui le rock pur et dur m’est devenu plus familier, je sais enfin l’apprécier, même si je reste encore peu sensible à certaines de ses formes, comme le rockabilly. Et ça, je le dois à John Fogerty, le célèbre chanteur-guitariste de Creedence (vous vous souvenez? le blond aux chemises à carreaux). Ah, Creedence! Je ne connais pas de groupe qui ait incarné à ce point l’essence du rock américain. Plus revival, tu meurs... Pour célébrer le 40ème anniversaire de leur premier album, Creedence Clearwater Revival, sorti fin 1968 et dans lequel on trouvait, comme souvent dans les premiers albums des grands groupes de rock, beaucoup de reprises - ici, entre autres, les incontournables "Suzie Q" de Dale Hawkins et "I put a spell on you" de Screamin’ Jay Hawkins - donc, pour fêter l’événement, Universal réédite tous les albums du groupe, du moins les six de la période dorée, ceux qui sortirent sous le label Fantasy entre 1968 et 1972, et qui firent de CCR (prononcez "cicihââr", d’une voix bien nasillarde), le plus grand groupe rock de l’époque. Personnellement je n’ai pas attendu Universal pour découvrir Creedence, Green river doit être un des plus vieux vinyles que je possède. Et à l’entendre aujourd’hui, sautillant par moments sur la platine, j’imagine qu’il a dû tourner des heures et des heures. Cela dit je n’aime pas tout chez Creedence, plus exactement je n’aime pas tout de la même façon. Le rockabilly, je l’ai déjà dit, n’est pas mon truc. C’est pourquoi Cosmo’s factory n’est pas mon album préféré. J’aime les albums dans lesquels se dégage une certaine unité, sans qu’il s’agisse pour autant d’album concept. Je n’ai rien contre les collections de singles dès l’instant qu’un lien, même ténu (mais plus mélodique que rythmique, c’est mon côté pop qui refait surface), les réunit. Rien de pire que les compilations, une horreur absolue pour toute oreille un tant soit peu mélomane. Cosmo’s factory est un réservoir impressionnant de tubes mais un peu trop disparate à mon goût. Les reprises ("Before you accuse me" de Bo Diddley, dont Clapton fit aussi une version, "Ooby dooby" de Roy Orbison, "My baby left me", immortalisé par Presley...) me transportent moins que les morceaux écrits par Fogerty lui-même. Encore que le fameux "Travelin’ band", dans lequel il parodie Little Richard, n’a pas la puissance d’invocation, aux limites de l’envoûtement, de sa version du non moins fameux "I heard it through the grapevine" de Marvin Gaye. En fait, c’est surtout le rock revisité par Fogerty que j’affectionne, cet étrange swamp rock, où se trouvent mélangées toutes les formes de la musique sudiste. Plus que de rock des marais, c’est de "delta rock" qu’il faudrait parler, une sorte de confluent des grands courants musicaux (rythm’n blues, country, qu’il s’agisse de bluegrass avec ses solos de guitare ou de honky tonk, zydeco bien que Fogerty ne joue pas d’accordéon, ce qu’il compensera d’une certaine manière avec l’orgue Hammond dans Pendulum, album très beau mais déjà un peu en retrait par rapport aux précédents, tant Fogerty y cède par endroits au courant dominant: plages procolharumesques, envolées ledzeppeliniennes...). Il y a là quelque chose de magique, comme si Fogerty avait eu accès - pour quelque temps seulement (à peine trois ans) - à un secret perdu, celui des origines, lui permettant de retrouver la "vérité" du rock (notamment dans Willy and the poor boys, le meilleur album de Creedence - c'était d'ailleurs leur préféré -, en tous les cas le plus pur, le plus roots), de ce rock qui, au tournant des années 70, était en train de couper les ponts avec son passé et toutes ses figures légendaires (Fats Domino, Little Richard, Buddy Holly, etc.) pour s’engager dans la voie de la musique progressive, de plus en plus sophistiquée. Fogerty lui redonne ses lettres de noblesse. Et cette noblesse retrouvée porte un nom: "Proud Mary", son premier grand titre (on l'entend sur l'album Bayou country). Tout est déjà là, d’un côté l’énergie, la générosité, la simplicité du rock, de l’autre le style incomparable de Fogerty, la puissance de sa voix (un "cri dense", ah ah), les riffs et les trémolos de sa guitare Silvertone. De quoi brasser tous les grands flux musicaux, à la manière des bateaux à aubes qui jadis remontaient le Mississippi. Un succès planétaire suivi d'une incroyable série de joyaux parmi lesquels:

- sur Green river (1969): "Green river", "Commotion", "Wrote a song for everyone", Lodi", "Sinster purpose"...
- sur Willy and the poor boys (1970): "Down on the corner", "Poorboy shuffle", "Fortunate son", "Side o'the road", "Effigy", sans oublier "The Midnight special" un classique de blues ferroviaire...
- sur Cosmo's factory (1970): "Ramble tamble", "Run through the jungle", "Who'll stop the rain", "I heard it through the grapevine", "Long as I can see the light"...
- sur Pendulum (1972): "Chameleon", "Have you ever seen the rain?", "(Wish I could) Hideaway", "It’s just a thought", "Rude awakening #2"...

autant de morceaux écrits dans une espèce de frénésie, comme si Fogerty pressentait que, à l’instar d’une source, son inspiration pouvait se tarir d'un moment à l'autre. Ce qui advint [même si le ratage de Mardi gras, l'album suivant, est d'abord dû aux autres membres du groupe qui s'étaient mis en tête d'écrire et chanter leurs propres compositions]. Il quitta le groupe que son frère Tom avait déjà abandonné. Sa carrière solo ne fut pas à la hauteur de celle de Creedence, malgré la réussite de Centerfield, où il retrouva, comme dans un sursaut de fierté, toute la magie d’autrefois. Mais il manquait quelque chose... Aussi, au début des années 90, il partit en Louisiane (à moins que ce ne soit dans le Mississippi, je ne sais plus), découvrir enfin cette terre qu'il n'avait eu de cesse de célébrer à travers ses chansons sans jamais y avoir mis les pieds. Et cela donna le magnifique Blue moon swamp...

samedi 6 décembre 2008

Encuerados


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Mon journal de voyage [Mexico City].

Depuis plusieurs mois, des centaines d’Indiens de l’état de Veracruz, pour la plupart des indigènes Nahuas, appartenant au mouvement des "400 Pueblos", manifestent nus dans les rues de Mexico pour qu'on leur restitue les terres qu'ils cultivaient et dont ils ont été dépossédés il y a plus de quinze ans par le gouverneur de l’époque, Dante Delgado, aujourd'hui sénateur. Chaque jour, ils crient, dansent, tapent des pieds, au son des tambours, mais rien n’y fait, l'indifférence règne. Pendant ce temps, le maire de la ville, soucieux de la bonne "santé sexuelle" de ses administrés, offre gratuitement du Viagra (plus efficace, apparemment, que le fameux damiana des Mayas) aux hommes de plus de 70 ans - ils sont plus de cent mille à Mexico - pour qu'ils retrouvent la "joie de vivre"...

vendredi 5 décembre 2008

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Hunger est le type même de film pour festival (de Cannes surtout): un sujet dérangeant, des images choc, une mise en scène à l’estomac (si je puis dire), de quoi réveiller le critique, plus ou moins abruti par la multiplication des films qu’il voit, et qui recevrait là, avec ce film, un vrai coup de pied au cul, le genre de secousse qui vous fait sortir de votre léthargie et, dans un même élan, vous fait croire que vous venez d’assister à un chef-d’œuvre, alors que vous n’avez vu en fait qu’une œuvre de plasticien, violente, puissante, pas très ragoûtante, qui ne peut que vous poursuivre un certain temps, mais comme n’importe quel événement traumatisant. C’est qu’après un tel film, il faut savoir retrouver ses esprits, la tête sous le robinet, histoire de se remettre les idées bien en place, et repenser sereinement à ce que l’on vient de voir. Et qu’a-t-on vu? Une performance ni plus ni moins. Performance esthétique qui voit l’artiste, car bien sûr c’est un film d’Artiste, avec un grand A (vous avez remarqué, il signe son nom avec le petit "c" de McQueen en haut, comme un exposant, des fois qu’on le confonde avec Joss Randall), qui voit donc l’artiste expérimenter la souffrance des corps et les matières organiques qui s’en échappent. Le blanket and no wash protest des prisonniers de l’IRA n’est que prétexte à travailler une esthétique arty et foncièrement trash. Certes, McQueen a plus de talent qu’un Matthew Barney, "l’homme qui a deux couilles", comme disait Fargier. Mais cela n’en fait pas un grand cinéaste pour autant, quand bien même il serait un grand vidéaste, ce qui n’a rien à voir. Son film n’est qu’un interminable happening, les personnages n’existant qu’à travers ce que leur corps exprime: au début par les déjections, à la fin dans la consomption la plus terrible (la grève de la faim de Bobby Sands). Entre les deux, ce long dialogue entre Sands et le prêtre catholique, un plan-séquence dont on ne saurait nier l’impact mais dont la durée, volontairement étirée (plus de vingt minutes), vient signifier que là encore on est dans la performance, c’est-à-dire l’exacerbation des motifs, au même titre que les murs d’excréments, les rigoles de pisse, les colonies de vers grouillants, les tuméfactions et autres plaies sanglantes - suite aux châtiments infligés par les matons - et pour finir toutes ces ulcérations qui donnent au corps de Bobby Sands un côté noli me tangere. Sauf que la dimension christique qui manifestement traverse le film en fait plus une sorte de dispositif scorsésien, avec tout ce que cela suppose de fascination, qu’il ne renvoie, comme le croit Ciment, à la peinture de Bacon, tant l’art du génial Irlandais, dépassant aussi bien les limites de la figuration que les impasses de l’abstraction, tire sa force de son pouvoir réflexif (beaucoup de ses tableaux sont d’ailleurs sous verre, le spectateur voyant son reflet, autrement dit se voyant en train de regarder le tableau), de sorte que c’est bien l’œuvre qui vous regarde, comme toute œuvre moderne digne de ce nom, et non l’inverse. Le film de Steve McQueen n’en donne lui que l’illusion. C’est d’autant plus dommage que le finale laisse entrevoir à côté de quoi le film est passé, quand Bobby Sands, avant de mourir, se revoit adolescent, courant avec d’autres garçons à travers champs (c’est dans le Donegal, la plus belle région de l’Irlande), ou encore, lorsque seul pendant une épreuve de cross-country (belle séquence vansantienne), il semble subitement détaché du monde, en harmonie avec la nature. Et donc enfin libre...