samedi 27 septembre 2008

Res publica

Entre les murs (le titre est vraiment atroce) est un film beaucoup plus compliqué qu’il n’y paraît. Pour le voir tel qu’il est, c’est-à-dire non pas le "grand film citoyen" annoncé un peu partout, mais simplement un film, avec un scénario (qui fleure bon le vécu), des acteurs (étonnamment justes parce que justement ce ne sont pas des acteurs), une mise en scène (pas si discrète qu’on l’a dit, au contraire, qui pose problème, j’y reviendrai), il faut savoir s’affranchir de tout ce qui l’entoure médiatiquement. Comment juger sereinement un film quand l’horizon d’attente se trouve à ce point bouché par ce qu’il charrie à l’extérieur, depuis sa Palme d’or cannoise (célébrée à la manière d’un grand exploit sportif, faisant de Cantet moins le successeur de Pialat qu’un véritable héros national, une sorte d’Alain Bernard du cinéma), ou encore les déclarations de l’impayable Finkielcroûte qui nous a refait le coup d’Underground (polémiquer sur un film sans l’avoir vu, comme si la leçon, rappelée dans l’insignifiant Rien sur Robert de Bonitzer, ne lui avait pas servi), jusqu’aux 8 pages consacrées par Libé au film (et encore je ne compte pas la couv’ et le portrait de Bégaudeau à la fin) pour contrer le gros "pathé perrinien" de Barratier sorti la même semaine (le buzz contre la bouse!), conférant à l’entreprise la "légèreté" d’un étouffe-chrétien (normal me direz-vous pour un film sur l’école laïque), en passant par la renommée de l’auteur du livre qui est donc aussi l’acteur principal, l’hypermédiatique François Bégaudeau, celui qu’on ne présente plus, ex-rocker, ex-critique de cinéma, ex-plein de choses, l’incarnation même de l’intellectuel tout azimut (finalement assez loin aujourd’hui du personnage de "petit-prof-de-français-nous-témoignant-de-son-expérience-dans-un-collège-difficile", tel qu’on le voit dans le film), et tous ces discours plombants que nous assènent depuis quatre mois journalistes, enseignants, sociologues, philosophes, etc. Il y a des films comme ça, qui sont tellement englués dans l’actualité qu’il semble impossible sur le moment de les voir autrement qu’à travers ce prisme. Surtout si la caisse de résonance que représente extérieurement leur médiatisation vient se superposer à l’effet d’écho voulu par les auteurs pour faire de leur film le lieu symptôme, la métaphore intra-muros, des grands maux de notre société.
Bon. Et puis j’ai vu le film. Sa force, répétons-le, réside dans son interprétation. Bégaudeau est excellent, dans son propre rôle, les élèves sont eux-mêmes, c’est-à-dire insupportables, surprenants, attachants, désespérants... Sur le fond, le film est déjà plus discutable, non pas sur ce qu’il prône en matière d’enseignement (se rendre intelligible aux élèves - ce qui n’est pas nécessairement se mettre à leur niveau -, louvoyer en permanence pour éviter, sinon retarder au maximum, l’affrontement, ça relève plus d’un art consommé de la parade/riposte que de grands principes pédagogiques) mais sur ce qu’il se limite à énoncer. Il ne s’agit pas de faire, comme certains, un procès d’intention aux auteurs, de leur faire la leçon, et avec cette suffisance qui caractérise les donneurs de leçons, de leur accorder ici un bon point là un avertissement. Pas question non plus de convoquer les teen movies et autres films de collège américains dont le thème n’est pas vraiment la transmission du savoir mais plutôt (pour faire vite) l’apprentissage du sexe. La tranche d’âge n’est d’ailleurs pas la même. Mais c’est vrai qu’ici on est un peu gêné aux entournures par le ronronnement que le film finit par installer, faute de montrer de ses personnages autre chose que ces savoureuses joutes verbales. On est reconnaissant à Cantet et Bégaudeau d’avoir évité tout didactisme, d’avoir privilégié au discours lénifiant sur l’école la restitution de ce qui se joue dans certaines salles de classe, cette espèce de tension électrique qui existe entre l’adulte et les ados et qu’il faut savoir désamorcer dès qu’elle monte un peu trop, sous peine d'aller au clash (ceux qui enseignent en ZEP savent de quoi je parle). Bien, et après? Le matériau est là, mais qu’en fait Cantet? Sa mise en scène ne dit rien de plus que ce que nous disent les personnages, elle épouse leur parole, autrement dit la surligne, se contentant de les suivre en plan serré, naviguant de l’un à l’autre, croyant jouer la neutralité du point de vue alors qu’elle ne cesse au contraire de l’exacerber. Des personnages, ce n'est plus qu’une succession de regards à l’affût, qui vous défient ou cherchent à fuir, de bouches effrontées, qui rigolent ou se ferment boudeusement, cela aurait pu donner quelque chose de sauvage et beau, mais à ne jamais déroger à ce que l’on s’est fixé au départ, à s’entêter ainsi - c’est le cas de le dire - dans ce mouvement (faussement) cassavetien, qui coupe systématiquement le haut des têtes (donnant l’impression désagréable que le film n’est pas projeté dans son format d’origine), Cantet finit par détruire l'équilibre fragile qui est censé exister entre le prof et ses élèves. Peut-être s’est-il expliqué sur ce parti pris esthétique, je n’ai lu de lui aucune déclaration, peut-être a-t-il voulu transcrire à l’écran le style choisi par Bégaudeau dans son roman, je n’ai pas lu le livre, mais c’est loin d’être convaincant. D’autant qu’en ne laissant pas "respirer" ses personnages, il fait de la salle de classe un milieu quasi claustrophobe, sinon carcéral, ce que viennent renforcer les quelques plans d’extérieur, sur la cour du collège, toujours filmés d’en haut, comme si les élèves étaient surveillés depuis un mirador. Est-ce vraiment le but recherché? On a le sentiment que Cantet prend à la lettre le titre du roman. Moi, naïvement, je pensais que ce titre (décidément très mauvais) signifiait simplement que le film, comme le roman, se passait exclusivement dans l’enceinte d’une école, voire entre les quatre murs d’une salle de classe. Alors que là on se dit, bah non, ils sont vraiment en tôle les jeunes des "tiéquar" quand ils sont à l’école. C’est d’autant plus criant que Cantet, en refusant toute prise de distance par rapport à son matériau - comme si planter sa caméra de temps en temps sur l’estrade risquait de rompre la mécanique des échanges entre le prof et ses élèves -, transforme l’espace en une sorte de caisson abstrait qui ne servirait qu'à propager des paroles émises par des têtes sans corps, celles-ci n'existant que lorsqu'elles ouvrent la bouche. Car c’est bien là le problème: le corps ado est complètement évacué dans ce film. Il n’y a de désir que dans l’acte de parler. Ce qui crée un déséquilibre flagrant entre les élèves (surtout les filles, les blacks et les beurs) qui ont de la tchatche et les autres, réduits au rang de faire-valoir, sinon totalement exclus. Cantet ne va jamais chercher ailleurs, ou alors trop rarement, dans les recoins de la classe, là où pourtant il y avait matière à explorer, trop fasciné qu'il est par ceux qui ont de la répartie et vampirisent le film. Du coup, pas de corps ici qui n’occupe véritablement l’espace (rien à voir donc avec Cassavetes et Pialat), pas même un geste qui s'y inscrive, à part celui de lever le doigt, pour prendre la parole. C'est peu... (à suivre)

mardi 23 septembre 2008

La nuit chez Maud

De tous les avatars de Marc Raynal, personnage phare de l’activisme gay des années 70 et qui vient de disparaître à l’âge de 61 ans, je ne connaissais que celui de Louella Intérim, critique de cinéma à Libé et aux Cahiers. Je ne savais pas qu'il avait été un des pionniers du mouvement queer et que la célèbre journaliste de mode Maud Molyneux, c'était lui. On lira dans les Inrocks de cette semaine le bel hommage que lui rend Jean-Marc Lalanne (voir aussi les commentaires de Charles Tesson et surtout d’Hélène Hazera, autre grande figure de la culture transgenre, sur le blog de Toubiana). Un éclairage nouveau (en ce qui me concerne) qui donne furieusement envie de relire les textes cinéphiles de Louella Intérim, notamment ceux qu’il/elle écrivit sur Naruse et Ida Lupino.

PS. Je crois posséder une copie du film d’Arrieta, Tam-Tam, dans lequel on aperçoit Marc, Maud, Louella... (on ne sait plus comment l’appeler). Si je retrouve le film, j’en publierai un extrait.

Noir désir


video
Mon journal de voyage [Mombasa]. Musique: "It's a wonderful life", Sparklehorse, 2001.

samedi 20 septembre 2008

[...]

Bon alors, ça y est, le dénouement est proche, on va bientôt savoir ce qu’il en est de l’avenir des Cahiers. Au passage, je ne suis pas de ceux qui tirent sur les ambulances. On peut être extrêmement critique sur les Cahiers d’aujourd’hui, leur reprocher mille maux - la disparition progressive d’un vrai travail critique (on parle moins des films qu’on s’écoute parler), ce goût immodéré pour le "gadget" conceptuel (à durée très limitée, un an au plus, le temps généralement d’en trouver un nouveau), l’absence surtout d’un véritable esprit Cahiers (faute d’une ligne directrice forte, on en regretterait presque la période maoïste) -, on ne peut être indifférent au sort de la revue, pire, souhaiter comme certains qu’elle disparaisse, quand cette revue vous a accompagné toute votre jeunesse. Je n’y peux rien, je reste indécrottablement attaché aux Cahiers (quel qu'en soit l'éditeur), et d’autant plus aujourd’hui qu’ils n’ont jamais été aussi fragiles. Aux dernières nouvelles, il n’y aurait donc plus que deux prétendants (sérieux) à la reprise: d’un côté, le tandem Burdeau/Lounas, soutenu par la majeure partie de la rédaction (contre Frodon) et d’anciens grands noms de la revue; de l’autre, les Inrocks, emmenés par Lalanne, qui était le précédent rédacteur en chef des Cahiers (avec Tesson) avant que Burdeau le remplace. On peut lire sur le site des Cahiers la lettre ouverte, écrite par la rédaction (par ceux du moins qui défendent la ligne Burdeau/Lounas) aux Inrocks, s’étonnant qu’un hebdo à la "sensibilité de gauche" convoite, avec licenciements à la clef, un titre alors que celui-ci se dit capable d’assurer par lui-même son avenir. Mouais... Faudrait pas prendre les lecteurs pour des cons, on se doute bien que d’autres facteurs entrent en ligne de compte, qui ne se limitent pas à la seule logique économique. Renzi, qui se fait le porte-parole de la rédaction, l’avoue lui-même dans sa réponse aux forumeurs du site. Aucun repreneur potentiel n’envisage, en cas de rachat, de virer l’équipe actuelle des Cahiers, aucun sauf les Inrocks qui, par la voix de Lalanne, précise que Burdeau, lui, serait remercié. Evidemment. On ne voit pas comment il pourrait en être autrement, la question ne se pose même pas. Imagine-t-on Burdeau travailler pour Lalanne si son projet n’est pas retenu? Ce qu’on aimerait savoir, en revanche, c’est ce que feront les rédacteurs qui soutiennent Burdeau si d’aventure Le Monde vendait les Cahiers aux Inrocks? La façon dont Renzi égratigne au passage ceux (dont Frodon?) qui n’ont pas pris position dans l’affaire, soupçonnés de vouloir conserver leur place à tout prix, laisse penser qu’ils ne resteront pas (du moins pas tous). Et qui viendraient alors les remplacer? Eh bien, la plupart des anciens critiques des Cahiers aujourd’hui exilés aux Inrocks, les Blouin, Joyard, Higuinen et autre Clélia Cohen, auxquels pourraient se joindre non seulement ceux qui travaillent avec eux pour le "news culturel" (pour Kaganski c’est différent, pas sûr que l’aventure l’intéresse), mais aussi les autres critiques des Cahiers qui, comme eux, sont partis (volontairement ou parce qu’on leur a dit de partir) quand Frodon a été nommé directeur de la publication. Au-delà du petit jeu de chaises musicales entre Burdeau et Lalanne, et de leur projet respectif (assez proche finalement) pour sauver les Cahiers, ce sont surtout deux clans de "cahiéristes" qui risquent de s'affronter au final, ce qui pour le coup relativise la position de légitimité que revendique avec force l’équipe en place. D’autant que si Lalanne et sa bande n’ont pas, eux, le soutien des "grands-pères" de la revue, ils pourraient bien avoir celui des "oncles" (Tesson, Bergala, Toubiana...). Dans sa lettre de départ, adressée aux lecteurs des Cahiers en janvier 2004, Tesson écrivait: "Etre dans l’obligation de quitter de telles responsabilités du jour au lendemain ne laisse pas indifférent, cela va de soi. Mais les Cahiers, où que l’on soit dans l’indéfectible lien qu’on a tissé avec eux, passé, présent et futur, ne laissent jamais indifférents. Sauf quand le non-dit fait rance (l’aigreur, cette mauvaise conseillère) et le trop-dit fait rang (l’unanimisme de façade, tout aussi déplacé)."
Donc voilà, on se retrouve avec deux projets pas très différents (il s’agit avant tout d’élargir son audience, via Internet, les jeux vidéo, etc., au risque de transformer la revue en Chronic’art bis - berk!) qui normalement auraient dû faire l’objet d’un débat interne, avant la scission de 2003. Le débat n'a lieu qu'aujourd’hui, sur la place publique, nourri par pas mal de ressentiments, c’est bien dommage. Entre temps, cinq ans ont passé, cinq ans de flou éditorial et d’errements au niveau gestion, c’est à la fois peu (par rapport à l’histoire des Cahiers) et beaucoup (vu la vitesse à laquelle les choses évoluent de nos jours), il n’est pas sûr qu’ils soient rattrapés. Mais il y a là aussi quelque chose d’inéluctable qui touche à la presse écrite en général et dépasse largement le cas particulier des Cahiers. Au fond de moi-même, je sais très bien que les nouveaux Cahiers ne répondront pas à mon attente (comment le pourraient-ils?), quel que soit le projet retenu (à la limite, celui de De Baecque, qui prônait un retour de la revue à ce qui avait fait sa force: parler, et longuement, des films essentiels, était sûrement le plus séduisant, mais plutôt adapté à un trimestriel et non à un mensuel qui veut conserver un certain leadership). Je sais parfaitement qu’on ne reviendra jamais en arrière, que la revue dont je rêve n’est justement qu’un fantasme, mais je préfère encore une revue décevante, sinon déceptive, à laquelle on puisse s’en prendre, sorte d’exutoire pour tous les critiques en herbe (ils pullulent sur les blogs), que l’inévitable vide que laisserait sa disparition...

mercredi 17 septembre 2008

Post-scriptum

Ah zut, je viens de m’apercevoir que j’ai oublié les passages du livre de Manny Farber qui traitent plus spécifiquement de l’aspect formel des films de Godard. En voici quelques uns:

"(...) La Chinoise est un film d’intérieur doté de couleurs primaires pour ressembler aux affiches maoïstes, et d’acteurs empruntés et grandiloquents pour accompagner un message didactique. L’espace paraît tellement dramatique et plastique dans Week-end (1968); ce film si excitant du grand chambardement est constitués de segments progressifs, chacun ayant un format stylistique spécifique, du plan rapproché avec caméra sur pied pour l’épisode comico-porno ("...et alors elle s’est assise dans une assiette de lait...") en passant par le travelling très hawksien, au niveau de l’œil, qui détaille les voitures coincées pare-chocs contre pare-chocs sur la grand-route, jusqu’aux dernières scènes pastorales dignes de l’école de l’Hudson River, quand Godard martèle son idée d’une société dégénérée, cannibale, et d’une culture sans forme, en pleine déréliction. Une bonne moitié des cinéastes oublient l’excitation liée à l’espace, qui crève les yeux dans Week-end; quant à l’autre moitié, elle part en vrille, dans toutes les directions à la fois..."

"(...) Dans le Gai savoir de Godard, un film qui la plupart du temps ressemble à une répétition marrante, audacieuse, remarquablement éclairée par des néons, sur une scène vide, deux Parisiens aux visages rayonnants, âgés d’une vingtaine d’années, se retrouvent toutes les nuits entre minuit et l’aube, pour examiner le sens des mots et leurs rapports aux phénomènes qu’ils décrivent. Presque tout le film est structuré selon une image frontale et statique dans une profondeur noire illimitée, tandis que les contours des deux personnages assis sont soulignés par un puissant projecteur. Cet éclairage mystérieusement brûlant, encré, hypnotique, définit lentement des recoins et des failles d’habitude invisibles sur les visages sinistres de Léaud et Berto et donne le sentiment de toute la détermination et de l’énergie juvénile des deux jeunes gauchistes. Décrire le contenu du film (visages en silhouettes alternant avec des dessins animés de Tom et Jerry, bobines d’actualités montrant les émeutes estudiantines à Paris, illustrations, flashes publicitaires avec des mots ou des parties de mots griffonnés dessus, éclairs de photos couleur des rues de la ville qui sont aussi profondes que le restant du film est plat), tout cela ne dit rien de son énergie délirante. Comme toujours, la bande-son de Godard est remarquable: sporadique, dérangeante et, tout comme le matériau visuel, susceptible de provenir de n’importe quelle source. Qui d’autre que lui utilise le son comme une arme entièrement filmique?..."

"(...) L’électricité créée par la discordance entre le texte et le visuel, les mots et les images, est devenue la technique préférée de certains artistes pour épingler la folie de la condition humaine. C’est aussi une stratégie qui autorise une liberté exaltante, en ouvrant le film, la photo, le tableau, dont les formats étaient jadis fixés une fois pour toutes, à la possibilité de facéties qui en disent long.
L’un des exemples les plus précoces, les plus convaincants: le film sombre, antimilitariste, granuleux, monté haché, de Godard, les Carabiniers (1963). Durant toute cette fable mordante, deux crétins, Michel-Ange et Ulysse, envoient chez eux des cartes postales décrivant leurs aventures pendant la guerre du roi, accompagnées de formidables messages manuscrits qui envahissent l’écran: "Nous pouvons briser les lunettes des vieillards, nous pouvons voler les juke-boxes et massacrer les innocents." L’apothéose du film: nos deux troufions, à qui l’on avait promis le monde et ses merveilles, rentrent chez eux avec une valise bourrée de cartes postales qui illustrent avec volupté la splendeur et la diversité de la civilisation dans une séquence qui dure presque dix minutes. L’idée de Godard, c’est que ce catalogue en images - une Maserati des années vingt, le lapin de Dürer, le Taj Mahal, les studios technicolor de Hollywood, l’aquarium de Chicago - représentent la folle disparité qui existe entre la réalité et ses images..."

Manny Farber (5)

Fin des textes "termites" de Manny Farber sur Jean-Luc Godard. Et finale en fanfare avec au menu Week-end, la Chinoise et les Carabiniers:

"Week-end de Godard présente le pèlerinage magnifique, incroyablement long, d’une femme paumée, fascinante, ridée (Mireille Darc), qui devient de plus en plus barbare tandis que l’actrice manifeste un talent sexy et séduisant pour se retirer, s’effacer, lorsqu’elle n’a rien à dire. C’est un film hurleur qui dévore souvent la violence qu’il désire à cause d’une technique pourrie de riche trop gâté, c’est un présentoir de jouets pour montrer le cannibalisme autoroutier, la sophistication sexuelle, les impasses du capitalisme saturées de haine. Parfois l’écheveau des mots cristallise en un bon discours rigolo et il y a une couleur criarde de magasin, une dynamique véhémente qui nous fait passer d’une texture grotesque ou d’une situation comique à la suivante.
Il y a une scène dans une station-service, après qu’une voiture de sport a percuté un tracteur, qui est menée avec tout l’entrain vertigineux et direct d’un Mel Frank. Des visages étranges, magnifiques, égarés, défilent très vite sur l’écran, et la rhétorique peu convaincante de l’actrice devient curieusement menaçante et réelle tandis qu’elle s’aiguillonne, essaie de se motiver pour des vitupérations de plus en plus acerbes. Ce qui aboutit à une frénésie de jelly aux pommes, avec un dernier plan formidable de spectateurs hagards réunis dans une camaraderie du genre nous-sommes-la-nation-française, une espèce de fraternité spirituelle. Dans les derniers mots de l’actrice, "Sales Juifs, pourris, dégueulasses", une idée fait son chemin: les spectateurs et la victime elle-même peuvent seulement entrer en contact quand ils trouvent un ennemi commun - un couple peut-être juif dans une autre voiture de sport qui ne prendra pas en stop cette gueularde.
A cause de son allure cubiste et de ses dialogues à la cruauté criarde et vulgaire, cette scène dans une station-service possède une sauvagerie, une audace, une excitation de coup foireux. La fille riche, dont le petit ami vient d’être tué, hurle au paysan qui conduit le tracteur: "Espèce de sale paysan crasseux, tu as tué l’homme que j’aimais et tu as bousillé ma voiture. Il était beau, il était riche, et maintenant il est mort, tu es stupide, tu es laid et ça ne te fait ni chaud ni froid. Tu nous détestes parce que nous baisons à Saint-Moritz. Tu ne sais probablement même pas comment baiser. Tu te fais seulement baiser par le syndicat. Tu ne possèdes probablement même pas ce tracteur. [Elle donne des coups de pied dans les pneus.] Des pneus à la gomme? Ma voiture était belle. Elle avait un moteur Chrysler. Je l’ai eue parce que j’ai baisé le fils de General Motors."
C’est un film qui adore son odeur corporelle. Un mari et une femme sont assis au bord de la route. Elle dit: "J’en ai marre", descend dans un fossé faire la sieste. Le mari allume une cigarette. Un vagabond se pointe, demande du feu. Le mari répond: "Non." Le vagabond repère la femme dans le fossé, dit: "C’est votre gonzesse, là? Elle est à vous cette gonzesse?" Le mari ne répond pas, prend simplement un air blasé. Le vagabond descend donc dans le fossé et viole l’épouse. Le traitement, avec la caméra immobile, très en retrait de l’autre côté de la route, est décontracté, antiforme, tellement banal et mou que le spectateur se dit: "Bon, d’accord, qu’est-ce qu’il y a après?"
Ce qu’il y a après, c’est une scène avec deux éboueurs qui prennent le couple en auto-stop. Les éboueurs, un Blanc et un Noir, appuyés contre leur camion, mangent des sandwiches. Le mari, qui meurt de faim, demande un bout de sandwich, et le Noir lui donne un petit morceau en disant: "Par rapport au total de mon sandwich, ça représente exactement ce que les USA donnent au Congo par rapport au total du budget américain." Des films comme Week-end apprennent au spectateur à déblatérer tout son saoul tout en conservant le sentiment de sa propre importance.
Dans une autre scène, on assiste avec délectation à une simulation ridicule. Mireille Darc prend un bain et, pendant que la caméra la montre en train de se laver le cou, son mari, qu’on ne voit pas, raconte une histoire sur un hippopotame: "L’hippo va trouver le maître des animaux. S’il vous plaît, laissez-moi vivre dans l’eau. Le maître répond: Non, tu mangerais tous les poissons. L’hippo rétorque: Si vous me laissez vivre dans l’eau, je vous promets que, quand je chierai, j’étalerai la merde avec ma queue et vous verrez vous-même qu’elle ne contient pas d’arêtes de poisson." Cette blague (on voit presque tout le temps Darc dans sa baignoire, et quelques plans antérieurs) a du charme et du piquant, mais au cours de la narration on a l’impression désagréable d’un réalisateur qui déplace en tous sens un matériau qu’il croit irrésistible, d’un bout du film à l’autre, sans enchevêtrement ni conflit..."

"La Chinoise évoque un été partagé par entre quatre et sept jeunes fanatiques du communisme maoïste: une bande d’individus totalement dénués d’humour mais férus de déclarations grandiloquentes, composée de Jean-Pierre Léaud (tendu, surentraîné, exhibitionniste), Anne Wiazemsky (l’intellectuelle), Juliet Berto (complètement inefficace, une année de prostitution derrière elle) et un ténia hypersensible aux lunettes à monture d’acier, qui plonge sans arrêt son pain beurré dans le café. Reclus, ne faisant aucune incursion dans le monde extérieur et ne laissant jamais ce dernier pénétrer leur univers, ils étudient, discutent, ne semblent jamais bavarder, mais essaient perpétuellement de manifester une ferveur plus grande que celle des autres, tandis que les images de la caméra suggèrent un mouvement de ciseaux, une navette affolée, accordant autant d’importance aux portes et aux volets, peints à la va-vite en rouge, bleu ou jaune, sans oublier de grands tableaux noirs couverts d’une écriture régulière.
Il faut d’emblée annoncer clairement qu’il s’agit là d’un film extrêmement irritant, mais retors. Pourquoi? Parce qu’il contient des Niagara de rhétorique, de discussions morales dogmatiques, étalées et tartinées à l’occasion de répliques des médias pop, de tracts, d’interviews télévisées, de slogans, de pancartes de manifestation publique, sans oublier les récitations mécaniques de ces adolescents qu’on dirait échapper de l’école maternelle du quartier.
Ce qui est affolant, ce n’est pas tant la manipulation facile des moyens de communication modernes que le gouffre béant qui sépare l’imagerie virtuose et ce fourbe embrouillamini rhétorique. L’une après l’autre, toutes les scènes contiennent un trou vertigineux ainsi, néanmoins, qu’une sorte de piquant: ce vide semble résulter d’un certain nombre de décisions curieuses: 1) limiter les acteurs à un seul trait, ainsi le zèle inextinguible de Wiazemsky, plus un unique tic répété jusqu’à la folie, se tirer la lèvre, prendre un regard rêveur, se tripoter les cheveux, 2) prémonter les scènes en anagrammes, infos télé avec photos, débats pédants et mesquins, 3) insérer dans le film des flashes Colle-Gâteux incluant des dispositifs de la peinture moderne (héros de Marvel Comics), ce qui paraît tout aussi dépassé que les vêtements des protagonistes, censément à la mode.
Compte tenu de leur teint fleuri, de leurs jacasseries de perroquets, comme s’ils débitaient un bulletin d’informations, et de leur air Dans Le Coup, ces cabotins marxistes-léninistes envahissent l’écran avec un impact d’une fraîcheur de laitière. Ces gamins qui habitent, avec un étonnant sens de la propreté, en haut d’un immeuble parisien, qui arborent des vêtements prolos flambant neufs en 1957 (cardigans et chandails jaune pâle et rouge), semblent dotés d’une emphase intolérable et dénués de tout talent. Véronique (jouée avec une indicible platitude par "Ann Wham") se colle pile devant la caméra et ne fait strictement Rien. Poussant l’insignifiance dans les derniers retranchements de l’agacement, ses potes et elle transforment le plateau cubiste à la Mary Poppins en nursery, en une école primaire française appelée Notre Gang. Les scènes s’organisent comme les activités d’un cours préparatoire: Pierre et Françoise boivent leur thé; Paul, Marie, Max et André pratiquent leurs exercices matinaux sur la véranda, puis les enfants font leur sieste de l’après-midi, ils ressemblent tous à de joyeuses petites momies, aucune réaction, des vrais zombies.
Il est difficile de considérer cette cellule communiste coupée du monde comme un portrait habile de jeunes contestataires: Berkeley-Tokyo-Paris. S’il paraît se moquer de ces filles stupidement idéalistes qui ressemblent à des poissons, et de ces jeunes blancs-becs vantards, le film se définit lui-même comme un élément du mouvement destiné à ébranler le Système. Poser une bombe à la Sorbonne, poser une bombe au Louvre, "Donnez-moi une bombe", inlassablement seriné. Le film se résume dans la présence amateur, au visage pathétiquement mou, du second couteau féminin, une actrice inactive qui joue une série de tableaux vivants inspirés par des photos de presse. Elle incarne ainsi une paysanne vietnamienne recroquevillée de terreur tandis que des bombardiers en carton lui tournent autour tels des moustiques. Dans une autre vignette, elle incarne un soldat Viet-cong armé d’une mitraillette en plastique, derrière une barricade de livres rouge pétard. Toutes ces mises en scène sont bâclées, d’une puérilité insupportable. L’emploi d’amateurs qui jouent à mort de leur ineptie relève d’une décision délibérée, efficace et gonflée, mais elle donne néanmoins la chair de poule.
Contrairement à l’effet porte coulissante de la Chinoise, les Carabiniers possède l’élasticité d’une mousse étonnamment humide et fluide: les personnages semblent magnifiquement sinistres, primitifs, boueux, de petites marmottes au camouflage naturel. Oublions l’allégorie sur la guerre: c’est une succession affolante de cabrioles pastorales, accompagnée de tellement de renvois à Sennett, etc., qu’on dirait le Journal Intime d’un Cinéphile. L’action a pour décor un très intéressant lopin de terre - plus inexistant que bouleversé -, une ferme quasi abandonnée au Sud de Nulle Part. Quatre va-nu-pieds en proie à un mystérieux délire échangent leurs rôles de frère-fille-mère comme des gamins en folie, en se dandinant pesamment dans cet espace poussiéreux à la D.W. Griffith. (Ces filles sont de vraies bombes, comme les sœurs Gish, qui s’activent furieusement dans la cour. La mère (?) s’appelle Cléopâtre et elle arbore donc un maquillage égypto-gitan.) Les deux bouseux du sexe fort sont entraînés dans une guerre anonyme, qui ravage les deux hémisphères. Presque tout le champ de bataille ressemble à la banlieue de Marseille, mais il paraît que ça s’appelle Santa Cruz.
Michel-Ange et Ulysse ont un mal de chien à se propulser dans la zone des êtres humains. L’un d’eux est un maigrichon couvert de vieux haillons, d’anciens costumes potemkiniens, si bien qu’il réussit à paraître boursouflé, mou, lymphatique, incapable d’agir autrement qu’en se laissant entraîner par l’événement. Ils traversent cette guerre en manifestant une incompréhension stupéfiante. L’élément supposé comique, Mickey l’Ange, est un petit canard en caoutchouc, un acteur banal qui use et abuse d’un effet soupe au lait mollasson. Se coiffant les cheveux sur le front à la Buster Langdon, agitant les membres comme des clubs de golf, cet acteur incarne la bêtise, le sadisme et le sel de la terre en une seule forme compacte.
L’un des passages les plus hallucinants est celui où Michou palpe d’une pogne néandertalienne deux spectateurs immobiles avant de trouver une place au Cinéma Mexique. (Que signifie cette enseigne au néon? Votre regard monte et descend pendant dix bonnes secondes pour essayer de trouver l’allusion politique ou l’anagramme cachée.) Ecrasés, bousculés, enjambés, les deux loustics ne bronchent point (cet effet rappelle le moment où le Kirilov au visage diabolique piétine ses copains paralysés par le sommeil dans la chambre à coucher de la Chinoise). Plus extraordinaire encore, ils ne réagissent pas davantage lorsque Michou, maintenant grimpé sur l’estrade, passe lentement, bêtement, magnifiquement, les mains sur l’image d’une femme nue projetée sur l’écran, avant de se mettre à sauter sur place pour tâcher de voir au-dessus du rebord de la baignoire.
Une chose qu’on remarque en voyant ces images, c’est que ce passage situé au milieu du film est le premier où l’on a le sentiment de bâtiments perpendiculaires à des rues fermement rivées à la terre. Cette scène se situe après un déferlement d’espaces basculés, de filles déhanchées, de soldats penchés. Cet effet mystérieusement poétique est celui de tout un film aboutissant à une chambre noire mort-née où s’instaure un rythme lent de somnambule. Il me faut maintenant déclarer haut et fort que les Carabiniers est magnifique, la plus belle photographie austère depuis La Vierge au verger ou Le Canard anar. Loin d’être sinistre ou guerrière, cette allégorie fourburbeuse est plaisante et terrestre: fleuves gelés, places vides ponctuées d’arbres à la Van Gogh, l’impression de boy-scouts en vadrouille un samedi matin, ces hommes débusquant leurs ennemis, les partisans, comme des gamins découvrent des limaces dans les sous-bois..."

samedi 13 septembre 2008

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Vu hier, sur Arte, la Belle personne de Christophe Honoré. Eh bien, allez comprendre, moi qui généralement ne supporte pas, mais alors pas du tout, le cinéma chichiteux d’Honoré, j’ai trouvé le film plutôt réussi. Bon d’accord, ce n’est pas un chef-d’œuvre, il y a encore pas mal de tics (et un peu de toc), c’est parfois irritant (la scène du suicide, où Honoré se cite citant Demy - mais ça passe quand même, à l'arraché, grâce surtout à Grégoire Leprince-Ringuet, acteur décidément très attachant), c'est parfois plaisant sans qu'on soit dupe (les autres citations, mieux intégrées que d’habitude, le fétichisme des plans où apparaît la très photogénique Léa Seydoux, les chansons de Nick Drake qui vous serrent le cœur dès les premières notes...), c'est parfois sans importance (le passé de Clotilde Hesme, inutilement illustré par un petit film amateur, le caméo de Chiara Mastroianni, clin d’œil à la Lettre d’Oliveira qui était aussi une adaptation libre - et géniale celle-là - de La Princesse de Clèves, quelques répliques ici ou là...). Mais, parce que j’étais dans de bonnes dispositions, toutes ces afféteries (finalement plus nombreuses que je le pensais) ne m’ont pas trop gêné. C’est aussi la limite du film (et du cinéma d’Honoré en général). Son accueil est totalement dépendant de l’humeur dans laquelle on se trouve au moment où on le voit. Si j’avais été de mauvaise humeur, l’accueil aurait été tout autre, encore que si j’avais été vraiment de mauvaise humeur, je n’aurais sûrement pas eu envie de voir le film. Seulement voilà, j’étais de bonne humeur, le film je l’ai vu et ça s’est bien passé. Et puis j’imagine que je devais avoir aussi envie de voir un beau "film du milieu", qui se déroule dans les beaux quartiers, avec de beaux personnages. Mais c’est vrai qu’il n’aurait pas fallu grand-chose (un mal de dents, une fête chez le voisin du dessus...) pour que tout s’écroule, tant le film est en permanence sur la corde raide, incroyablement fragile (c’est peut-être aussi cela qui le sauve), susceptible de tomber à chaque instant dans le "précieux" ou le "ridicule" (normal, ça se passe au lycée Molière, hum...). Je parle de la réception, mais il y a aussi le moment où l’on écrit sur le film. Voyez, on est le lendemain et je commence déjà à faire de l’ironie, chose que je n’aurais peut-être pas fait si j’avais écrit mon billet le soir même. Une semaine de plus et je suis sûr que le texte aurait été totalement différent, plus féroce. Les défauts du film auraient peu à peu pris le dessus. Je me vois très bien, dans huit jours, faire fi des fantasmes de l’auteur, de ses partis pris esthétiques et, sous l’influence de Manny Farber (hé hé), vous parler du film comme d’un drôle de zoo où l’on croiserait pêle-mêle un grand oiseau de proie au regard ténébreux, un joli petit cochon aux yeux rouges, un pauvre agneau à la voix brisée, un gentil panda au cœur d’artichaut, une grue royale au sang chaud, etc., etc.

PS. Aujourd’hui le voisin du dessus a fait un pétard du diable, ça m’a donné un mal de crâne pas possible, mais je voulais à tout prix voir El cantor de Joseph Morder. Eh bien, j'ai vu le film et je l'ai trouvé absolument... merveilleux, dans la lignée - ou plutôt la diagonale! - de ceux de Biette et de Vecchiali. J'en reparlerai une autre fois.

vendredi 12 septembre 2008

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Je l’ai déjà dit, ici ou ailleurs, ce qui compte avant tout dans un film ce sont le récit et les personnages; le récit non pas en tant que simple narration (trop restrictif), non pas en tant que pure fiction (trop vague), mais dans cet espèce de va-et-vient qui existe entre les deux; les personnages non pas en tant que figures originales (trop superficiel), non pas en tant que réservoirs d’émotions, à travers les acteurs qui les incarnent (trop théâtral), mais là encore dans le va-et-vient mystérieux qui fait communiquer les deux. Entre le motif et l’émotif. C’est par ce double mouvement, qui permet à un réalisateur de métamorphoser son scénario en récit et conjointement de faire exister ses personnages, qu’un film a toutes les chances de séduire, autrement dit d’atteindre le spectateur. Quant à la mise en scène, je dirais qu'à partir du moment où les deux principes sont respectés - un récit qui dépasse ses propres enjeux scénaristiques, des personnages qui existent au-delà de leurs seules motivations -, elle s’impose d’elle-même. Car toutes les conditions sont réunies pour que le choix du cadre, de la lumière, du mouvement de la caméra, comme de celui des comédiens, ne soit plus justement un choix mais une évidence. Le vrai cinéaste est celui qui accepte l’évidence, qui s'y soumet entièrement, conscient que la vérité de son film est là et pas ailleurs. Encore faut-il que cette évidence se manifeste, qu'elle lui saute aux yeux. Dans 80% des films, il n’y a pour le cinéaste aucune évidence, faute d'avoir su la provoquer. Et dans les 20% restant, il l’a refuse souvent, allant même jusqu'à s'y opposer par une mise en scène intempestive, comme s’il avait peur de disparaître derrière son film, cherchant à nous/se prouver qu’il existe, en tant qu’auteur, l'œuvre se pliant à ses prétentions, alors que c’est à lui, bien sûr, de se plier aux "exigences" de l'œuvre.

Tout ça pour dire quoi? Juste que j’ai vu hier Christophe Colomb, l’énigme, le dernier Oliveira, qui est un monument d’évidence (c'est même un monstre d'évidence), un film où tout semble couler de source, alors que, mine de rien, bercé par le roulis de la langue portugaise, on vous emmène là où le cinéma ne va jamais, du moins trop rarement, je veux parler de tous ces territoires lointains, inexplorés, situés au-delà des horizons, qui sont ceux du récit, des territoires si vastes qu’on ne peut y aller seul, nécessitant l’accompagnement d’un "guide" (le personnage oliveirien par excellence) et ici pas n’importe quel guide puisqu’il s’agit d’Oliveira lui-même.
Des monuments d’évidence, j’en ai vu aussi cet été à la télé avec le cycle Naruse. J’y reviendrai plus longuement tant l’œuvre est immense, qui fait de Naruse l’égal des plus grands, Mizoguchi et Ozu pour ne pas les nommer, dont il apparaît comme une sorte de trait d’union, un trait qu'on aurait tort de réduire à une simple ligne en pointillé (sur le Naruse abusivement perçu comme un cinéaste du demi-ton et des demi-teintes, cf. le livre de Narboni). C'est que son œuvre semble conjuguer celles, pourtant très différentes, de ses illustres aînés, notamment dans sa manière de travailler la douleur - celle de la femme essentiellement, à travers, comme chez Mizoguchi, des couples en crise, et dans le cadre, comme chez Ozu, du shomingeki (la vie ordinaire des petites gens) -, à mi-chemin entre la manière mizoguchienne, qui consiste à exacerber la douleur, pour mieux l'expulser, en multipliant les lignes de fuite, et celle ozuienne, qui vise au contraire à l’emprisonner en bloquant, géométriquement, toutes les sorties. Chez Naruse, la douleur est simplement assumée. On navigue, mieux: on flotte, entre "la splendeur du vrai" (dixit Demonsablon, critique remarquable et pourtant méconnu de la grande époque des Cahiers) qui caractérise le cinéma de Mizoguchi et "la perfection du cadre" qui spécifie celui d’Ozu. Le nuage narusien, c’est exactement cela: un temps toujours menaçant, incertain, entre l’électricité orageuse des films de Mizo et le beau fixe des derniers Ozu. Peut-être faudrait-il même voir Naruse au-delà de toute référence japonaise, comme le trait d'union idéal (puisque pris de l'extérieur) entre le classicisme hollywoodien et la modernité européenne. Son dernier film Nuages épars (1967) est sur ce point exemplaire, qui traite d'un thème éminemment sirkien (l'histoire évoque le Secret magnifique) mais sur un mode étrangement antonionien, ce qui donne quelque chose d'assez sidérant, moins du flamboyant désincarné (Sirk revu par Antonioni) qu'une forme d'abstraction discrètement délirée (Antonioni rêvé par Sirk).
Sinon je ne reviens pas sur le film des Dardenne, le Silence de Lorna, exemple "parfait" d’un cinéma forcé, qui lui refuse l’évidence. Quelques mots en revanche sur les deux derniers films de Hong Sang-soo. J’avais promis de revenir sur Hong, une fois vu Woman on the beach parce que Night and day ne m’avait pas entièrement convaincu et que ça m’embêtait de rester sur une note négative, persuadé que le second film (qui est en fait le précédent) me réconcilierait avec l’auteur. Le problème est que Woman on the beach ne m’a pas totalement convaincu lui non plus. Le film est pourtant supérieur à Night and day, du moins est-ce l’impression que j’ai ressenti au début, lors de la première partie, la partie Jules et Jim (deux gars, une fille), tant tout y est fluide, léger, juste... Et puis patatras, est arrivée la seconde histoire, rompant le charme qui jusque-là opérait, réaction inévitable dans ce genre de construction, qui abandonne en cours de route des morceaux entiers du récit, sauf qu'ici la rupture a été irrémédiable. Du film je n'ai plus vu dès lors que les coutures du scénario, l’artifice des situations, les ficelles pour que les deux histoires se répondent, là où je m’attendais à ce que la seconde résonne simplement (toujours l’évidence) avec la première. Ce qui fait que lorsque les deux histoires ont fini par se croiser, schéma classique chez Hong, un schéma qui habituellement confère à ses films une incroyable densité narrative, eh bien il ne s’est rien passé, pire j’ai commencé à m’ennuyer, attendant poliment que le film se termine (je ne pars jamais avant la fin d’un film, par respect), même si l'épilogue - la scène d’ensablement sur la plage - retrouve un peu de la grâce du début.

jeudi 11 septembre 2008

Manny Farber (4)

Les personnages de Godard vus par Farber. Fin du texte:

"L’un de ces originaux, Arthur (Bande à part), mémorable à cause de sa casquette de laine qui dissimule presque tout son visage malfaisant à la Jim Thorpe jusqu’au nez, est un aimable chérubin en chandail. Dans son rôle de mignon du triangle, il garde constamment les yeux rivés au trottoir, tel un airedale affamé, tandis que Claude Brasseur le joue avec l’implacable sournoiserie d’une furtive bouche d’incendie.
Un autre personnage de Godard, aussi poétique sur un mode différent mais tout aussi délirant, est une dense concoction stratifiée de maquillage de vamp et de fripes à deux sous, jouée comme une cousine germaine de Lillian Gish par Catherine Ribeiro dans les Carabiniers. Cléopâtre est une vraie primitive primesautière primaire, maîtresse de maison d’un gourbis d’une seule pièce où la vie se focalise sur un terrain vague et une boîte aux lettres qui crache ses missives comme s’effeuillaient jadis les calendriers dans les vieux films.
Lemmy Caution (Eddie Constantine dans Alphaville), que ses ennemis connaissent sous le nom de Richard Johnson, un crapaud dont le visage garde les traces d’un moule à gaufres défectueux, a toute la souplesse et l’allant d’une terne HLM pour bas revenus. Son rôle consiste à traverser des couloirs et des pièces, à monter et descendre des escaliers, soit en triturant ses lèvres inexistantes, soit en plissant les yeux face à un déluge agressif de lumière.
Comparés à la nonchalance décontractée du héros de guerre hawksien joué par Cary Grant, les répugnants guerriers que sont Michel-Ange et Ulysse dans les Carabiniers sont de pesantes briques avortées tombant d’un toit. Pourquoi un artiste célèbre consacre-t-il autant de temps à peaufiner une absurde arrogance parfaitement superflue, à monter en épingle un personnage si mince qu’il évoque une mince volute de fumée? Le petit faon joué par Karina, clignant des yeux et agitant sa crinière, les membres semblables à des échasses, n’a aucune réalité et joue comme un pied, mais elle possède un ego robuste et complaisant qui laisse penser que son jeu monocorde pourrait durer éternellement. Une petite lycéenne, une résistante capturée dans la forêt des Carabiniers, possède le même aplomb sans faille. On sent chez ce personnage la certitude absolue de marquer le point, quoi qu’il fasse, une certitude repoussante chez le Michel-Ange boulot d’Albert Juross. Le réalisateur évoque un camelot des rues possédant une valise remplie de poupées à ressorts, qu’il remonte puis envoie l’une après l’autre effectuer son petit tour de piste.
L’une de ses stratégies préférées inclut le plaisir insolent qu’il prend à faire évoluer ces personnages tressautants: ses faux Bogart, ses simulacres de Mary Pickford, jaillissent, glissent et trottent d’une manière étrangement frénétique sur un écran semi-abstrait construit comme un flipper. L’un de ses signes distinctifs dans ses plans de paysages, c’est qu’avec leur cadre très formalisé ils vont à l’encontre du reportage d’actualité: une ligne d’action épurée, une bande-son syncopée marche-arrêt, quelqu’un hurlant tic tac, tic tac. Une fille rigolote et dépourvue de hanches, portant une jolie culotte en coton, saisit à pleines mains ses seins nus en croisant les bras avec un air de défi, puis elle entre et sort de la pièce comme un arbitre de football américain arpentant le terrain; une poursuite en voiture projetée à l’envers selon un rigide formalisme linéaire; Bardot marchant sur un toit en suivant les diagonales du rectangle, agitant les bras comme le type qui, sur un porte-avions, adresse des signaux optiques à un appareil sur le point d’atterrir (a-t-il décidé ces gestes parce que le toit de la villa a la taille et la forme d’un pont de porte-avions?). Cléopâtre, sortant en valsant dans le terrain vague, exécute deux pirouettes viriles et, d’un coup de pied mélodramatique, vire un amant vieillissant dans une Sennett Essex.
Il obtient les réactions les plus singulières de ses acteurs, sans doute grâce à une injonction magique de plongeur de restaurant, genre "Ça suffit pour aujourd’hui". La réaction ainsi obtenue est une nonchalance suprême, apparemment dénuée de tout souci ou de toute préconception du rôle, ainsi qu’une confiance sublime dans le génie infaillible du réalisateur. Le résultat est une valse hésitation idiote, où les réactions surviennent étonnamment tard. Le style de danse banal et décousu de Brasseur dans Bande à part a ceci de particulier qu’il est entièrement égocentrique, dénué de toute synchronisation avec ses deux partenaires; de temps à autre, une espèce de sinuosité magnifique transparaît à travers cette concentration feinte.
Comme le rôle est presque invariablement une référence à une image ou à un acteur qui ne font pas partie du film, les vêtements, d’ordinaire sans prétention et très banals, sont ponctués d’accessoires totalement outrés et hors de propos: un manteau à la lourdeur superflue et une casquette de prolétaire tirée du Cuirassé Potemkine, un trench-coat et un galure à la Sam Spade tout droit sortis de Dashiell Hammett. La gestuelle paraît tout aussi déplacée. Un acteur au visage en forme de tache (Juross dans les Carabiniers), emmailloté dans des fringues crasseuses, se tapote les cheveux avec prétention et coquetterie. Kovacs et Véronique, lorsqu’ils sont pensifs, chose qui se produit toutes les deux minutes, passent le pouce au ralenti sur leurs lèvres, un geste qui est une blague flagrante sur les tics buccaux d’acteurs célèbres, depuis Bogart jusqu’à Steve McQueen. Loin d’aller dans le sens du personnage, ces gestes compulsifs se répètent comme une ponctuation lourdement martelée.
Il se fiche comme de l’an quarante qu’une seule de ces actrices emporte la conviction. Il n’existe aucune scène antimilitariste plus forcée et irritante que celle où un très jeune soldat terrorise méthodiquement une otage en lui relevant et abaissant la jupe, délicatement, de la pointe de son fusil. Voulue comme une critique acerbe de la soldatesque, c’est une lente et cruelle métaphore visuelle du viol, qui se conclut par l’incendie de la maison. L’étrangeté de cette scène tient au fait que le chaos prend un aspect froid et méthodique: l’accent mis sur la voix de demeuré avec la quelle il lui ordonne de "se déboutonner", l’autoportrait de Rembrandt bien en évidence sur le mur. Aux antipodes de l’indignation attendue, on a le sentiment que c’est le voisin qui vient d’entrer pour demander un peu de sucre. Cette dissociation radicale du ton et du contenu donne l’impression d’une scène grotesque, comme si l’on projetait sur l’écran une bande dessinée fantastique, des fragments discordants, aussi atterrants que le ricanement glacé de Juross, le fait que la jupe remonte jusqu’au centre de l’anatomie de la femme. Godard est un maître de la brusquerie et de l’anguleux. Il s’amuse avec l’incompétence niaise de Juross, qui lui procure une ligne d’action en forme de baïonnette pointée par un antihéros parfaitement bouseux. Ce type d’agression sauvage et inattendue se situe au cœur même de son message brillamment maladif.
Le legs de Godard à l’histoire du cinéma inclut déjà un banc de poissons clownesques et dépareillés, d’inefficaces intellectuels, un témoignage saisissant sur l’errance intellectuelle, un goût formidable pour les villas de banlieue humides, le talent pour transformer n’importe quelle actrice en poupée, en un élément de décor, quelques superbes plans fixés dotés d’une énergie irascible, une liste infinie de listes. Je crois que je ne verrai jamais des scènes dotées de pouvoirs soporifiques supérieurs, que je n’entendrai jamais autant de grands mots qui ne riment à rien, que je ne découvrirai jamais un scénario qui aborde mieux le cœur d’une idée et s’y incruste, que je ne serai jamais davantage édifié par le son et la vue de mots nobles et respectables prononcés avec une parfaite piété. Bref, aucun autre réalisateur ne m’a aussi invariablement donné le sentiment que j’étais un parfait crétin."

A venir: Week-end et la Chinoise...

lundi 8 septembre 2008

Intermezzo


video

Mon journal de voyage [le Vésuve, Pompéi, Herculanum].
Musique: "Smokey day", The Zombies, 1973.

dimanche 7 septembre 2008

Manny Farber (3)

Suite du texte de Manny Farber sur Jean-Luc Godard (1968). On y reparle de monotonie, d’aplatissement, d’effet ping-pong, autant dire d’abstraction, on y parle surtout de personnages. C’est tellement loin de la critique traditionnelle, les formules sont si inattendues - par moments c’est presque surréaliste -, qu’on aurait vite fait de faire de Farber un grand mystificateur. Que nenni: chaque phrase, chaque expression, est le résultat d’un long travail d’élaboration (certains textes ont été écrits sur plusieurs années), reposant sur une base solidement charpentée (normal, Manny était aussi charpentier), et si l’on s'y attarde un tant soit peu, si l’on sait mettre dessus les images qui conviennent, on se rendra compte à quel point ces formules résonnent malgré leur étrangeté, à quel point elles visent (et touchent) juste malgré l'effet de nonsense qu'elles produisent souvent à la première lecture.

"Il est trop aisé de sous-estimer sa passion de la monotonie, de la symétrie et de la simplicité genre un-plus-un-égale-deux. On a à peine remarqué sa mise en scène la plus marquante lors de la sortie d’A bout de souffle, en 1959. Si le public n’a eu d’yeux que pour un aimable et gracieux truand, une garce américaine et le rythme saccadé d’un film de gangsters des années trente, la scène clef du film est une interview plate et monotone à l’aéroport d’Orly avec un écrivain célèbre qui vient de poser le pied sur le sol français. Tout le film semble alors s’asseoir et il arrive Cette Chose: la petite journaliste amateur, parfaitement saugrenue quand elle aborde les grands thèmes de la vie, échange lentement et méthodiquement questions et réponses avec l’expert en transit. Dix ans plus tard, les nouveaux films de Godard reposent presque entièrement sur cette simplicité du face à face.
Cette scène plate, apparaissant au moment où d’autres films explosent en des actions tonitruantes qui résolvent l’intrigue, s’est subtilement refroidie, abstraite, tandis que les mots devenaient de petites images de tramways allant et venant dans un décor aplati, neutre. Cette idée de la monotonie, qui se répète dans tant de régions cruciales de la création, en sculpture (Bollinger), en peinture (Noland), dans la danse (Rainer) ou dans le cinéma underground (Warhol), évacue pratiquement du film de Godard tous ses anciens ancrages éclectiques dans le domaine du cinéma.
Au stade d’A bout de souffle - il y a quatorze longs métrages et dix courts de ça -, il n’avait pas encore mis au point son idée de l’acteur comme simple visage improvisant qui franchit dans un sens ou dans l’autre un rideau de carnaval, pendant que le réalisateur lui lance des balles de base-ball verbal. C’est une étrange variante de l’effet ping-pong, où la balle rebondit selon un va-et-vient erratique, d’abord un visage parle, puis l’autre, tandis que le haut de l’écran paraît s’affaisser dans l’atmosphère délétère. Au cours des années suivantes, il perfectionna cette abstraction en un effet de stand de tir, d’abord un visage entrant dans le champ, puis un autre, pendant que les corps se réduisent à des ficelles et que leurs propriétaires s’effacent derrière les paroles qu’ils prononcent.
Mais cette technique ping-pong a abouti à une minimalisation qui accorde une tactilité frappante à ses pires films (Made in USA) comme à ses meilleurs (Vivre sa vie). Quand Anne Wiazmsky, la Chinoise, parle de choses sérieuses (endormant la plupart des spectateurs) en se tirant doucement la lèvre pour dévoiler ses deux incisives, l’image est pure, économe, réduite et assez merveilleuse.
L’ennui et ses accessoires - le manque de modulation, la torpeur, une permissivité incluant l’erreur - dirigent son film vers son foyer originel: l’abstraction pure. Quand Godard sonne juste, son ennui crée des types de personnages et d’images qui se réverbèrent mentalement dans un grand fracas et transmettent cette nullité morbide qui constitue réellement le cœur de son œuvre. En dernière analyse, c’est tout bonnement la quantité de matériau mort qui accorde au film son humour scintillant: Véronique et son partenaire, assis avec une élégance victorienne cartonnée, au deux bouts de la table, de part et d’autre d’un service à thé très chic. Toute cette scène dégage bientôt l’humour merveilleux des livres pour enfants, l’illustration pleine page qui acquiert la troisième dimension dès qu’on ouvre le livre, avant de retrouver sa bidimensionnalité quand on le referme. Jetant un regard inexpressif de l’autre côté de la table, elle dit "Et caetera", puis Guillaume répète ces mots avec la même voix blanche, si bien que chaque syllabe devient une petite entité poisseuse comme de la glu.
Derrière les bons films (Bande à part), les mauvais (Une femme est une femme), les beaux mauvais (les Carabiniers, bien que visuellement enchanteur à chaque instant, vous flanque une migraine carabinée), rôde le spectre d’un ersatz d’adolescent boursouflé et difforme, toujours en butte à l’ordre existant, un primitiviste soit par sa pensée, soit du point de vue de la conscience ou des sentiments. Dans toutes les expressions du film on subodore un petit gamin en cavale, un Tom Sawyer très poétique, très talentueux et très imbu de lui-même, qui se transforme parfois en casse-couilles intello crachant ses slogans doctrinaires ou brandissant des livres si perversement que le spectateur dans le coup réussit à peine à en lire le titre. Tous ses acteurs jusqu’au dernier, hormis Michel Piccoli dans le Mépris, organise leur jeu autour de cet adolescent à la Salinger, devenu adulte: presque tous - Seberg (genre instit falote), Belmondo (d’une coquetterie affolante, inachevé; petites grimaces d’une lippe fébrile), Bardot (bravache et rusée), Brialy (individualisme vieux jeu, maniérisme impénitent), Jack Palance (sauvagement élégant, encore meilleur silencieux), Sami Frey (Sami Fouet), Macha Méril (jappements de carlin presque humains), Jean-Petit-Lé-oh (vigoureux rongeur), Brasseur (massif, faussement méthodique), Michel Semeniako (aimablement complaisant, genre clarinettiste de l’orchestre du lycée), Fritz Lang (l’affabilité discrète de l’homme d’affaires) - sont insupportables et subissent la technique d’aplatissement d’un réalisateur toujours présent comme l’ombre de chaque acteur. En fait, ses acteurs sont des moitiés, et c’est seulement notre conscience de la présence dramatique du réalisateur derrière la caméra qui accorde au personnage une intégrité de pacotille.
D’habitude ce personnage est bizarre, tronqué, bidimensionnel, allant du bête et méchant dans les Carabiniers à la mignardise écœurante et superficielle du trio Belmondo-Brialy-Karina qui se décarcasse pour mettre en cloque une strip-teaseuse dans Une femme est une femme. Il existe une dernière variante de ce type, les garçons politiquement engagés de Masculin-féminin; sans oublier la clique à l’esprit étroit et arrogant de la Chinoise, qui déborde de sophistication, chacun jouant comme une unité (ou un eunuque) autosuffisante. De toute évidence, ces personnages nouveaux, entiers et cool sont plus proches du réalisateur que de Nana, une prostituée en mal d’émancipation. Les déodorants Secrets, Interdits et Frais, dans son nouveau film, apparaissent à l’écran dotés d’une volonté farouche, pleins de détermination, passionnément engagés, et ils accordent à son film un nouvel esprit de décision très affirmé qui donnera parfois au spectateur l’impression d’être lui-même mou et hésitant en comparaison. Avec son espace peu profond, sa surface aseptisée et sans ombre, une photographie à hauteur de hanche comme si la caméra était posée sur un plan de travail, la Chinoise évoque un petit restau moderne qui emploierait une serveuse pour l’été (Wiazemsky), un homme à tout faire (Léaud), une plongeuse songeuse (Berto) et un animateur (Semeniako, qui dispense ses traits d’intelligence malgré sa position assise et immobile, qui l’enfonce jusqu’à ses yeux bleus dans la logorrhée).
N’eût-il crée que ce film, il faudrait se souvenir de Godard pour son invention d’une armée d’excentriques gracieux, maladroits, faibles. Avec leur jeu dégingandé dans des rôles à peine ébauchés noir sur blanc, ces personnages déboulent comme Chin Chillar dans Dick Tracy ou Andy Capp, définis jusqu’à leur dentition, inscrits dans l’espace depuis leurs pieds maladroits jusqu’à leurs têtes délirantes (toujours surmontées d’un élément caricatural: le plus souvent des chapeaux et des perruques, parfois une prunelle au gigantisme obscène)..."

vendredi 5 septembre 2008

Manny Farber (2)

Farber et Godard, suite. Aujourd’hui, ce qu'on pourrait appeler "les sept péchés capitaux" de Godard: la parlote, l’ennui, le va-et-vient du ping-pong, le héros à la Holden Caulfield (celui-là, je l’oublie toujours), le simulacre, le Père-la-Morale et la dissociation.

"Chaque nouveau film de Godard est avant tout un essai sur la forme en rapport avec une idée: le choix très précis de certains éléments formels pour analyser le comportement et les idées de jeunes maoïstes français; un reportage documentaire sur la prostitution, traité sur le mode poétique; ou encore le portrait gris, sombre, sophistiqué, d’un héros existentiel aux engagements troubles. La Chinoise, par exemple, est incroyablement formalisé, c’est une syntaxe doctrinaire destinée à décrire un groupe doctrinaire de jeunes gens interchangeables. Non seulement ce film se déroule dans une pièce semblable à une salle de classe, mais les acteurs jouent dans un registre coincé, à la manière de profs surexcités devant le tableau noir, et la caméra ainsi que les acteurs ne se déplacent jamais, hormis quelques raides mouvements de gauche à droite.
Néanmoins, il existe un énorme fossé entre l’intention avouée de ces films et leur réalité. Et c’est cet espace non maîtrisé entre l’intention et le résultat qui leur accorde leur qualité foldingue de docteur Barjot. Sur le papier, le film est le résultat d’une entreprise incroyablement lourde; dans le Petit soldat, le thème est une étude du climat politique après la guerre d’Algérie, mais le film s’étend le long d’une morne journée à Genève: un conducteur essaie bêtement d’en doubler un autre, un photographe impressionne bobine après bobine, on assiste à une scène de torture simulée. Anna Karina et son exhibitionnisme de gamine sont aussi ineptes que d’habitude, à mille lieues de Vivre sa vie, dont l’objectif consiste à documenter la brève carrière d’une vraie sainte de la Générosité, gonflée et curieuse, capable de traverser une période de prostitution sans perdre sa fierté ni ébrécher son auréole. Il y a si peu d’érotisme dans ce film que l’héroïne pourrait être une authentique sainte nitouche des années cinquante, jouant les mijaurées avec sa coiffure à la Louise Brooks, si le narrateur ne nous apprenait pas qu’il s’agissait en fait d’une prostituée risque-tout. Il y a quelque chose d’affreusement tiré par les cheveux chez Anne Wiazemsky dans la Chinoise, une lassitude criante dans la délicatesse maniérée et le snobisme poliment contrôlé d’une jeune fille vivant en communauté, assassinant froidement, complotant un attentat à la bombe au Louvre.
On pourrait résumer par les sept points suivants les constantes superposables du cinéma cérébral et brouillon de Godard:
1) La parlote. Ses scénarios sont bourrés et rembourrés de Baratin, sous toutes ses formes, depuis les conférences officielles jusqu’aux bavardages d’après-dîner. Ses acteurs deviennent de passifs panneaux d’affichage pour son "hénaurme" réservoir d’idées, de références littéraires, de blagues préférées. Il ne faut jamais oublier que c’est un homme de concepts; son image visuelle est une illustration d’une idée intellectuelle et souvent ses listes, catégories, règles, statistiques, citations d’auteurs célèbres télescopent un fort impact visuel.
2) L’ennui. Ce poète facétieux du n’importe quoi est le premier réalisateur à inverser le langage filmique conventionnel afin d’emprisonner le spectateur dans de longs passages de néant agressif et alambiqué. On constate chez lui une insistance paradoxale sur de formidables longueurs, des matériaux saturés de lassitude, un jeu sans intériorité, le décor le plus banal qui soit, un geste qui tombe comme un cheveu sur la soupe.
3) Le va-et-vient du ping-pong. Le rythme cardiaque de son vocabulaire est le timing et le positionnement d’un match de ping-pong très lent. Les couples mariés et leurs déchirements se composent en un ding-dong symétrique. Selon l’un de ses dispositifs préférés, l’homme et la femme sont assis l’un en face de l’autre, séparés par une lampe éteinte, une théière surchargée, une fenêtre de train roulant dans la campagne française. Pourquoi le réalisateur le plus intellectuel qui soit a-t-il recours à un tel rythme binaire qui est le b-a-ba de son art? Parce que son art présuppose l’égalité des points de vue: il s’oppose aux crescendos et aux explosions. La violence devient chez lui un moment ennuyeux, banal, vite oublié. La Chinoise, son film le plus contrôlé, est aussi le plus impartial, et derrière tous ses jeux panoramiques se décèle l’oscillation régulière d’un pendule hachant le temps dans un espace réduit.
4) Le héros à la Holden Caulfield. Dans chaque personnage se cache un petit garçon précoce qui ressemble à l’un des brillants et narcissiques laissés-pour-compte de Salinger.
5) Le simulacre. Au lieu d’être un railleur, un vrai satiriste comme Thackeray ou Anthony Trollope, il crée des versions simulées de la guerre, d’une cellule maoïste, d’une dispute conjugale, d’un strip-tease. Il crée même des simulacres de conversations profondes et, par ces plans de statues grecques du Mépris, il crée un simulacre de la belle photographie. Le simulacre suggère une attitude d’opposition; invariablement, ce réalisateur se retrouve dans une position médiane, convaincu que le fait de ne pas prendre parti lui assure une situation plus souple, plus productive. Ce rôle de pseudo-spécialiste permet à ses films d’aller où bon leur semble, sans qu’on ait jamais le sentiment d’un matériau tenu en bride.
6) Le Père-la-Morale. Ce Thomas Hardy urbain voit le monde comme un lieu épineux, un véritable traquenard - l’affreux danger des publicités pour soutien-gorge, les menaces terribles de Coca-Cola et de Richard Widmark, la corruption implicite à l’éloge d’une Ferrari quand au fin fond de son cœur on n’en pince que pour les Maserati. Tout comme Tess, la laitière déflorée, est un individu dévoré par le paysage, les enfants idiots de Bande à part - d’insignifiants petits morveux pâlichons - sont à la fois nourris et pourris par les vapeurs méphitiques qui les entourent. Ce goût pour la morale est une tonalité qui se glisse sournoisement dans le film, malgré l’ambivalence qui garantit la fragilité facétieuse de sa surface.
7) La dissociation. Ou la glorification de la taupinière contre la montagne, à moins que ce ne soit le contraire. C’est un réalisateur des choses, même s’il n’accorde pas une âme à ses articles, comme Polanski. Le plus souvent, il va en sens inverse, déambulant en toute liberté dans le paysage. Il dissocie la voix du personnage (un agent secret dur à cuire en proie à un débat de conscience délirant et rasoir), l’acteur du personnage (Bardot est souvent aplatie, transformée en affiche, aux antipodes de l’épouse rusée-remontée du Mépris), l’action de la situation (deux primitifs dans une cuisine Dogpatch tenant devant eux des pubs grandeur nature pour sous-vêtements), la photographie de la scène (une scène de pieu longue d’un kilomètre, une couleur vulgaire de pochette de disque sur une peau de BB en pose alanguie)..."

mardi 2 septembre 2008

[...]

Vu le Silence de Lorna des frères Dardenne. Et alors? Rien. Le silence, justement. Il y a comme ça des films qui ne vous parlent pas. Vous les regardez avec attention, vous essayez de vous y intéresser, mais rien n’y fait. Le dernier Dardenne est de ceux-là. Difficile pour le coup de comprendre l’enthousiasme quasi général que ce film a soulevé, confinant chez certains au délire (cf. l’espèce d’embrouillamini de Frodon dans les Cahiers). Scénario en béton (sujet sociétal - l'immigration et les mariages blancs - traité comme un thriller) + mise en scène au cordeau (du Bresson faussement incarné), franchement vous aimez ça, vous? On va encore m'accuser de snobisme, dire que je n'aime pas le film parce que tout le monde l’a aimé, mais quand même, vous n’avez pas eu l’impression en le voyant d'assister à un grand numéro d’auteurs, au film idéal pour jury de festival, programmé pour gagner (d’ailleurs à quoi ça rime de briguer une nouvelle Palme d’or quand on en a déjà eu deux, ils ne pouvaient pas être hors compétition les Dardenne?). Bref, un film à la fois impeccable, comme on dit d’une revue des troupes, et implacable, tant la machine, parfaitement huilée, semble avancer d'un seul bloc, verrouillant tout sur son passage (pas la moindre échappée possible dans ce film, d’une noirceur terrible, pas une once d’humour à part le fait qu’un des personnages se nomme Spirou, c’est dire). Alors oui bien sûr, il y a la fin, la fuite de l'héroïne dans les bois, finale assez beau mais un peu lourd quand même au niveau symbolique. Oui bien sûr, il y a cette grande cassure dans le récit, quand Rénier, très Actor’s Studio, disparaît au milieu du film, ce qui est considéré comme le sommet de la modernité au cinéma, évoquant pourtant moins l’Avventura d’Antonioni que les Chansons d’amour d’Honoré - on a les références qu’on mérite -, entendu aussi que le procédé a tellement été utilisé que ça n’a plus rien de moderne aujourd’hui. Et puis je suis désolé, mais on ne sacrifie pas comme ça un personnage, on ne s’amuse pas à construire une histoire entre deux personnages, pour qu’au moment où la rencontre a enfin lieu (à travers une scène d’amour évidemment, ça évite tous les discours - je commence aussi à en avoir un peu marre de ces cinéastes qui déclarent à tout bout de champ qu’ils refusent la psychologie, comme si c’était une tare), au moment donc tant attendu, on vous impose ce tour de force scénaristique de la disparition (ah l'ellipse narrative, tu parles d'une trouvaille, dans No country for old men les Coen y avaient déjà recours, à croire que c'est propre aux films dirigés par des frangins) pour éviter... pour éviter quoi au juste? puisque de toute façon l’héroïne finit, comme on s’y attendait, par l’aimer son junkie de mari. Sauf que là, pour ne pas tomber dans le sentimental, comme si c’était aussi une tare, on va faire revivre le mari sous la forme non pas d’un fantôme, ce qui ferait un peu trop hollywoodien, mais d’un enfant que l’héroïne, ébranlée psychiquement, croit porter dans son ventre, justifiant après coup la fameuse scène d'amour. Pff... Quant au portrait de femme, bon d’accord, l’actrice kosovare est très bien, mais pour le reste... La veille j’avais vu mon Naruse hebdomadaire, Tourments en l'occurrence, eh bien je peux vous assurer que, pour ce qui est du portrait de femme, les frères Dardenne ont beaucoup à apprendre (d’autant qu’ils le reconnaissent eux-mêmes, à deux on ne peut s’investir complètement dans un travail avec une actrice). La dernière partie du film - je parle du Naruse, quand les deux personnages font le voyage en train - est une pure merveille. Ah le regard de Hideko Takamine... rien que d’y penser j’en ai les larmes aux yeux. Parce que chez Naruse, non seulement ça vous parle, mais surtout ça vous regarde. Le dernier plan, qu’admirait tant le regretté Edward Yang, compte parmi les plus belles fins de l’histoire du cinéma. Et je pèse mes mots. Alors évidemment le film des Dardenne, à côté, ça ne fait pas le poids. C’est sûrement injuste mais c’est comme ça...

lundi 1 septembre 2008

Manny Farber

De Manny Farber, peintre et critique de cinéma qui vient de disparaître à l’âge de 91 ans, on connaît surtout les textes sur les "films souterrains" et "l’art termite", ainsi que l’entretien que lui et Patricia Patterson, son épouse et collaboratrice, peintre elle aussi, avaient accordé à Richard Thompson en 1977 et dans lequel il expliquait, entre autres, ce qu'était pour lui la critique ("excitation", "continuation", "intensification"...), précisant que l’objectif de la critique, c’est d’accroître le mystère, celui des films évidemment, de ceux qui recèlent déjà en eux beaucoup d’énigmes. Mais il existe plein d’autres textes de Farber, tout aussi importants, que l’on trouve dans son livre Espace négatif, un livre d’une richesse inépuisable, admirablement traduit par Brice Matthieussent, dont je me propose d’extraire, au fil des semaines, quelques passages sur un thème donné. Pour commencer (et à vrai dire, un peu au hasard): Godard, le Godard des années soixante. Il nous occupera quelque temps, au moins trois ou quatre notes, une façon aussi pour moi de faire vivre le blog sans avoir à y passer trop de temps, ce à quoi je dois me résoudre, vu le travail qui m’attend ailleurs.

"Les films de Godard témoignent d’une extraordinaire diversité quant à leur identité et leur qualité. Ecrite sur le tableau noir d’un de ses derniers films semblables à du formica, à peine visible, figure une liste d’animaux africains: girafe, lion, hippopotame. A la fin de la carrière de ce réalisateur, il y aura sans doute une centaine de films, chacun appartenant à une espèce bizarrement différente des autres, avec son squelette, ses tendons et son plumage épouvantablement particuliers. Sa personnalité radicalement têtue, agile, encyclopédique, désinvolte, entière, imprègne chacun de ses films; mais, tel un caméléon, elle est brune, verte, grise comme un gamin des rues - ainsi dans les Carabiniers -, selon le contenu du film. Il possède déjà un zoo qui inclut un perroquet rose (Une femme est une femme), un serpent noir venimeux (le Mépris), une grue hurleuse (Bande à part), un lièvre (les Carabiniers) et une fausse tortue Monogram (A bout de souffle).
Contrairement à Cézanne, ce peintre inconditionnel du pinceau carré large d’un centimètre et de la ligne nerveusement épuisante dont il cernait chacune de ses pommes, la forme et le mode d’exécution varient totalement d’un film de Godard à l’autre. Tout étant mentalement préconçu avant même le commencement du projet, toute l’invention, l’énigme intellectuelle centrale, sont presque entièrement définis dans son cerveau avant que l’omniprésent Coutard n’installe sa caméra. Ce créateur de nouvelles espèces animales est directement relié au sculpteur Robert Morris, par leur horreur partagée de la léthargie et des catégories toutes faites, ainsi que par leur dévotion absolue au Médium. Voyager léger, partir du bon pied, ne jamais regarder derrière soi – tel est leur code de la route.
Chacun de ses films se présente comme un puzzle épars, une combinaison unique d’éléments destinés à prouver une théorie préconçue. Voici quelques spécimens de son bestiaire agressivement créé:
Une femme est une femme ("Je désirais réaliser une comédie musicale néoréaliste, ce qui est déjà une contradiction dans les termes") est une version monotone, grinçante, virevoltante, d’une comédie musicale grossière à la Arthur Freed, peut-être le film le plus soporifique, enflé, morne, de tous les temps. Le côté délirant de cette œuvre tient à son aspect de cinéma vérité improvisé, greffé sur la banalité, l’amour du Réel percutant de plein fouet la Pellicule, le genre d’énergie concoctée en studio qui électrisait Ma sœur est du tonnerre. Les éléments filmiques incluent une couleur Times Square volontairement artificielle, des blagues visuelles dénuées d’humour, chaque scène étirée comme du caramel mou, l’action évoluant si lentement qu’elle vous paralyse, une insupportable sentimentalité qui se complaît en elle-même tandis que les corps roupillent.
Vivre sa vie. La déchéance, la brève ascension et la mort d’une Jeanne de Sartre, une prostituée décidée à prendre sa vie en main. Le format du film est celui d’un roman condensé de Dreiser: douze segments presque uniformes annoncés par des têtes de chapitre, le matériau visuel étant utilisé pour illustrer les légendes et les commentaires du narrateur. Il s’agit d’un documentaire extrême, le plus mordant de ses films, ponctué de ruptures soudaines et radicales dans la continuité, une photographie d’actualités sombre, mais extrêmement sensible, une bande-son enregistrée dans des vrais bars et hôtels pendant le tournage du film, et laissée telle quelle. Le jeu d’acteurs fluide progresse à petits pas pressés, toujours dans une seule direction, et aboutit à une beauté brûlante, saturée de souvenirs. Un film d’une extraordinaire pureté.
Les Carabiniers. Un film de guerre chaotique, picaresque et piquant, vu à travers la vision exaltée, proche de la terre, d’un Dovjenko. Amer manifeste antimilitariste, ce film est une affreuse contradiction, joué selon les strictes conventions du burlesque, avec deux bouseux à la bêtise assassine en guise de héros. Comme la guerre est une gigantesque erreur qui ne connaît pas de frontières, le film insiste lourdement sur les erreurs, la vulgarité, les déambulations autour du globe et du calendrier..."

PS. Sur Manny Farber, il faut lire absolument le texte de Patrice Rollet à la fin d'Espace négatif (c'est lui qui a assuré l'édition française du livre) et celui d'Axelle Ropert, critique farbérienne s'il en est, sur le site de la BiFi.