vendredi 29 août 2008

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On connaît la théorie de Thoret qui fait du film Super 8 de Zapruder, cette petite bande de 26 secondes et 477 photogrammes sur laquelle a été enregistré l’assassinat de Kennedy, un film matriciel, la source non seulement du cinéma de De Palma mais aussi d’une bonne partie de la production américaine, du cinéma gore (dans sa veine réaliste) au "cinéma du complot" des années 70 (The parallax view de Pakula, The conversation de Coppola, etc.), en passant par les films expérimentaux qui s'y réfèrent directement (Report de Bruce Conner...). Il est d’ailleurs étonnant que personne n'y ait pensé plus tôt tant cela paraît évident. Comme s’il avait fallu attendre les attentats du 11 septembre et les images en boucle de CNN pour que le rôle fondateur du film de Zapruder, dans ce qu’il convient d’appeler l’ère moderne (sinon déjà postmoderne) du cinéma américain, devienne manifeste. Pourtant les images du 11 septembre sont à l’opposé de celles de Dallas, elles en sont même le négatif parfait. Thoret a pointé les différences dans son livre: direct/différé, image nette/image floue, cadre fixe/cadre mobile, mouvement vertical/mouvement horizontal, explosion des tours/éclatement du crâne, nuage de poussière/tache de sang, des milliers de morts et pas de cadavres/un mort, un cadavre... De toutes ces différences, la plus importante est bien sûr la dernière: l’assassinat d’un seul homme - et pas n’importe lequel, le plus puissant et le plus séduisant des chefs d'état de l'époque - confère d’entrée à la scène une dimension mythologique que ne pourront jamais atteindre les corps anonymes (et invisibles) du World Trade Center. D’autant que les images de Dallas sont elles-mêmes restées longtemps cachées, circulant sous le manteau à la manière d’un vulgaire snuff movie, avant d’être diffusées pour la première fois à la télévision en 1975 (l’effet Watergate?), au contraire des images du 11 septembre, vues elles instantanément par des millions de téléspectateurs qui n’en croyaient pas leurs yeux. Car c’est bien de cela qu’il s’agit: le 11 septembre 2001, réel et fiction se sont télescopés dans le grand fracas de l’horreur mondialisée, là où le 22 novembre 1963, le réel n’avait fait que déstructurer la fiction, la trouer de l’intérieur, le terrain ayant été déjà préparé par quelques éclaireurs géniaux, au premier rang duquel on placera l'inévitable Hitchcock (cf. Psychose et les Oiseaux), avant que d’autres (je pense aux Italo-Américains du Nouvel Hollywood) ne viennent exploiter le filon. Est-ce pour cela que le 11-septembre n’a pour le moment rien engendré de très stimulant sur le plan fictionnel, comme si la fiction avait elle aussi été détruite, éventrée à l'image des deux tours, anéantissant tout autre récit, sauf ceux, mineurs, du faux documentaire (voir ce pauvre Oliver Stone)? Alors que Dallas, de par sa dimension mythologique, a irrigué (et irrigue encore) de nombreux films d’action américains, surtout ceux où culmine l’hyperviolence, et même si le cauchemar vietnamien, qui en a été le prolongement, me semble avoir joué un rôle plus déterminant encore. Reste une question: cette part mythologique, dont serait privé le 11-septembre pour son côté disons trop abstrait (surgissement ex nihilo des images, anonymat des morts, etc.), vient-elle du film de Zapruder proprement dit ou s'inscrit-elle, plus généralement, dans le destin tragique de JFK, indépendamment de toute représentation? Car l’événement - et à la rigueur l’idée qu’il existerait un film de cet événement, même s’il n’est pas visible - ne suffit-il pas à nourrir les fantasmes, ceux qui justement font les bonnes fictions? Et de se demander finalement si le film de Zapruder n'aurait pas davantage matérialisé, en le condensant, un processus déjà en cours (la perte d'une certaine innocence) qu'il ne l'aurait véritablement initié. Ce qui ferait de ce petit film amateur moins la matrice d'un régime fictionnel que le creuset par excellence de la figure gore: l'éclatement d'un corps, cette "giclée de sang et de substances", comme l'écrit DeLillo, qui va alimenter ad nauseam tout un pan du cinéma américain, de Scorsese aux frères Coen.

lundi 25 août 2008

Gore tex


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Les Lois de l'hospitalité [extrait].

samedi 23 août 2008

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Vu Night and day de Hong Sang-soo. Un film séduisant mais dont la séduction repose peut-être sur un malentendu. Qu'est-ce qui plaît dans ce film "à la Rohmer" que le cinéaste coréen a tourné en France, à l’instar du Taiwanais Tsai Ming-liang, lancé il y a quelques années sur les traces de Truffaut (Et là-bas, quelle heure est-il?) ou du Japonais Nobuhiro Suwa, venu, lui, témoigner sa dette à l'égard de Rossellini et de Godard (Un couple parfait)? Est-ce l’hommage ainsi rendu à des figures bien de chez nous, le fait qu’on y retrouve sous une forme "exotique" notre cher cinéma d’auteur, ou le mariage entre des univers a priori très différents? Un peu des trois sans doute qui font que le plaisir se résume finalement à pas grand-chose, juste la satisfaction de se trouver en terrain connu. Dans Night and day, c’est Paris - le 14ème arrondissement - et une virée à Deauville qui servent de cadre au classique triangle amoureux. Un Rohmer coréen donc, avec l'alcool en plus (et les huîtres), on est ravi, surtout quand Hong fait directement référence au maître (ainsi la séquence du Musée d’Orsay, autour du tableau de Courbet L’Origine du monde, écho manifeste à celle du Musée Picasso dans les Rendez-vous de Paris, quand les personnages se retrouvaient face au tableau Mère et enfant - le héros est d’ailleurs peintre lui aussi, il peint des nuages et dans un style apparemment plus occidental qu’extrême-oriental, faudrait relire Damisch) et à peine rebuté quand Hong se permet quelques écarts (tel ce gros plan sur une crotte de chien naviguant dans le caniveau!). Bon très bien... Et puis, alors que le héros est retourné chez lui et que le film n’en finit pas de finir (il doit y avoir pas moins de trois ou quatre "fausses" fins), apparaît soudainement ce plan étonnant, manifestement rêvé, où l’on voit des femmes dans un bain public et tout en haut la tête d’un sanglier frappant au carreau, un plan énigmatique qui nous rappelle les premiers Hong et nous fait regretter après coup que le cinéaste ne se soit pas davantage aventuré dans les territoires de l’intime.

PS. J'avais prévu ce soir d'aller voir l'autre film de Hong, Woman on the beach, qui m'a l'air plus personnel malgré son titre renoirien. Finalement j'ai préféré regarder sur Cinécinéma Classic le Naruse de la semaine. Bien m'en a pris: Comme épouse et comme femme est absolument magnifique, comme l'était la semaine passée Quand une femme monte l'escalier, et la semaine d'avant Courant du soir, etc., etc. D'ailleurs je reviendrai sur Naruse une fois le cycle terminé.

jeudi 21 août 2008

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Ce matin il y avait Kismet de Minnelli (1955) à la télé. Bon je ne l’ai pas regardé, parce que je ne regarde pas la télé à 8 heures du matin, ni même enregistré, parce que ce film, en fait, j'ai l'impression de le connaître par cœur. Non pas qu’il soit un de mes films préférés, ce n'est pas la meilleure comédie musicale de Minnelli, et de Minnelli je préfère les mélodrames et les comédies familiales, mais tout simplement parce qu’il s’agit de mon plus ancien souvenir de cinéma. Je devais avoir cinq ou six ans. Souvent le premier film dont on se souvient est un Disney. Moi c’est Kismet de Minnelli. La classe, non? A vrai dire, c’est surtout de la chanson "Stranger in paradise" dont je me souviens. A cause du paon que l'on aperçoit dans la séquence - c’était la première fois de ma vie que j’en voyais. Mais aussi parce que ma mère, douce maman, m’a longtemps chanté la chanson le soir au moment de m'endormir. Je l’écoutais, bercé par sa voix, attendant que le marchand de sable arrive... Sauf qu’une fois la chanson terminée et ma mère partie, le paon, lui, restait là, avec sa queue en éventail et toutes ces petites taches blanches, mille yeux sans visage, quasi mabusiens, qui semblaient me fixer et m'empêchaient de m'endormir. Est-ce pour cela que je n'ai jamais cru à la part de rêve des musicals de Minnelli, y décelant au contraire, dissimulées derrière la splendeur des décors et la magie des chansons, les terribles puissances du réel?

mercredi 20 août 2008

Wo wo wo wo


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Mon journal de voyage [Kyoto]. Musique: Christophe.

lundi 18 août 2008

Eloge du neutre (2)

Mais c’est surtout au sein de son œuvre que Garrel fait montre de différence. Avec les Amants réguliers il nous dévoile quelque chose qui jusque-là était resté caché dans les autres films, dissimulé derrière les arrogances du vouloir-saisir, et qui pointerait là, flottant au milieu du film, insaisissable et pourtant parfaitement reconnaissable à travers, on l’aura reconnu, la scène de danse collective. Car à bien y repenser cette scène semble à la fois conjuguer les grands motifs garréliens - la puissance ténébreuse des regards, la grâce fluide des corps... - et conjurer toutes les obsessions de l’artiste: la solitude essentielle, la religion de l’art, etc. De sorte que le fragment qui précède serait aussi sa porte d’entrée (secrète), l’accès à une sorte d’agalma: ce qu’il en est du désir de l’artiste. Ce qui ferait de l’image de Nico non plus l’image de l’objet aimé mais la métaphore chez Garrel de son propre désir; non plus l’icône (l’anagramme en anglais de Nico) que l’artiste reproduirait ad libitum, mais l’idole, la représentation de quelque chose de beaucoup plus puissant, suffisamment puissant en tous les cas pour le faire littéralement tomber sous ses commandements. La rencontre amoureuse dont le fragment se veut l’écho serait alors moins l’évocation de l’amour entre Garrel et Nico que ce qui se cache véritablement derrière le "miracle" de l’amour. Car au-delà des fantasmes que le sujet amoureux projette sur l’autre (l’icône) il y a ce qui constitue l’essence même de l’amour, la fascination mystérieuse qu’exerce l’être aimé (l’idole) sur le sujet, une fascination qui touche au sujet lui-même, à travers son manque, et qui, dans le cas de Garrel, aurait à voir avec toutes ces figures du Neutre que j’ai recensées précédemment: l’androgyne, le rite, le sommeil, la fatigue...
Il ne s’agit pas de faire de Garrel le cinéaste du Neutre, mais de dire simplement qu’il y a du Neutre chez lui et que c’est par ce Neutre, qui tempère les oppositions, que l’œuvre m’apparaît la plus proche, donc la plus intime, loin du cérémonial attendu (quand l’œuvre se fige dans l’insolence de sa beauté et de ses certitudes, alors qu’elle n’aspire qu’à vibrer, frémir, palpiter - hésiter aussi). Comme on le voit, le Neutre est affaire d’intensité. Et chez Garrel la question de l’intensité - des couleurs, des expériences, des affects - est au centre de son système esthétique. Ah l’Esthétique! On ne peut parler de Garrel sans parler de l’Esthétique. L’Esthétique chez lui c’est comme l’Amour chez Pétrarque. Incontournable. Mais encore? On a l’habitude de voir en Garrel, à l’aune de ses premiers films - ensembles de segments enregistrés à l’état brut et montés de manière subjective, d’où leur dimension primitive, quasi originelle -, un cinéaste de l’inachèvement qui progressivement se serait tourné vers des formes plus achevées d’écriture, jusqu’à atteindre une sorte de classicisme. Mais à l’intérieur même de l’œuvre, dans son processus interne, qu’en est-il? Je ne suis pas sûr que cet inachèvement qui marquait ainsi les premiers films ait véritablement disparu. Je crois même qu’il n’a jamais été aussi présent. Le Vent de la nuit le laissait déjà entendre. Lors de la visite du palais inachevé, Daniel Duval, qui jouait le rôle d’un architecte, faisait remarquer que les Italiens étaient aussi forts dans l’inachevé que dans l’achevé. Cette allusion m’avait intrigué, mais à l’époque je n’y avais vu qu’un simple clin d’œil de Garrel sur l’agencement de ses films, entre inachevé et achevé. Eh bien, ce que le Vent de la nuit ne faisait qu’insinuer, les Amants réguliers lui le met en évidence: ce vers quoi tend le cinéma de Garrel c’est à une forme d’achèvement dans l’inachèvement. La danse au cœur du film ne dit pas autre chose: on y voit des corps virevolter avant de s’immobiliser brusquement, tel un arrêt sur image, tel un geste suspendu dans le temps, comme si les corps étaient tout d’un coup mortifiés. Et le tableau, qui en est le pendant, le confirme: le peintre estime son tableau fini alors qu’il sent bien que quelque chose y manque. Or ce qui suspend un geste, ce qui établit un manque, c’est aussi ce qui fascine, c’est le point de coalescence entre l’œuvre et celui qui la regarde. Le cinéma de Garrel est fait de tous ces points de coalescence qui sont comme autant de scansions du désir de l’artiste. Sauf qu’aujourd’hui ils n’accrochent plus le regard comme avant, ils se dispersent dans l’immensité de leur rayonnement. Ce qui ne veut pas dire que l’œuvre soit devenue parfaitement lisse. Au contraire, les aspérités n’ont jamais été aussi nombreuses, mais elles ne sont visibles, comment dire, qu’à jour frisant. En travaillant les artifices non plus frontalement mais de manière oblique, presque à l’horizontale, au ras des images (point de vue idéal pour en apprécier le grain), Garrel donne à son film un aspect plus chatoyant - "moiré" dirait Barthes -, si chatoyant qu’il ne peut qu’attirer le spectateur.
Il y a donc du Neutre chez Garrel. Il y en a toujours eu. Un peu, fatalement, comme au début des années quatre-vingt, mais jamais suffisamment pour dissiper le malaise que ses films ont souvent provoqué, soit parce qu’ils n’étaient pas assez structurés, soit parce qu’ils étaient devenus trop glaçants. Pourtant Garrel n’est pas un cinéaste du malaise. De tous les cinéastes il est sûrement le plus "innocent", le seul à croire encore à la pureté du cinéma. Mais dans les Amants réguliers la croyance s’est transformée. Quelque chose là aussi a changé qui caractérisait jusqu’à présent son œuvre: la sacralité, cette tendance chez lui à sacraliser - par le biais d’un certain hiératisme - tout ce qui touche à ses obsessions (l’art, l’amour, la mort). Ici c’est différent. Le film cède encore par endroits à la sacralité, mais il est surtout empreint d’une véritable mysticité, comme immergé dans un monde sans limites, loin des images trop massives et toujours un peu édifiantes de la pureté. C’est ainsi que je perçois les Amants: une gamme infinie, infiniment subtile, de gris - un camaïeu de gris -, déclinée entre la densité du noir et l’éclat du blanc; le film comme un éventail de nuances, ni pures ni impures - disons étamées -, déplié entre deux blocs, eux d’une incroyable pureté, ces deux blocs que représentent, au début, l’obscurité de la nuit passée derrière les barricades et, à la fin, la blancheur du rêve où l’on voit, dans une forêt imaginaire, les deux amants en costumes d’époque, lui en pourpoint de cuir, elle dans une robe paysanne, écho lointain des films hallucinés que tournait Garrel en 1968. Soit au bout du compte l’ouverture possible d’une nouvelle voie dans l’œuvre de Garrel, comme Elle a passé tant d’heures... en son temps, une troisième voie donc qui ferait retour par rapport aux films de jeunesse, tout en les dépassant via l’expérience des films suivants. Cette troisième voie est celle du Neutre et elle correspond chez Garrel à un état bien particulier: le calme alcyonien. Barthes en parle dans son cours lorsqu’il évoque le panorama, cette façon à la fois circulaire et rasante d’observer les choses, quand le regard semble se perdre à l’infini et en même temps tout embrasser d’un seul coup d’œil, rappelant le vol de l’alcyon au-dessus de l’eau. Une autre vision du monde? Sûrement, même s’il s’agit plus ici d’un état psychologique (Barthes parle de "cénesthésie mentale") que d’un véritable dispositif, au sens esthétique du terme, tel que l’avait érigé Ozu, cinéaste "alcyonien" s’il en est. Cette image, très littéraire, me séduit car elle s’accorde idéalement avec le film. D’abord parce qu’elle renvoie à la sensation éprouvée par Thomas de Quincey, lorsque celui-ci voyait de sa fenêtre, et sous l’effet de l’opium, l’océan en panorama, "l’Océan, avec son éternel mais doux balancement, sur lequel planait un calme alcyonien", modèle hugolien de la vision romantique selon Barthes, mais aussi sentiment de quiétude et de bercement à travers le mythe de l’alcyon, "oiseau fabuleux [qui] ne fait son nid que sur une mer calme". Surtout parce qu’il s’y dégage une impression de plénitude que seul le poète au sommet de son art, donc plus très jeune, serait à même d’atteindre. C’est que les jours alcyoniens, les jours pendant lesquels l’alcyon fait son nid et que la mer est calme, se situent précisément au moment du solstice d’hiver, lorsque l’on passe de l’automne à l’hiver. Garrel n’en est pas encore là évidemment – il vient juste d’avoir soixante ans – mais il y a déjà si longtemps qu’il fait des films que le calme alcyonien que je discerne dans les Amants réguliers pourrait bien annoncer l’entrée de l’artiste dans sa dernière phase, la plus sereine, quand le projet autobiographique prend de plus en plus les allures d’un autoportrait et que chaque nouveau film vient revisiter l’œuvre de l’intérieur. Cette aspiration au calme alcyonien n’est pas propre à Garrel bien sûr, elle touche nombre d’artistes. De philosophes aussi, à commencer par Nietzsche qui, à la fin de Par-delà le bien et le mal, évoquait de manière énigmatique le sourire alcyonien de Dionysos, comme s’il remettait subitement en cause ce qu’il avait toute sa vie célébré: le délire extatique. N’est-ce pas également le cas chez Garrel? Car au-delà de son romantisme avoué (symbole de modernité) Garrel est bien un artiste "nietzschéen" (et en cela pas du tout moderniste), un artiste dont l’œuvre aura finalement longtemps navigué, de l’extase dionysiaque (époque Zanzibar, musique et grand bain sensoriel) au rêve apollinien (années de la maturité, peinture et harmonie de la forme), avant d’accéder au calme alcyonien (dernière période, qui n’est pas la synthèse des deux premières mais leur abolition, en tant que paradigmes, par la grâce du Neutre): lorsque l’on peut saisir, d’un regard panoramique, le bleu des origines et le berceau de cristal.
En attendant la Frontière de l’aube...

samedi 9 août 2008

La chute d'Icare


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Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996).

"Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J'étais arrivé à ce point d'émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés". (Stendhal, Rome, Naples et Florence, 1826)

vendredi 8 août 2008

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C'est drôle, le texte de Narboni, avec cette idée de la toile d'araignée, me rappelle mon premier texte, un petit texte sur Cronenberg que j'avais écrit en 2002 juste avant la sortie de Spider. A l'époque j’étais fasciné par Cronenberg, aujourd'hui je le suis beaucoup moins, justement depuis Spider. Ce texte je l'avais envoyé aux Cahiers. JML et OJ m'avaient répondu, ils souhaitaient me rencontrer et c'est dans un café près de la Bastille que j'avais fait leur connaissance. De quoi avait-on parlé, je ne me souviens plus très bien. De Cronenberg c’est sûr. De Loft Story 2 aussi (hum...), de "flux" également, vous vous souvenez le truc de Bouquet, "plan contre flux"... On avait dû parler aussi de De Palma, de Civeyrac (là c'est moins sûr) et puis... ça me revient, de Spider-man (encore l'araignée) qui avait fait la couv’ de leur dernier numéro, au grand dam de certains...

Voici le texte:

Désir et dégoût, jouissance et frustration, anéantissement et révolte: voir un film de Cronenberg est toujours une expérience éprouvante. La vision du chaos laisse le spectateur K.O. Le cinéma de Cronenberg est d’abord physique: supporter l’insupportable. Résister pour mieux voir et finalement succomber au champ d’horreur.
Au départ le gore, des frissons et la rage. Un savant démiurge, un accident et la contamination. Ça débute comme Frankenstein et ça finit comme Dracula. Prométhée au pays des vampires. Mais quel pays? Le Canada, Toronto: société industrielle et américanisation, viande et puritanisme. Fin des années soixante-dix: la contre-culture exorcise le cauchemar vietnamien. Apogée du gore, "théâtralisation" des corps. Le cinéma est politique.
Cronenberg construit ses films comme l’araignée tisse sa toile. Des mots en guise de filières. Les images viennent après et forment le réseau. Un réseau de corps déchirés, digérés, "déjectés". Mais aussi de corps aliénés, pris dans la toile. Le gore cronenbergien est cérébral: mutants nés de la haine d’une mère, télépathes issus de grossesses trafiquées, être-magnétoscope dont les émotions font chair sur l’écran...
Le corps dans tous ses états. Fusion entre un homme et une mouche. Dérive existentielle sous l’empire des drogues: deux corps jumeaux habités par le même esprit mais le deuxième vit peut-être dans l’imaginaire du premier; visions psychédéliques d’un écrivain junkie dans l’univers arachnéen de l’interzone. Burroughs, figure tutélaire, étouffante, expulsée dans un magma informe de corps agglomérés: le festin de l’araignée. Fin du premier acte.
Puis la métamorphose. Un monstre mi-ange mi-papillon se pose sur la toile. Le corps n’est plus qu’une image mentale. L’auto-érotisme du début - phallus sous l’aisselle de la femme, vagin dans le ventre de l’homme - débouche sur la disjonction des sexes. Alors le sexe pour fuir la réalité. Célébrer le mariage apocalyptique de la chair et du métal: relations SM avec la machine. Catharsis de la pornographie technologique. Le pare-excitations du spectateur vole en éclats devant l’hyperréalisme des scènes d’accidents.
Impasse. Solitude de l’homme moderne en artiste. Comment créer son propre monde: mutation, téléportation, trip hallucinogène, orgasme dans la ferraille. Surtout ne plus revenir: couper tout contact avec le réel. S’approcher au plus près du centre de la toile. Alice du XXIe siècle: franchir définitivement le miroir. Disparaître dans un autre monde, celui du virtuel par les jeux vidéo. Ou de la folie avec Spider...

Dehors/dedans: introjection, projection; intrication, dislocation. Puissance de Cronenberg. Revoir ses films. Se dégager des images trop symboliques, des références trop criantes: Kafka et le devenir-insecte, Bacon et le vivant de la chair. Fréquenter Deleuze qui a écrit sur les deux: le rhizome chez Kafka, la Figure chez Bacon. Le héros kafkaïen est pris dans les rouages de la machine, il est machine lui-même. Peur de l’engrenage, jouissance du mécanisme. Le spectateur de Bacon est pris dans un mouvement de vertige; il est happé par l’agencement du tableau et assailli par ce qu’il voit: la chose déformée, trans-figurée. Travail de la sensation. Et chez Cronenberg? Présence des agents connecteurs - de la sphère de l’intime (le corps parasité) au champ du social (l’individu espionné); violence du sens devant cette exposition de chairs (in)humaines et d’objets-ossements. Le cinéma de Cronenberg entre désir et douleur. Mais surtout comme force créatrice en perpétuel mouvement. A la jonction du cinéma dit "mineur" et du cinéma esthétiquement dominant. Renvoi à Deleuze et Guattari sur la littérature mineure de Kafka. A Serge Grünberg aussi dans ses entretiens avec Cronenberg. Idée maîtresse: le cinéma mineur est nécessaire au cinéma dominant. C’est lui qui le fait progresser. Véritable creuset de l’expérimentation, il fait l’épreuve du cinéma et nourrit les grands films à venir. D’abord ignoré puis incorporé avant d’être éliminé. Et de revenir sous des formes nouvelles. Puissance de Cronenberg que d’être son propre vivier, à la fois l’araignée et sa toile.

jeudi 7 août 2008

Quand l'art régnait (2)

"Il faut poursuivre par la mise en garde qu’on ne prenne ce qui précède comme un catalogue ou un inventaire de thèmes et d’obsessions à l’approfondissement desquels Bergman se livrerait aujourd’hui. S’il en était seulement ainsi, si le vertige de la chute, l’absence, la perte et la dissipation y étaient seulement évoqués à l’entour de ses films, si même - redoutés ou subis par les personnages -, ils ne participaient pas de l’intimité du récit autant que de la leur propre, alors s’accréditerait sa réputation déplaisante de cinéaste à "idées". Or, Bergman s’inscrit contre ce cliché en ce que les forces de dépossession affectent structurellement ses derniers films. Non que s’y manifeste une abstraction de plus en plus marquée, ce dessèchement et ce goût des agencements mathématiques par lesquels une convention veut que se reconnaisse un auteur parvenu à la maturité. On ne perçoit, des premiers aux derniers films, aucune déperdition importante de substance, aucune désincarnation au profit d’un ordre strictement relationnel des figures ou d’une acuité graphique: que l’on songe, à la présence plénière et accablée des corps, à la chaleur et à la moiteur du Silence ou à l’accumulation des gênes et entraves physiques qui tourmentent les personnages des Communiants. Il semble seulement que l’espace et la lumière où se disposent les corps aient subi un changement. Comme si un univers sphérique, dense et saturé, resserré sur sa plénitude et sa pesanteur avait peu à peu été soumis à des forces de disjonction, creusé de lacunes, évidé, pénétré d’un pouvoir de dissolution, disposé en une sorte de concavité tournée vers nous, pris dans un mouvement ruineux qui aurait conservé intacte une seule paroi sur laquelle les créatures se disposeraient comme des fantômes. S’agitant en lisière de l’œuvre et désignant comme œuvre - comme sujet et danger même de l’œuvre - cette zone blanche où elles ne sont plus. Longtemps maintenus à la limite des films, les forces silencieuses et le pouvoir de faire le vide se sont insidieusement glissés dans leur texture même, dissipant les épaisseurs, estompant les contours, rendant moins aigus les reliefs et moins nettes les frontières.
L’on conçoit dès lors que des films dont le propos consiste à faire jouer en eux de telles menaces échappent à la certitude psychologique, et qu’ils subissent eux-mêmes cette "régression" qui occupe l’œuvre bergmanienne en sa totalité. Le silence, le mutisme n’y sont plus dévolus à quelqu’un comme pouvoir. La chaîne métaphorique où alternent les figures du père, de Dieu ou de l’artiste n’admet pas l’un de ses trois termes comme autorité supérieure (on a longtemps cru que la figure divine, ou son absence, était l’instance suprême de l’œuvre bergmanienne et sa transcendance). Aucune précellence n’est accordée à l’un des termes sur l’autre, chacun y apparaissant comme un accident passager ou la figuration momentanée d’une puissance plus profonde, neutre, impersonnelle, indifférenciée.
Si dans le Visage, l’illusionniste Vogler (nom qui est celui d’Elizabeth dans Persona) gardait le silence, c’était, avouait-il en fin de film, parce qu’il n’était pas sûr de ses pouvoirs de magicien. Depuis, le silence chez Bergman n’est plus désigné comme un pouvoir, un attribut dont quelqu’un disposerait à son gré, il excède la décision et le choix, devient cette puissance en laquelle celui qui en est affecté s’enfoncerait et régresserait lui-même. La même force d’appel et de retrait soumet à sa loi celui qui est muet et celui qui parle en face de lui. L’attitude de l’actrice dans Persona ne se motive pas. Les explications - du médecin par la volonté de ne pas déchoir dans un langage partagé avec un entourage médiocre -, autant que celles d’Alma par l’orgueil, relèvent du psychologisme. Et ce n’est pas le moindre piège de ce film que d’avoir feint de donner le silence d’Elizabeth comme relevant d’elle-même, silence décidé et gardé, survenu, parole bloquée, puis de réduire à néant cette interprétation, en le révélant comme ce que l’on ne garde pas, qui échappe et submerge, fuse de toutes parts, vers quoi l’on remonte comme à un amont de tout langage, silence avant toute parole.
Reportons-nous ici à un texte de Bergman où il raconte l’épouvante que lui causa, lors d’une maladie infantile, un store qui bougeait ("Qu’est-ce que faire des films", Cahiers n°61, p. 16): "C’était un store noir, du type le plus courant, que je voyais dans ma chambre d’enfant, à l’aurore ou au crépuscule, lorsque tout devient vivant et un peu effrayant... C’est sur la surface même que les choses se trouvaient: ni bonshommes, ni animaux, ni têtes, ni visages, mais des choses pour lesquelles il n’existe pas de nom!... Elles étaient impitoyables, impassibles et effrayantes..."
C’est à retrouver ces formes innommables, cette indistinction originaire où se résorbent toutes figures que s’efforce aujourd’hui l’auteur. Lieu terrorisant, foyer où se défont les significations, zone d’a-symbolie première. Le sans-figure, sans-visage, l’inqualifiable à proprement parler. Indifférenciation primitive qui n’est pas le retour à l’unité où tout viendrait se résoudre et se rassurer dans la plénitude de l’Unique - mais le sans-cohérence, sans-certitude. Les heures qu’affectionnent Bergman, aurore et crépuscule, sont - outre celles propices à la formation et à la dissolution des vampires - celles où ne s’est pas encore effectué le partage des lumières, où aussi bien le jour tombe et la nuit se lève.
Restait au film, pour que le processus fût complet, de tendre à sa propre dissolution.Travail en creux qui s’effectue à maint endroit de Persona: inscription du film dans une projection de film, invagination du récit en lui-même (le champ-contrechamp déjà célèbre où le même texte se trouve comme écouté par celle qui parle et dit par celle à qui il s’adresse), menace d’interruption marquée par la brûlure de la pellicule à l’exact milieu de son déroulement, l’œuvre esquissant alors le mouvement de s’abîmer dans sa propre béance. Moments où se confirme le rapport direct de Bergman à Murnau comme cinéaste de l’épouvante, mais cinéaste dont l’œuvre deviendrait d’elle-même la propre épouvante." (Jean Narboni, "Le festin de l’araignée", Cahiers du cinéma n°193, septembre 1967)

Quand l'art régnait...












Persona d'Ingmar Bergman (1966).

Dans le cadre de notre série "De grands films, de grands textes", voici, après celui d'Alain Bergala sur l'Argent de Bresson, le fameux article de Jean Narboni sur Persona de Bergman. Un texte décisif, comme on dit, et non définitif, ce qui ne veut rien dire, qui nous éclaire non seulement sur l'œuvre de Bergman mais également, sans que cela soit dit explicitement, sur les dangers du bergmanisme, le risque pour tout cinéaste se réclamant de Bergman de ne retenir de l'œuvre que les thèmes et autres obsessions de l'auteur (je pense bien sûr à Desplechin, cinéaste à "idées"), au détriment de la structure, alors que c'est dans l'agencement de tous ces éléments, mieux leur osmose, que réside la force du cinéma bergmanien:

"Parler de Bergman ne peut aller sans un malaise dont la cause essentielle est celle-ci: à faire l’objet de causeries innombrables et périodiques, animées par l’admiration aussi bien que par la fureur, cet auteur semble aujourd’hui un auteur sans danger. Si l’urgence et la nécessité d’une œuvre tiennent au sens nouveaux qu’elle libère ou dénude, aux questions que suscitent ses propres questions au moins autant qu’à ces questions même, on doit convenir que celle de Bergman a été depuis longtemps soumise à un mouvement de neutralisation: que l’on se soit contenté de doubler ses interrogations d’un écho respectueux ou qu’on y ait glissé - à peine étaient-elles formulées - la figure rassurante d’une réponse, même si de désespoir. Or les films de Bergman - en cela d’une totale modernité - ne sont plus aujourd’hui hantés par la question: "de quoi parle-t-on?", mais par celle-ci: "qui parle?", ou, ce qui ne s’en écarte guère: "qui écoute?".
A la fin de la Prison déjà, un metteur en scène renonçait à faire un film sur l’Enfer, le silence de celui à qui poser les questions entraînant - selon lui - l’inutilité du projet: ignorant que toute parole trouve sa réponse - fût-ce celle d’un silence dévorant -, et que de ce silence Bergman allait faire son propos essentiel. Si dès ce film l’auteur introduit le cinéma dans le cinéma comme il le fera plus tard de la musique ou du théâtre, que l’on ne se méprenne pas: c’est pour s’interroger sur l’Art dans ses interférences avec la vie, sa fonction, ses effets ou ses figures, mais pas encore sur son être, vers quoi il s’efforce aujourd’hui.
"La création artistique s’est toujours manifestée pour moi comme une envie de manger (...) Maintenant, alors que ces derniers temps elle tend à s’apaiser et à se transformer en quelque chose d’autre, j’éprouve l’impérieuse nécessité de rechercher la cause de mon activité artistique." Il y aurait à rapprocher cette déclaration de Bergman ("La Peau du serpent", Cahiers n°188) d’une autre, assez proche, de Jean Renoir: "Je crois que dans un film, il ne faut rien de passif. Un seul personnage doit être passif et subir tout, et être uniquement une bouche avalant tout, un estomac ingérant tout, c’est l’auteur du film. Mais tous les éléments qu’il absorbe devraient être actifs: le décor, les personnages, tout ça, il faut que ce soit vivant; soit, il faut qu’on joue au mort - non, pas au mort, à l’endormi: on ouvre largement la bouche, et on absorbe tout, n’est-ce pas, et puis on le digère, on le rend d’une autre façon..." (Cahiers n°186).
Il n’est pas question que s’esquisse ici une comparaison entre Bergman et Renoir, non plus que de constituer en opposition le mode sur lequel, en tant qu’auteurs eux-mêmes, ils se comportent à l’égard de leur opinion de la création comme dévoration. Seulement d’indiquer que, par une phrase dans la déclaration du second, se voit précisée l’opinion du premier: "Il faut qu’on joue au mort - non, pas au mort, à l’endormi." Proposition capitale, par où s’explique la démarche des derniers films de Bergman. La trilogie, Toutes ses femmes et Persona constituent en effet une des interrogations les plus radicales auxquelles auteur de film se soit soumis et ait soumis son art, et ici encore, comme en bien d’autres points qu’il n’est pas lieu d’évoquer, la parenté entre Bergman et Godard apparaît frappante. La mauvaise conscience de l’artiste s’exprime d’agir par dépossession, dérobement de l’autre, vol de sa substance et assimilation à la sienne propre. Mais précisément, cette avidité ne met en jeu aucun effort à se satisfaire. L’artiste n’y est pas montré traquant ou poursuivant ses proies, mais "jouant" au mort, à l’endormi, ou aussi bien au silence; tapi, invisible ou inaperçu, faussement absent pour laisser ses créatures venir à lui. Il dispose d’elles à lui une aire d’appel, un espace de retrait, une zone d’attirance ou d’aimantation; elles, sitôt franchie la frontière, sont prisonnières, soumises dès lors au mécanisme et insensiblement acheminées vers lui, ramené à n’être que l’étape dernière et centrale de sa construction.
La toile d’araignée figure bien le jeu et la configuration d’un tel piège. Dès cette étape décisive, nous l’avons vu, que constitue pour lui la Prison, Bergman s’y référera: deux personnages se projettent dans un grenier un "slapstick" cahotant, où l’on voit apparaître outre un squelette sortant d’un coffre et un homme réveillé par un voleur, une immense araignée suspendue à un fil. Slapstick qui ressurgira au début et à la fin de Persona (les plans n’y sont pas exactement les mêmes, mais semblables les personnages, comme s’il s’agissait d’un "remake", ou des chutes tardives utilisées du premier). L’étape intermédiaire de cette métaphore arachnéenne est constituée par A travers le miroir avec le Dieu-araignée vampirique, dont s’épouvante Karen (on voit dès lors s’amorcer une chaîne de substitutions où figurent alternativement, et parfois en même temps, le père, l’artiste et le nom de la divinité). Quant à Toutes ses femmes, loin d’être un film aberrant ou marginal dans l’œuvre de Bergman, il s’inscrit directement dans la ligne de ce petit film: l’y apparentent en effet son mouvement grinçant et sa chorégraphie saccadée, certaine jovialité noire, l’outrance et la stylisation de ses figures. Les ensembles et tableaux que les créatures qui y évoluent reforment périodiquement autour du cercueil du maître évoquent ces mouvements d’offrande de soi auxquels se réduisent finalement et que précipitent les sursauts faussement libérateurs de victimes participant à leur piège.
Marquer cette gravitation affolée, autour d’un silence, d’une ou plusieurs victimes proches de s’abîmer, tel est désormais le propos de Bergman (Persona livrant même le mouvement de la chute). La réaction de Karen découvrant dans le journal de son père qu’il ne peut s’empêcher d’observer la détérioration de sa raison esquisse en mineur le mouvement de bascule qui affecte Persona au moment où Alma se voit révéler que l’actrice, derrière son silence, la guette et se repaît d’elle. Ces mariages dangereux, ces épanchements de l’être, ces jaillissements de paroles vives indispensables à la survie de l’autre, raccordent les films de Bergman au thème du vampirisme. Un silence y absorbe et résorbe une parole par où l’autre se vide et se défait en se livrant. On ne s’étonne plus dès lors de voir s’opérer d’étranges interférences entre les thèmes du vampirisme et du christianisme. Chez Bergman, Dieu est le Vampire suprême, celui qui a disséminé son sang et sa substance mais surtout qui a répandu sa parole par le monde, distribué ses germes nocifs dans un mouvement de générosité trompeuse et dont le pouvoir se réactive lors de la communion, quand les fidèles absorbent son corps et son sang. Encore ce stade de prise de possession n’est-il pas le plus pernicieux. La véritable épouvante a lieu lorsque la divinité se tait et quand les victimes contaminées ne retrouvent plus son goût, que se fait sentir le manque et la privation qui conduisent les fidèles à rechercher leur maître, à le suivre dans son retrait, à se perdre dans son aire de recul et de protection.
Mieux que l’allusion au Dieu-araignée dans A travers le miroir, ou que l’abandon désolé des Communiants, la fulgurance d’un plan d’enclouage au début de Persona apparie les deux grands thèmes mortels..." (à suivre)

lundi 4 août 2008

Eloge du neutre

C'est quoi cette mélancolie chez Garrel? Un travail de deuil interminable? Plutôt le travail du Neutre, au sens où l’entendait Barthes en 1978 dans son cours sur le Neutre, plus exactement le désir de Neutre, le Neutre en tant que ce qui déjoue le paradigme, "toute inflexion qui déjoue la structure paradigmatique, oppositionnelle, du sens, et vise par conséquent à la suspension des données conflictuelles du discours", loin des images dépréciées qui accompagnent généralement le concept de Neutre puisque se révélant au contraire d’une étonnante richesse figurative. Je crois qu’il y a aussi dans l’œuvre de Garrel, que l’on divise volontiers en deux périodes, sans que le passage de l’une à l’autre ne soit clairement défini, puisque pris dans un processus complexe de mue métamorphique - quand coexistent les vestiges de l’ancienne forme et les fondements de la nouvelle -, qu’il y a donc aussi chez lui un désir de Neutre. Désir au sens où il ne s’agit bien sûr que d’un fantasme, d’un idéal à poursuivre, ce qui ferait de l’œuvre garrélienne un processus sans fin, un geste sans cesse recommencé, toujours inachevé, le geste même du Neutre, pour déjouer les vanités de l’Art, les noyer dans le grand bain alchimique des images. L’émotion naît de cette volonté (désespérée?) pour quitter les "hautes solitudes", ces régions aussi célestes que tempétueuses où s’enferme l’artiste trop dévoué à son art. Ou encore, si l’on veut parler barthésien, pour transformer le vouloir-saisir de l’Art en vouloir-vivre, seule façon d’échapper aux souffrances ravageantes de la création. Une volonté d’autant plus émouvante qu’il s’agit aussi de se départir de tout ce qui fait l’arrogance de l’artiste. Jamais peut-être autant que dans les Amants réguliers Garrel n’avait manifesté une telle volonté.
Qu’en est-il alors de notre petit fragment? D’abord y voir quelques figures du Neutre. Ainsi de l’androgyne. Cette figure je la retrouve bien sûr en Nico, ancien mannequin au corps androgyne (c’est elle, je crois, qui rêvait d’avoir un corps d’homme), comme je la retrouve en Ray Davies qui lui a souvent joué, et non sans ambiguïté, le rôle du camp. Mais elle m’apparaît aussi chez les deux amants dont les silhouettes, bressoniennes, se confondent dans la nuit: cheveux longs, jeans et chemises blanches, intersexualité plus que mode unisexe. Plus profondément elle m’apparaît dans cette espèce de douceur mêlée de gravité qui traverse le fragment, conférant au film un sentiment de tendre exaltation. Pour illustrer l’androgynie, Barthes évoque le "sourire léonardien". "Le paradigme génital est déjoué..., dit-il, non dans une figure de l’indifférence, de l’insensibilité, de la matité, mais dans celle de l’extase, de l’énigme, du rayonnement doux, du souverain bien. Au geste du paradigme, du conflit, du sens arrogant, qui serait le rire castrateur, répondrait le geste du Neutre: le sourire." Et c’est vrai que derrière le sérieux de leurs vingt ans, il y a chez tous les personnages du film, et plus particulièrement le héros, un petit air inquiet et souriant qui irradie tout le film (chez Leonard, le Neutre passe aussi par le raccord du sourire de Mona Lisa avec le paysage environnant, cf. Arasse), loin des glas funèbres qui accompagnaient Sauvage innocence, certainement le plus paradigmatique des films de Garrel (et en ce qui me concerne le moins convaincant). Ce "rayonnement doux", il est partout présent dans les Amants, jusqu’aux scènes habituellement les plus rudes chez Garrel, celles qui touchent à la drogue et au suicide. Dans le Vent de la nuit drogue et suicide s’opposaient à travers les deux personnages principaux, d’un côté Xavier Beauvois et son mal de vivre, de l’autre Daniel Duval et son désir de mourir, une opposition qui n’excluait pas les nuances, fort heureusement, mais une opposition quand même, ce qui est toujours un risque chez Garrel. Car travaillant volontiers sur des poncifs (ce qui n’est pas un défaut) - les affres de la création, la délivrance par la mort, etc. - son œuvre s’expose aussi au symbolique, pire à l’excès de symbolique. Or, si "trop de symbolique éloigne du Neutre", comme le dit Barthes, plus de Neutre permettrait à l’inverse de s’éloigner du symbolique, et par là même de transcender les poncifs qui bien sûr sont du côté du paradigme. C’est ce qui manquait, il me semble, au Vent de la nuit, à la différence des Amants réguliers où le Neutre, ici dominant, permet de déjouer les poncifs. Mais comment déjouer les poncifs sur la drogue? Eh bien en premier lieu par cette autre figure du Neutre qu’est le rite. Pas le rite primitif, ni le rite social, trop cérémonieux, tous ces rites qui visent à exorciser on ne sait quels démons, mais le petit rite que l’on pratique entre amis pour combler quelque vide existentiel. Dans le fragment étudié, la drogue, H ou opium, est consommée en groupe, elle est partagée. Or, par ce déplacement entre l’individuel et le collectif, autour de ce qui constitue un clan, un cercle, une bande, voire un groupuscule, quand le sujet n’est plus seul et qu’il n’est pas encore anonyme, l’image habituelle, paradigmatique, de la drogue se trouve "adoucie", comme noyée dans la douceur du vivre-ensemble. Au point que drogue et suicide (aussi liés que le blanc et le noir) semblent se confondre dans un même état d’intensité, un état assez proche du sommeil.
Le sommeil, voilà aussi une figure du Neutre, et plus décisive encore pour déjouer les paradigmes. Elle imprègne tout le film, depuis la nuit des barricades, derrière lesquelles le héros finit par s’endormir (séquence magnifique qui rappelle la "Nuit d’Austerlitz", cet épisode de Guerre et paix dans lequel Tolstoï décrit l’évanouissement du prince André pendant la bataille d’Austerlitz), jusqu’au suicide final - "le sommeil des justes" -, en passant par l’expérience extatique de la drogue, vécue comme un simple assoupissement. Avec le sommeil, le "sommeil utopique", ce sont tous les clichés sur la drogue - expérience des limites, éclats orageux de la conscience... - qui se trouvent dégradés dans une sorte de "grande vision claire" (Barthes). Même l’image baudelairienne de la drogue comme symbole de liberté n’est pas franchement valorisée. Et je ne parle pas de la drogue comme alternative à la folie, comme moyen d’échapper à l’enfermement asilaire, ainsi que l’affirmait Nico. Non vraiment, ici, les paradigmes sont constamment déjoués. Exit les images conflictuelles. Le Neutre règne sans partage, de façon étale, loin du cycle à deux temps qui est propre au romantique - un jour, les flammes incandescentes de la passion, un autre, les braises languissantes du désespoir - et de fait assez surprenante chez Garrel tant son œuvre est marquée au sceau du romantisme - un romantisme surtout allemand, werthérien, avec tout ce que cela sous-entend aussi de pensées morbides, de délectation morose, bref, de jouissance mortifère. Dans les Amants réguliers une telle jouissance a bel et bien disparu. Du moins s’est-elle déplacée au profit de cette autre sensation, ni agréable ni déplaisante, quasi indéfinissable, que Barthes et Blanchot ont néanmoins définie sous le terme de fatigue, "le plus neutre des neutres" selon Blanchot. La fatigue comme figure même de l’utopie, car socialement insoutenable et relevant de ce fait du domaine de l’artiste: "revendication épuisante du corps individuel qui demande le droit au repos social (que la socialité en moi se repose un moment)" ainsi que le précise Barthes. C’est que la fatigue n’est pas un état organique, ce n’est pas un concept non plus, c’est l’idée impensable de l’infinitude, "l’infinitude vivable dans le corps". Soit le contraire même de la mort. Non pas son refus, ce qui renverrait à une forme de vitalité que Garrel n’a jamais exprimée, même dans ses films les plus "optimistes", comme Elle a passé tant d’heures... ou la Naissance de l’amour, mais son détournement, une sorte de "bonheur négatif", pour citer Pyrrhon, le philosophe de la fatigue, que Barthes convoque plusieurs fois dans son cours. Ce qui ferait des Amants réguliers un vrai film pyrrhonien, un film épuisé, fatigué des bavardages dogmatiques (sur l’Art, sur la Révolution, etc.), un film superbement indécis, et que l’on ne saurait confondre dès lors non seulement avec tous ces films contemporains qui n’ont rien à dire, mais aussi avec ceux, plus modernistes, qui cultivent fièrement le mutisme de leurs personnages... (à suivre)

samedi 2 août 2008

Liminaires


video

L'Ouvreuse [octobre 2005].

Pour faire suite à l'idée émise précédemment, qui est mienne et que je partage à 100% (ça c'est pour la rime), voici un petit florilège de génériques. Dans l'ordre: le Mépris et Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy, Playtime de Jacques Tati, Baisers volés et les Deux Anglaises et le continent de François Truffaut.

[...]

Générique. adj. et n. m. (1582; du lat. genus, eris. V. Genre). 1° Didact. Qui appartient à la compréhension logique du genre (opposé à spécifique). Voie est le terme générique désignant les chemins, routes, rues, etc. V. Commun, général. 2° Cin. Un générique (déb. XXe): présentation d’un film, faisant partie de la bande cinématographique (généralement au début) et où sont indiqués les noms des auteurs, collaborateurs, producteurs, etc. 3° Médicament générique, dont le brevet est tombé dans le domaine publique, et, par conséquent, meilleur marché. – Par ext. Produit générique, commercialisé sans nom de marque. Ant. Spécifique; spécial. Individuel, particulier. (Le Petit Robert)

Donc je peux publier un "générique" sans l’autorisation de personne. Ha ha ha...