lundi 30 juin 2008

Impression, soleil levant


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Wings [musique: The Greenhornes].

vendredi 20 juin 2008

Pour Aki

L’œuvre de Kaurismäki n’a pas vocation à changer le monde (elle n’a rien de révolutionnaire), ni même à l’expliquer (elle n’est pas non plus didactique). Modestie de l’auteur. Sa vision du monde c’est d’abord celle d’un pays, la Finlande, terre des humiliés et des laissés-pour-compte. Et si elle nous touche à ce point c’est qu’il arrive à faire émerger, au-delà de l’éclectisme et du surlignage de ses formes, ce sentiment d’abandon qui est à la fois le propre de l’âme finnoise - celle d’un peuple historiquement "abandonné des dieux" - et le drame de l’homme moderne, de plus en plus incapable de suivre le train de l’Histoire.
Alors Kaurismäki cinéaste postmoderne? Au sens péjoratif du mot, qui assimile le postmoderne au degré zéro de la culture (le n’importe quoi culturel où tout est bon), œuvres kitsch flattant le mauvais goût du public, on répondra négativement. A moins de considérer la série des Leningrad cowboys comme un exemple de ce versant négatif de la postmodernité, son côté bric-à-brac. Mais si, au contraire, on considère la postmodernité comme un surpassement des apories de la modernité, Kaurismäki est assurément l’un de ses plus beaux représentants. Avec des films aussi épurés que la Fille aux allumettes, Au loin s’en vont les nuages, Juha, l’Homme sans passé ou les Lumières du faubourg. Des films qui refusent le culte moderniste du nouveau, qui surtout dépassent les oppositions trop marquées (nouveauté/imitation, avant-garde/kitsch, progrès/réaction) entre la modernité et la tradition. En revisitant - plus qu’en imitant - les formes du passé, Kaurismäki retrouve l’innocence du cinéma classique; en s’imposant des règles stylistiques, somme toute restrictives, il ressuscite une époque où le cinéma surmontait ses "limites" techniques (absence de son et/ou de couleurs) et son écriture standardisée (quid de l’auteur?) en les sublimant. Le cinéma kaurismakien est à la recherche de cette dimension "auratique" du cinéma d’autrefois. Dimension à jamais perdue dans le projet/progrès de la modernité. La résonance avec le cinéma muet se situe aussi à ce niveau. Retrouver la "trace" d’un cinéma révolu plutôt que tracer la voie pour le cinéma de demain. Pas franchement passéiste mais radicalement antihistorique, le cinéma de Kaurismäki est bien postmoderne.
On parle souvent d’utopie à propos du (petit) monde créé par Kaurismäki dans ses films. Mais c’est quoi l’utopie? Est-ce une société dans laquelle personne (ni même les chiens) n’est véritablement méchant, ou une société dans laquelle tout le monde serait heureux? Est-ce une société qui voit les plus indigents s’accommodaient - avec philosophie - de leurs conditions, ou un idéal de société dans laquelle les intérêts de chacun seraient pris en compte? L’utopie est par définition optimiste, elle suppose toujours un devenir, une foi dans un monde meilleur, le meilleur des mondes possibles, ce qui sous-entend un refus non seulement du passé mais aussi du présent. Or c’est tout le contraire chez Kaurismäki. Son œuvre, hiératique, s’oppose à la dynamique de la modernité, de cette modernité qui va toujours de l’avant, sans se retourner sur ceux qu’elle abandonne en cours de route. L’Homme sans passé confirme cette position postmoderne du cinéaste, refusant le monde moderne, sa vitesse et son indifférence à l’égard des plus démunis, délaissés par l’Histoire comme les containers rouillés dans lesquels ils vivent. Chez Kaurismäki l’avenir n’est jamais idéalisé, il n’est que la répétition du présent. Le droit au bonheur n’est jamais revendiqué, il s’agit d’oublier l’idée même de bonheur. Nulle utopie là-dedans. Le regard de Kaurismäki est toujours aussi désabusé. Et si l’"homme" refuse finalement son passé, il reste quand même attaché au passé. Car relier le passé au présent (l’homme en question est un ancien soudeur) c’est encore une façon de ne pas trop penser à l’avenir. Le personnage kaurismakien vit dans un monde "décalqué" du réel. Pas un monde irréel, allégorique, style Sunnyside de Chaplin; un monde, au contraire, bien réel, trop réel même, mais dans lequel la réalité serait comme déniée. D’où l’absence de tout pathos. A la place, un humour pince-sans-rire, inoxydable, résistant à toute épreuve. On vit comme si de rien n’était. Le vendredi on va "manger dehors" - à la cantine de l’Armée du Salut - la "soupe" servie par Irma (Kati Outinen plus marmoréenne que jamais), comme d’autres vont dîner en ville. Quant aux problèmes de la vie quotidienne, ils se réduisent aux mêmes tracasseries (socio-économiques, bureaucratiques...) que celles des nantis. Ainsi ce SDF, véritable Diogène des temps modernes, qui habite une poubelle - dans la hiérarchie des sans-abri, il est au bas de l’échelle - et qui s’inquiète de la grève des éboueurs, responsables de l’encombrement de son "logement"!
Dans l’Homme sans passé, l’austérité habituelle de la mise en scène va de pair avec le dénuement du personnage principal. Mais si l’"
homme" ne possède plus rien, ayant tout perdu même la mémoire, il n’en conserve pas moins sa dignité. Surtout il acquiert une véritable sagesse, "cultivant son jardin", tel Candide revenu de toutes les humiliations (il y a un côté voltairien dans le scepticisme de Kaurismäki); ou pêchant à la ligne au bord de la mer, tel un personnage d’Ozu (le dépouillement expressif n’est pas sans évoquer, outre l’esthétisme minimaliste du maître japonais - on pense à Herbes flottantes -, le repli intérieur des adeptes du zen). Finalement qui est cet homme sans nom, ressuscité par miracle? Il n’est pas l’incarnation du héros traditionnel (il n’y en a pas chez Kaurismäki) ni la représentation type du personnage kaurismakien (d’ailleurs il ne boit pas). Est-ce une figure christique? Une "intervention divine"? Ou plus simplement un ange? Mais pas un ange descendu du ciel, apporter on ne sait quel bonheur sur terre. Non, un ange venu du passé (par le train), tel un fantôme, révéler ce plus de vie qui est enfoui dans les bas-fonds du réel, même le plus sordide. Derrière la résurrection du personnage c’est bien le passé qui resurgit et non la promesse de jours meilleurs; le passé qui vient "agrémenter" le présent, à travers notamment la musique - le plus efficace des dérivatifs (avec l’amour bien sûr) pour accepter le néant du futur. Voir le juke-box dans la "maison" de l’inconnu. Un vrai sapin de Noël! A l’ère de la techno et du MP3 il a tout de la machine préhistorique. Il débite des "scies" démodées, permettant d’enchanter momentanément le réel par son pouvoir nostalgique. Le juke-box comme témoin d’une époque dépassée et pourtant pas si éloignée. Car c’est aussi de cela qu’il s’agit. Les laissés-pour-compte de Kaurismäki ne font que "revivre" la modernité d’hier. De l’art de recycler - et donc de réinventer - ce qui est passé de mode ou n’est plus fonctionnel. Suivant le principe (thermodynamique) bien connu qui veut que rien ne se perd, rien ne se crée et que tout se transforme, on peut avancer que rien n’est perdu dans l’Homme sans passé: tout est utilisé, réutilisé même, depuis le container "à usage d’habitation" jusqu’au... sachet de thé à infusions multiples. La musique elle-même se transforme, passant de la chanson édifiante à un rock revigorant. Plus généralement c’est toute l’esthétique du film qui est sous le signe du "retraitement"; ici - comme dans Au loin s’en vont les nuages et récemment les Lumières du faubourg - l’esthétique des années cinquante, Hollywood et les derniers feux du Technicolor. Le cinéma de Kaurismäki est un grand recyclage de formes.

dimanche 15 juin 2008

La beauté du geste (2)

"Il n’y a évidemment nulle trace de mépris - c’est tout le contraire - dans ce refus de négocier avec le spectateur l’intégrité. L’intégrité de Bresson consiste précisément à être prêt à tout donner, à condition que ce soit sans jamais rien devoir céder à cette demande du spectateur dont il ne cesse d’affirmer l’horreur que lui inspire le lieu d’où elle vient (le faux du cinéma) et dont il ne veut rien savoir pour son salut de cinéaste. Bresson est prêt à donner jusqu’à sa part de monstruosité et de bêtise obstinée - que les autres cinéastes s’efforcent plus ou moins de dissimuler - mais il refuse en bloc toute négociation qui l’obligerait à aller s’encanailler sur le terrain de l’autre. Dans la sauvagerie et la monstruosité de l’Argent il n’y a pas la moindre trace de cette canaillerie que l’on trouve dans les autres films qui prétendent tenir compte de leurs spectateurs. Si le cinéma de Bresson va droit à chacun, c’est que Bresson n’est attentif et fidèle qu’à lui-même.
L’Argent confirme que Bresson est de moins en moins le cinéaste du hors-champ et du plan serré - encore moins de l’abstraction - dont on a pu parler dans le passé. Il y a peu de vrais hors-champs dans ce film. On y rencontre très souvent, par contre, un raccord étrange. Plan bressonien classique: le personnage pénètre dans une pièce, la porte se ferme au nez de la caméra, condamnant a priori le spectateur au hors-champ. Plan suivant: on se retrouve de l’autre côté de la porte, avec le personnage qui vient d’entrer. Même figure de montage, à plusieurs reprises, dans les plans de prison. On est avec les prisonniers, à l’intérieur de la cellule, on ne perçoit de l’extérieur, du couloir, que ce qui filtre sous la porte: une ombre, un bruit de moteur, une voix. Plan suivant: la caméra est à l’extérieur, dans le couloir, et nous voyons tranquillement l’aspirateur d’où venait ce bruit et l’homme d’où venait cette voix. N’est-ce pas une façon, pour Bresson, de nous dire ceci: qu’entrer dans un film, ou dans un plan, ne saurait être un droit que le spectateur achète en même temps que son billet. Qu’il ne refuse pas que le spectateur entre dans son film, mais qu’il lui faut d’abord accepter l’idée de ne pas entrer pour pouvoir entrer. Qu’en tous cas lui, cinéaste, ne nous doit rien sinon le respect de lui-même comme forme la plus sûre du respect de l’autre. Ou encore ceci: qu’on ne peut regarder vraiment que si l’on a accepté de ne pas voir, de fermer les yeux à tout ce qui se donne à voir, partout et toujours. On ne peut manquer d’être frappé, devant l’écran de l’Argent, par tous ces objets et ces gestes que l’on a l’impression de n’avoir jamais "vus" auparavant au cinéma: une mobylette, un distributeur de billets, le geste d’enlever une étiquette sur un appareil photo ou de tendre un billet. Si on ne les a jamais vus, c’est parce qu’ils sont partout, dans la publicité, dans tous les films, à la télévision et qu’ils sont toujours filmés comme des éléments du décor ou pour leur transitivité, parce que le cinéaste en a besoin pour faire avancer son film. Quand arrive sur l’écran un plan de camion-citerne, on se dit que Bresson est le seul qui sache fermer les yeux avant de les rouvrir sur un camion-citerne comme si c’était la chose la plus importante du monde et qu’il ne dispose que d’une seule image, vitale, pour en rendre compte.
L’Argent a coûté 12,7 millions de francs. A voir le film - pas d’acteurs professionnels, peu de décors, le minimum de machinerie - on pourrait le prendre un peu vite pour un film pauvre et se demander où est passé ce milliard et quelques. On sait que l’honnêteté, en matière de dépenses de production, veut que, selon une formule indigène, "l’argent soit sur l’écran". J’imagine l’horreur que doit inspirer cette formule à Bresson si on l’entend au sens vulgaire d’afficher à l’écran les choses et le prix des choses. Pourtant, d’une certaine façon, l’argent est sur l’écran dans ce film aussi, mais sous la forme paradoxale de tout ce qui n’y est pas. L’argent sert à Bresson à éliminer de chacune de ses images et de chacun de ses sons tout ce qui encombre les autres films: la cacophonie des couleurs (il réussit à éliminer dans tous les plans de son film sauf un - la robe des juges - la couleur rouge), le faux-naturel des acteurs (c’est sans doute au prix d’un nombre impressionnant de prises qu’il parvient à décaper à ce point ses acteurs du tout-vouloir exprimer), les approximations de mise en scène (j’imagine le temps qu’il doit lui falloir, dans un lieu donné, pour trouver l’angle d’attaque juste - d’une justesse infaillible - et d’organiser avec une telle précision le déplacement des corps, le rythme des gestes et la direction des regards). J’imagine aussi le temps qu’il doit lui falloir pour obtenir la sécheresse de ces mouvements de caméra, nombreux, mais d’une telle précision que les spectateurs à la sortie de la salle ont l’impression qu’ils viennent de voir un film en plans fixes.
La logique de l’industrie cinématographique consiste à dépenser beaucoup d’argent quand on veut en mettre plein la vue aux spectateurs. Bresson, inversement, s’en sert pour décaper ses images et ses sons de tout ce qui encombre, sature, parasite le regard et l’écoute. Il ne peut commencer à filmer l’objet le plus humble ou le plus trivial - un bol de café, une mobylette - qu’au terme de ce long travail de raréfaction et de précision. Mais regardez bien comment Bresson filme les gestes d’un ouvrier qui livre du mazout pendant que d’autres dépensent leur argent pour filmer approximativement des maquettes de navette spatiale, vous verrez que c’est Bresson qui est du côté des extra-terrestres et vous admettrez sans peine que l’Argent, qui de surcroît sauve le cinéma, n’est pas un film cher." (Alain Bergala, "Bresson, l'Argent et son spectateur", Cahiers du cinéma n°348/349, juin-juillet 1983)

La beauté du geste










L'Argent de Robert Bresson (1983).

Il est fréquent que les grands films suscitent de grandes critiques. Mais rares sont ceux qui, au moment de leur sortie, peuvent bénéficier (d’un point de vue intellectuel, bien sûr, pas commercial) du texte critique idéal, celui qui arrive, par sa justesse d’analyse autant que par sa qualité littéraire, à se hisser au niveau du film. J’aimerais mettre en avant ces textes parfaits qui accompagnent ainsi certains chefs-d’œuvre. Et pour commencer, celui d’Alain Bergala sur l’Argent de Bresson:

"L’Argent s’ouvre sur une scène de refus de négociation. Le père, qui vient de donner à son fils la somme convenue pour son argent de poche mensuel, coupe court à la tentative de négociation de ce dernier pour obtenir un supplément. Avec une petite phrase sèche qui ne laisse à l’autre aucun recours: laisse moi, je t’en prie. Ce refus de négociation va être la cause initiale - pas si futile ni dérisoire qu’elle n’en a l’air - de cette chaîne d’événements qui va relier la futilité et le cynisme des bourgeois du début du film à la sauvagerie et à la nécessité du meurtre final. Cette chaîne est rien moins qu’édifiante, elle serait plutôt ironique devant l’ordre monstrueux de la création, en même temps qu’elle se propose comme l’expression la plus crue d’une vision cruellement raccourcie du champ social où ceux du bas - les gens du peuple - sont condamnés à payer en actes trop réels les faux et les fautes que ceux du haut se contentent de faire circuler avec élégance.
Le refus de négociation n’est pas qu’une cause dans la chaîne des événements. C’est un trait constitutif de tous les personnages du film. Quand ils parlent c’est pour affirmer avec la plus grande parcimonie leurs exigences ou leurs convictions, jamais pour négocier ou transiger. Les phrases qui sortent de leur bouche sont comme des blocs dont l’autre doit savoir immédiatement qu’ils n’offrent prise à aucune négociation. Aussi incorruptible qu’un billet de 100 F qui sort d’un distributeur automatique. Lucien se laisse chasser par son patron sans discuter. Yvon refuse sèchement la proposition de sa femme d’aller s’expliquer avec le sien pour garder son travail: c’est par des actes qu’ils répondront - au sens d’un répons, d’une répétition - à l’injustice qui leur est faite. Dans la morale bressonienne (dont ressortissent tous les personnages de l’Argent, que Bresson visiblement respecte à égalité: les futiles, les cyniques, les traîtres aussi bien que l’homme blessé ou la femme généreuse) mieux vaut trahir l’autre, le voler, le tuer même, plutôt que de manquer un tant soit peu à soi-même dans un marchandage ou une négociation où il faudrait inévitablement céder un peu de terrain à la demande de l’autre au nom du lien social. Si Bresson est à ce point fasciné par la circulation hasardeuse de l’argent, c’est qu’elle représente pour lui la forme la plus pure, dans son abstraction incorruptible, de la circulation d’un désir qui n’aurait pas le temps de poisser dans une demande. C’est sans doute la raison pour laquelle il filme de moins en moins l’échange des regards entre deux personnages et de plus en plus les gestes et les objets qui sont entre eux. C’est l’imprévisible des vraies rencontres et l’indicible du pur désir (celui qui ne saurait s’inscrire dans aucune demande et qui voue le personnage à la répétition et à l’œuvre de mort) qui brillent dans l'Argent
, là où tant d’autres scénarios se contentent de tisser le vieux fil usé des conduites et des demandes.
Bresson cinéaste se refuse également à toutes ces négociations avec le spectateur qui constituent l’essentiel du savoir-faire des fabricants de cinéma. Il a depuis toujours une horreur instinctive de tous les donnant-donnant qui constituent le pacte habituel entre le cinéaste et son spectateur: je te donne un peu de psychologie, quelques indices, tu acceptes mes petits coups de force et mon petit vouloir-dire. Chez Bresson, chaque plan, chaque phrase du dialogue, chaque intonation est littéralement à prendre ou à laisser. L’Argent est un film qui ne négocie jamais rien, ni ses rencontres, ni ses abandons, ni ses bifurcations. On est déjà dans le virage avant même d’avoir eu le temps de le négocier, comme ce passant qui se retrouve sur la scène d’un hold-up alors qu’il se croyait dans la rue en train de lire paisiblement son journal du matin. Je pense à la rencontre sublime, vers la fin du film, entre Yvon et la femme qui va l’héberger, dont il va massacrer toute la famille. Bresson sait bien qu’il est impossible de scénariser ce pacte indicible qui va précipiter la rencontre hautement improbable de cette campagnarde vieillissante et de ce jeune assassin de la ville: tu me fais le don généreux et absolu de ta confiance, je réalise ce désir de toi dont tu ne veux rien savoir, je te délivre de cette vie morte. Aussi bien choisit-il, comme toujours, la solution la moins négociée, celle qui mise sur une confiance inébranlable dans le pouvoir d’évidence d’une chose montrée le plus simplement et le plus platement: la femme regarde Yvon, et il la suit. Je pense aussi, toujours entre les deux mêmes personnages, à l’irruption de ces plans, d’une folle liberté, où le simple geste de cueillir et d’offrir des noisettes devient le tout d’une relation muette dont le plus habile scénariste n’aurait pu monnayer la crudité et la violence. Il n’y a de vrais désirs, dans le cinéma de Bresson, que muets de toute demande, enclos dans un billet de 500 F ou dans un geste totalement improbable..." (à suivre)

mercredi 11 juin 2008

[...]

Lundi soir j'ai dîné avec les filles et ce fut un beau moment de rabibochage cinéphilique. C’était la première fois depuis longtemps (depuis quand au fait? le dernier Rohmer?) qu’on était tous d’accord sur un film, sauf que là il s’agissait du film de Desplechin, Un conte de Noël, et qu'on était tous d’accord pour le trouver détestable. Un consensus qui pour le coup enleva pas mal de piment à la soirée. On aurait presque souhaité qu’un de nous défende le film, ou mieux, qu’un des critiques qui dans la presse en a fait l’éloge (Burdeau, Kaganski, De Bruyn, etc.) vienne s’asseoir à notre table pour nous expliquer les raisons d'un tel engouement. Les filles lui seraient tombées dessus (en général c’est assez violent, imaginez la fin du dernier Tarantino, ha ha..., non je plaisante), mais bon, il n’y eut personne pour se faire l'avocat de Desplechin... C’est donc entre nous que l’on a discuté du film, énumérant les scènes qui ne fonctionnent pas, elles sont nombreuses, ce qui fait qu’au bout d’un moment on en a franchement eu marre...
On a parlé alors de Convoi de femmes, le beau western de Wellman (1952) que j’avais vu la veille à la télé. Wellman, le bien nommé, moins prisé que Ford, Walsh ou Mann, mais dont les meilleurs films valent cent fois mieux que la plupart des "chefs-d’œuvre" actuels. Il existe un point commun avec le film de Desplechin, c'est la misogynie. Sauf qu'ici on voit la différence entre la misogynie du cinéma hollywoodien, où le machisme du héros est toujours mis à l’épreuve, et les petites crapuleries d’un Desplechin qui ne laisse aucune chance à ses héroïnes, faute de savoir les regarder, j’entends, d’être capable d'y poser un vrai regard de cinéaste. Dans Convoi de femmes, Robert Taylor est chargé de convoyer un groupe de 140 femmes entre Chicago et la Californie où les attendent leurs futurs époux, des fermiers qu’elles n'ont jamais vus (sinon sur photos). Le film est d'une simplicité exemplaire, parfaitement linéaire - où l’on n’hésite pas à tuer à bout portant un homme qui a manqué de respect à une femme, ou à assommer une mère qui ne veut pas quitter la tombe de son enfant - car tout entier tendu vers l'objectif fixé: aller au bout de la mission pour atteindre ce finale magnifique qui voit les femmes, fourbues, exiger qu'on leur trouve du tissu pour se confectionner des robes avant de rencontrer ceux qu'elles doivent épouser (la séquence du bal est sublime). Un film à la fois rude et tendre sur le courage des femmes, où tout est dit sans insistance, sans grandiloquence (le moment où les femmes portent le chariot accidenté à l’intérieur duquel une des leurs est en train d’accoucher est digne, de par son lyrisme, des plus beaux films soviétiques). Wellman se permet même l’ellipse de la traditionnelle scène d’attaque par les Indiens: c’est pendant que le héros et celle dont il est tombé amoureux (ce qui évidemment l’agace prodigieusement) règlent leurs comptes à l’écart du groupe - ah, la poursuite à cheval au fond d’un canyon et les deux gifles administrées par Taylor à la femme, la première pour avoir "crevé" son cheval, la seconde pour l’avoir forcé à la poursuivre - que se déroule l’attaque des Indiens, ce qui fait que c’est seulement après coup qu’on en saisira toute la violence, lors de la scène, là aussi très "soviétique", de l'appel, où chaque femme rescapée donne à voix haute le nom de celle qui est morte à ses côtés. L’émotion à l’état pur...

samedi 7 juin 2008

Par-delà les nuages


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Mon journal de voyage [le Kilimanjaro]. Musique: Syd Barrett.

jeudi 5 juin 2008

[...]

Reçu ce mail: "Bonjour Buster, je lis votre blog depuis quelque temps déjà. (...) Une question me tracasse: pourquoi modifiez-vous en permanence vos textes? (...) Bien à vous, Cédric".

La réponse est un peu compliquée. Disons que si j’ai créé un blog c’est dans un but très précis (et aussi très personnel). Je prends souvent des notes après avoir vu un film, lu un livre, écouté de la musique, etc., sauf que ces notes restent toujours à l'état d'ébauches car je suis incapable de leur donner d’emblée une forme définitive, il faut sans cesse que je les corrige (c’est maladif, je sais), au niveau d’un mot, d’une expression, cherchant en vain la meilleure formulation, ce qui fait que je ne les termine jamais. En les publiant sur un blog, je suis en revanche obligé de les finir. Car si c’est toujours la première version qui sera publiée, pour les raisons citées plus haut, la volonté (forte) de ne pas rester sur un texte inachevé me pousse à le modifier jusqu’à ce que je trouve enfin la bonne version. L’idéal serait bien sûr que je trouve la bonne version avant toute publication. J’y travaille mais c’est difficile, on ne va pas facilement contre sa petite névrose...

Sinon j’en profite pour faire le point puisque Balloonatic a aujourd’hui six mois et que s’il a trouvé son rythme, ça reste quand même très confidentiel: deux ou trois notes par semaine, quelques commentaires ici ou là, autant de mails, donc pas grand-chose... Faut-il accélérer le mouvement, publier davantage, aller faire un tour chez les autres, créer des "liens" comme on dit? Je ne pense pas d’autant que si le blog est encore jeune, moi, en ce moment, j’ai l’impression d’avoir cent ans. Je me vois mal en faire plus. Parce qu’il faut une certaine abnégation pour tenir un blog, pour s’en occuper régulièrement, un peu comme d’un tamagotchi. Je parle évidemment d’un vrai blog, où on fait tout soi-même, et non de ces blogs impersonnels, associés à des sites officiels, comme celui de Toubiana (le genre de blog qui ne sert strictement à rien). Donc voilà, on va continuer comme ça un certain temps: quelques notes, des bouts de films, des anciens textes (si je les retrouve), des trucs nouveaux (si j'y arrive)... Après on verra, si je peux maintenir le rythme, OK, sinon basta, je ferme la boutique.

dimanche 1 juin 2008

Oshima mon amour

Vu à la Cinémathèque le Petit garçon de Nagisa Oshima (1969). Quelle merveille! Et ce malgré le double handicap que constituaient: 1) le "reformatage" du film, qui compressait le beau Scope oshimien pour que les bords ne soient pas amputés - parce que la marge compte autant sinon plus que le centre dans l’esthétique d’Oshima (comme dans l’esthétique japonaise en général) -, choix préférable à toute réduction du cadre mais néanmoins discutable puisque c'est justement au niveau des bords que l'anamorphose est la plus visible (il n’y a vraiment pas d’écran adapté pour le Cinémascope à la Cinémathèque?); 2) un volume sonore beaucoup trop fort, comme d'habitude serait-on tenté d’ajouter, qui faisait grincer les aigus, tels la voix de l’actrice et les slide de l'étrange bande son. C’est dire si le film devait être génial pour qu'on arrive ainsi à oublier le mauvais traitement infligé. De quoi ça parle? De mauvais traitements justement. Des bleus d’un enfant, d’abord simulés: c’est l’histoire, tirée d’un fait divers, d’une famille qui escroque les automobilistes en leur faisant croire qu’ils viennent de renverser un enfant - en l'occurrence l’aîné de la famille (le petit garçon du titre) qui a appris à se jeter sous une voiture quand elle passe à petite vitesse - obtenant des plus crédules un dédommagement pour éviter les complications; puis de plus en plus réels, à mesure que les "coups" se répètent. Des bleus d'une société, encore traumatisée par la guerre et sous l'emprise aliénante de l'Etat - symbolisé par le drapeau national, le fameux Hinomaru, sauf que dans le film le "soleil" est plutôt noir (voir le générique), signe que quelque chose se meurt à défaut d’être déjà mort. Mais la grande force du film réside surtout dans le fait que tout ça est vu à travers le regard d’un enfant (extraordinaire Tetsuo Abe dont ce fut le seul film). Et que la mort alors est moins celle d’une nation que celle de l’enfance, au sens où celle-ci n’a aucun lieu où pouvoir s’exprimer (le Japon, parcouru de bout en bout, se révèle trop petit), ce que l'enfant compense par l'imaginaire (l’alien venu de la nébuleuse d'Andromède) ou l'espace d'une fugue (séquence magnifique), jusqu’à ce que le réel fasse effraction: la découverte de la mort, lors d’un véritable accident dont il n’est cette fois que le témoin, en même temps que la lâcheté des adultes. La dernière partie est sublime. Après une ultime dispute entre le père et sa compagne, celui-ci opposant bassement aux "blessures" de l’enfant ses propres blessures (subies pendant la guerre), le garçon s’enfuit une nouvelle fois et, enfin seul dans la blancheur d’un paysage enneigé, avec son petit frère qui l’a suivi, libère sa colère contre un bonhomme de neige. Moins l’image du père qu’il tuerait symboliquement (un Œdipe trop gros comme dirait Deleuze) que celle de son enfance qu’il n’aura finalement jamais eu. Les larmes, les premières "vraies" du film, qu’il laisse échapper dans le dernier plan (lors du retour en train après l’arrestation du couple) sont bouleversantes. Quel bonheur attendre quand on vous a ainsi confisqué votre enfance?