mardi 29 avril 2008

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Revu le Nouveau monde. La première vision ne m’avait pas convaincu. Faut dire que j’étais allé voir le film avec pas mal de préjugés: l’image de Malick en grand démiurge kubrickien, le transcendantalisme (Emerson, Thoreau), le mythe du paradis perdu, etc., bref la crainte d’avoir à supporter quelque chose de terriblement pompeux (la conscience des personnages en voix off) et de majestueusement pompier (le culte de la belle image), et donc de rester totalement extérieur au film. Crainte justifiée puisque le film avait glissé sur moi comme l’eau sur les plumes d’un canard. Malick avait beau multiplier les travellings avant (ah! la Steadicam, comment il ferait si elle n’existait pas), impossible d’entrer dans le film. Le grand trip annoncé s’était rapidement transformé en un long tunnel dont je n’étais sorti qu’épisodiquement à l’occasion d’une fulgurance, presque d’une image subliminale - liée essentiellement au personnage (incroyablement gracieux) de Pocahontas -, avant de replonger dans les torpeurs imposées par le faux rythme du film et la répétition de ses motifs (la rivière que l’on remonte, le soleil à travers les branches, le vent dans les herbes...). Puis j’ai revu le film. Et là, le choc. Exit la boursouflure du style et la naïveté du discours. Exit surtout l’impression d’appesantissement qui m’avait saisi la première fois. La seconde vision a été un véritable enchantement, à l’image de John Smith découvrant le Nouveau monde puis de Pocahontas découvrant l’Ancien. Comment est-ce possible? Comment avais-je pu me tromper à ce point? Et si pour une fois je m’étais laissé influencer par les anti-malickiens de service qui ne voient en Malick qu’un "Super Auteur" arrogant, toujours à la recherche de "l’œuvre ultime et définitive" (Jousse) mais incapable aujourd’hui de montrer autre chose que "l’éclat de sa signature" (Burdeau), soit un mixte raté de Kubrick et de Sokourov. Bon, cette vanité de l’artiste nul ne la contestera chez Malick, mais ce qui fait la réussite de son film et le sauve de la monumentalité, c’est l’extrême attention qu’il porte à ses personnages à travers, entre autres, tous ces plans qu’il filme comme à la dérobée (on connaît la manière de travailler de Malick: d’un coté, la grosse machine pour rendre compte, le plus fidèlement possible, du contexte - historique, ethnologique, culturel, etc. - dans lequel se situe l’action; de l’autre, une équipe ultra légère pour capter, ici et là, un geste, un regard, une expression), instants volés qui viendront contester au montage la composition un peu trop solennelle de l’ensemble...

vendredi 25 avril 2008

La bouche d'ombre


Le Démon de minuit [ouverture].

jeudi 24 avril 2008

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Finalement je ne l’écrirai pas ce texte sur Darjeeling Ltd. Je n’ai pas trouvé le temps et maintenant c’est trop tard. Je ne dirai donc rien de plus sur la beauté du film et ce qui me semble être un éloge du ratage. Je me contenterai juste, pour clore le sujet, de citer Beckett: "Essayer encore. Rater encore. Rater mieux." (c’est dans Mal vu mal dit). Car si je n’ai pas trouvé le temps d'écrire, c’est aussi parce que je n’en avais plus trop envie. L’envie c’est un peu ce qui me manque en ce moment. C’est pourquoi je n’écrirai pas non plus sur le Premier venu de Doillon, un film que pourtant j’aime bien mais peut-être pas assez pour avoir envie d’écrire dessus, du moins écrire un vrai texte. Me plaît surtout dans ce film le personnage de Thomassin, notamment sa gestuelle qui m’a fait penser à celle de certains personnages japonais (les samouraïs dans les films de Kurosawa). Pour le reste c’est du pur Doillon, avec ses excès (chaque fois que les intentions du cinéaste sont un peu trop visibles: l’entrée brutale dans le récit, les regards insistants de la fille, l’épisode avec l’agent immobilier...) et ses moments de grâce (surtout les scènes avec le père, mais aussi certaines scènes dans la chambre d’hôtel ou dans la cabane de chasseurs, Doillon réussissant, comme d’habitude, beaucoup mieux les scènes à deux que les scènes à trois).

lundi 21 avril 2008

Tel est Skorecki (6)

Alors comme ça, vous n’aimez pas Skorecki? Eh bien vous avez tort. Pour vous le prouver, voici un nouveau texte (moins connu celui-là). Et toujours sur Tourneur:

"Tourneur n’existe pas. Au moment de sa splendeur (c’est-à-dire, pour lui, quand il tournait à Hollywood et, pour nous, quand nous le découvrions, éblouis, au début des années soixante, dans des cinémas de quartier pourris, et sous forme de V.F. au moins aussi pourries), il était déjà ailleurs. Ailleurs: inconscient de sa propre importance, étourdi de cinéma mais trop éperdu d’admiration pour un modèle par essence hors d’atteinte (son père, Maurice, cinéaste prestigieux que Jacques, toute sa vie, sera persuadé de ne jamais pouvoir égaler) et surtout éloigné de ses collègues, les artisans de série B les plus doués (Ulmer, Dwan, Heisler, Ludwig), par une sorte d’orgueil de dernière minute qui lui a toujours permis, quand même, de savoir qu’au bout du compte le génie, c’était lui.
(...) Jacques Tourneur: "J’ai remarqué que, dans la plupart des films, les acteurs ont tendance à crier. Le même dialogue, dit moitié plus bas, est mieux retenu, il a plus d’intensité. En dehors de cela, le son lui-même est très important, et je n’aime pas mélanger les sons. Je suis toujours de très près la synchronisation et le montage sonore de mes films. Je prends parfois de grandes libertés. Si quelqu’un est en train de parler, qu’il se lève et qu’il commence à marcher, je coupe tout le son et on n’entend pas le bruit des pas. Si un malfaiteur entre dans une maison et doit monter un escalier, je sais qu’après mon départ, les techniciens vont conserver tous les sons, l’escalier, la porte, les pas. C’est pourquoi je fais mon propre doublage de son sur le plateau. Aussitôt que l’acteur a fini de parler ou d’ouvrir la porte, je coupe le son et il y a un silence complet pendant qu’il monte et qu’il traverse la pièce. Ainsi je sais pertinemment que lorsque le film sera terminé et que je ne serai plus là, les techniciens ne feront pas de bêtises au doublage. Il m’arrive souvent de faire la chose suivante: je laisse un acteur jouer d’abord la scène comme il l’entend. Puis je lui dis: C’est très bien. Refaites exactement la même chose, mais parlez deux fois moins fort. On me reproche souvent que, de cette façon-là, mes scènes deviennent un peu ternes, un peu grises. C’est peut-être juste, mais je trouve que cela leur ajoute quand même un élément de vérité".
Tout est dit. Quel autre cinéaste hollywoodien (à part peut-être John Ford, qui se méfiait tellement des monteurs qu’il évitait de tourner un mètre de pellicule de trop, qui aurait pu servir à bricoler une autre version derrière son dos), quel autre cinéaste a, ainsi, mis au point un système hollywoodien bis - tout en le préservant par avance des altérations que le Hollywood n°un déciderait à coup sûr de lui faire subir? Aucun. Il n’y a personne d’autre.
Le plus miraculeux, c’est que l’œuvre de Jacques Tourneur est restée jusqu’à aujourd’hui exactement conforme à ce qu’il en dit. Revoyez Appointment in Honduras (si vous pouvez dénicher une copie): vous entendrez effectivement des acteurs, Ann Sheridan en particulier, qui ne hurlent pas. Chose rare: des personnages vous murmurent leur texte. Et bien sûr, toute la mise en scène suit: une manière unique (et inimitable) de filmer les acteurs comme de doux fantômes, des ombres familières. Cette tendresse pour des acteurs-revenants, alliée à une préciosité insensée du travail sur les couleurs (la robe jaune d’Ann Sheridan qui déteint littéralement, effaçant tout autour d’elle), c’est encore aujourd’hui ce qui fait le génie incroyablement timide du cinéma de Tourneur.
Un cinéma dont il faut quand même avouer qu’il nous est de plus en plus inutile, à nous qui espérons bêtement des films qu’ils ne vont pas continuer à s’enfoncer dans ce néo-classicisme mou, ultime sursaut de ciné-téléastes désespérés d’avoir perdu la recette (studios + fric + ingénuité d’artistes-artisans + inventivité d’un art industriel en plein boom) du vrai vieux cinéma classique. Un cinéma dont Jacques Tourneur représente la phase perverse la plus aboutie.
Alors, une seule question: que faire de ces films trop parfaits, de ces essences de chefs-d’œuvre, quand par hasard nous les rencontrons? Cette question s’est trouvée posée l’autre dimanche (exactement le 27 octobre 1985) quand Brion a programmé au Cinéma de Minuit, sur FR3, un des films les plus rares de Tourneur, Canyon passage (1946). (...), ce Tourneur s’est avéré une merveille. Mais pour le voir vraiment, pour apprécier son intelligence si classique, quel effort il fallait faire! Oublier activement les films dont le cinéma et la télé nous gavent à longueur d’année, désapprendre les frous-frous d’images et de sons qu’on nous balance à coups de zooms furieux, changer de rythme de vision. Il fallait se laver les yeux.
A cette seule condition (qu’il est plus facile d’énoncer que de "remplir"), on pouvait entrer droit dans le Passage: de l’ouverture mizoguchienne (la pluie ruisselle sur un toit au premier plan, un cavalier se rapproche, la caméra redescend se mettre à sa hauteur) à une succession de vignettes paresseuses défilant au rythme le plus speed qui soit - celui de l’ellipse. Bagarres d’ombres sur un mur, un voleur aperçu fuyant à travers une vitre brisée, des paysages de rêve traversés à la vitesse du technicolor: tout Wenders qui défile en 30 secondes!
Et encore: lourdeur des corps, sentiments en suspension. Comme cette incroyable provocation de Brian Donlevy à Dana Andrews: "Pourrais-tu faire mieux ?", dès qu’il a fini d’embrasser sa Susan Hayward de fiancée. Et Dana de s’exécuter: il embrasse goulûment la fille-Susan à pleine bouche, Brian reste immobile, tassé de tout son corps trapu. La fille s’éclipse en un instant. On est déjà passé à autre chose.
Et encore: une maison qui se construit collectivement, convivialement - le sentiment du bonheur qui passe (peut-être pour la première fois) sur un écran. Des indiens à moitié nus qui apparaissent tout à coup – comme si on n’avait jamais vu d’indiens au cinéma.
Et ainsi de suite. Quel autre cinéaste saurait, le temps d’un seul film, inventer une scène aveugle dans laquelle un homme (Ward Bond) cogne de toute sa haine sur un poteau; une autre où une idée naît littéralement sur un visage (Brian Donlevy décide de devenir assassin); une autre qui attrape le regard terrifié de deux enfants (à la vitesse de la balle meurtrière - d’enfant elle aussi - de Wichita)? Personne. Il n’y a personne.
Tourneur n’existe pas, il est le seul. Pas le dernier cinéaste: le seul. Canyon passage: à la fois une saga américaine, un western documentaire, une histoire de bonheur perdu, une épopée domestique, la fresque de mille désirs qui se croisent et le plus beau mélodrame homosexuel jamais mis en scène.
Personne ne l’a filmé avant, personne ne le filmera après. C’est comme ça. Lumière invente les images. Tourneur se charge de les détruire. Cinéma, anti-cinéma, et puis basta. Bonjour madame télévision."
J.T.: "Quelqu’un a dit l’autre jour quelque chose d’amusant: Une fleur qui se cueille toute seule commet un suicide". (Caméra/stylo n°6, mai 1986)

dimanche 13 avril 2008

Tel est Skorecki (5)

Skorecki le retour. Et sur qui, je vous prie? Sur Jacques Tourneur, pardi!

"Pourquoi est-ce que je tiens Jacques Tourneur pour le plus grand des cinéastes? Prenons comme éléments de réponse les deux seuls films de lui qu’on ait eu l’occasion de voir récemment: Leopard man (...) et Wichita (...). De Leopard man (...) on peut dire qu’il est le plus abouti, le plus parfait et représentatif de la série des trois films produits par Val Lewton (c’est le dernier. Les deux premiers sont Cat people et I walked with a zombie). Un décor quasi-unique, une rue, une rue principale. Des costumes stéréotypés, des acteurs qui ont à peu près tous la même taille et les mêmes traits (...). Enfin, presque tous. Une exception: un personnage - central, principal lui aussi bien que secondaire dans la distribution - qui organise le scénario, qui tire les cartes, qui a les cartes en mains (...). De cette médiocrité, de cette pauvreté de contrastes, Tourneur tire le maximum, le film qui fait le plus parfaitement peur de l’histoire du cinéma: la structure de l’histoire (une rue, une femme qui annonce ce qui va advenir, quelques personnages en miniature comme des poupées faites sur le même moule) n’est rien d’autre que cela (ni un a priori théâtral ou linéaire, ni une ambiance onirique et conventionnelle poétique), cela que l’on sait tout le temps - confusément - et dans lequel on avance, tandis qu’une attente monotone d’un quelconque éclat qui viendrait mettre un terme à notre peur nous tient dans l’angoisse la plus totale, l’angoisse ordinaire. Avec, pour toutes étapes à ce tragique et triste trajet, une branche d’arbre qui se casse sous le poids d’un léopard assassin et invisible, ou une traînée de sang qui coule sous une porte. Le tout dans une lumière transparente, trans-lucide.
Il en va autrement et pareil dans Wichita. Autrement parce que c’est un scénario compliqué (un scénario que Biette à tort de prendre à la lettre, avec autant de sérieux, d’abord parce qu’il n’est pas très bon, ensuite parce que Tourneur ne se préoccupe nullement de thèmes et de trames et qu’il ne s’agit ici pour lui que de filmer l’entre-deux: l’espace, le vide, l’air, entre les acteurs, avec le décor, et jusqu’entre les acteurs et leurs personnages, leurs costumes, leurs vêtements), un scénario compliqué et un film entre deux budgets: ni le grand film, ni la série B, un monstre de film, une aberration. Pareil parce que Wichita est, du fait de l’hybridité librement acceptée par Tourneur - qui n’a, à une exception près, jamais refusé un projet de film - du scénario et de ses conditions de tournage, un film sur l’ennui et un film où l’on s’ennuie. Pas comme on doit s’ennuyer - c’est de rigueur - aux grands classiques de la prétendue histoire du cinéma. Aucun rapport. On a souvent dit - et c’est souvent faux – que tout grand film est un documentaire sur son propre tournage. Là c’est vrai: un homme de plus de quarante ans (Joel McCrea), sans doute un homme intelligent, sensible, fier, obligé de se déguiser en Wyatt Earp, le célèbre justicier de l’Ouest, pour faire régner la loi et l’ordre dans la petite ville grandissante de Wichita. Et tout cela devant les yeux de son vieil ami Jacques Tourneur (avec lequel il a tourné, six ans plutôt, un petit film intimiste, Stars in my crown, une série de vignettes sur la vie d’un petit village américain, un film qui est pour tous les deux le plus beau souvenir et le plus beau moment de leur vie...), un vieil ami au regard sceptique et amusé (mais toujours correct) qui devait se demander, puisque (...) il "aimait beaucoup l'idée du film: des hommes qui conduisent des troupeaux pendant des mois et qui attendent très longtemps pour boire un verre. Quand ils peuvent le faire, ils boivent trop et ils cassent tout. C'est réel. Ça s'est passé à l'époque", un vieil ami amusé qui devait se demander, devant Joel McCrea gêné dans ses vêtements de justicier à la mission implacable, comment filmer à la fois et très correctement les inepties d’un scénario pour enfants attardés, et cette violence qui éclate mortellement et qui, pour lui, fait la force de la fable. A vrai dire, Jacques Tourneur ne se demandait rien, puisqu’il avait choisi: il filme à la lettre et à la commande les protagonistes ennuyés et déguisés de cette mascarade historique qui reconstitue les petites histoires vraies de l’Ouest folklorique (et on s’y ennuie comme eux à les voir occuper de leur mieux tout cet espace impossible à remplir du Cinémascope que pourtant Tourneur réussit à occuper tout entier: mais c’est là un ennui formidable, d’une intelligence et d’une précision photographique telles qu’il nous en montre plus, sur l’Ouest et sur la machine hollywoodienne, deux mécanismes qui ont aujourd’hui pour nous statut de préhistoire, plus que cent des plus beaux - ou des plus mauvais - westerns. Tout est dans le cadre. Pas de hors-champ. Rien n’existe - et c’est mille fois suffisant - que toute la complexité fidèlement et minutieusement rendue d’un découpage impossible à croire mais possible - et pour Jacques Tourneur tout est possible - à illustrer, à filmer, tel quel), mais il filme aussi la mort, et comme personne: dans le cadre d’une fenêtre, dans le cadre d’une porte, emportés par deux balles perdues et précises, un petit garçon et une femme, innocents tous deux (simplement coupables de parenté avec les acteurs du drame), passent en un clin d’œil, à la vitesse la plus terrible et la plus inexorable, de l’état de vie à l’état de mort. Ce qui bougeait encore il y a un instant à peine est frappé définitivement du sceau de l’immobilité, de la rigidité. La mort est l’arrêt brusque et irréversible de toute vie, de tout mouvement. Et il n’y a rien à dire de plus. "Pour Jacques Tourneur les personnages d'une histoire sont de parfaits inconnus dont le mystère n'a pas à être éclairci ou expliqué" (J.C. Biette). Ajoutons: rien n’existe que la fidélité la plus scrupuleuse au découpage que l’on choisit de s’imposer, rien n’existe que ce qui est sur l’écran, dans le cadre. Le cinéma de Jacques Tourneur est bien le cinéma de l’invisible, mais d’un invisible qui se lit et se dessine à même la toile de l’écran: les traces en sont là, et les empreintes, et les ombres, et il suffit, dans son petit hors-champ passionné et personnel, de savoir ne pas se voiler les yeux devant la persistance du réel, de ces taches de réel qui sont les marques effectives sur l’écran d’une expérience unique de l’invisible, il suffit de regarder le film, ça fait peur, ça y est, ça se voit." (Cahiers du cinéma n°293, octobre 1978) (à suivre)

mercredi 9 avril 2008

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C’est vrai que The Darjeeling Ltd a quelque chose de raté, que le récit manque de tenue et les personnages d’intensité. Mais bizarrement j’aime cet aspect raté, alors que, par exemple, j’avais été moins sensible à la "réussite" de la Vie aquatique. Pourquoi? Difficile à dire, d’autant que le plus souvent ce genre de ratage vous condamne un film. Là non, The Darjeeling Ltd y gagne à ne pas réussir justement ce à quoi l’histoire tricotée par Wes Anderson le prédisposait. J’aime ainsi tous ces objets accumulés par les personnages et qui encombrent le film, toutes ces scènes qui embrayent et ne passent jamais à la vitesse supérieure, tous ces petits événements qui se déroulent en marge du cadre, bref toutes ces minifictions qui pour le coup vous détournent de la grosse fiction attendue (le deuil, le voyage initiatique, l’Œdipe puissance trois, etc.). Minifictions versus grosse fiction, c’est un peu le challenge des films d’Anderson. Dans Rushmore, de loin son meilleur film, les minifictions régnaient en toute liberté, c’était génial. Dans la Vie aquatique la grosse fiction avait la part un peu trop belle et ça noyait les minifictions. Ici aussi il y a de la grosse fiction, c’est même de la très grosse fiction, mais elle n’est pas si compacte, elle s’effiloche par endroits, se troue à d’autres, autant de ratés qui font que, oui, décidément, j’aime beaucoup le Darjeeling de Wes Anderson.

PS. On lira sur le blog de Château-Rouge le point de vue - radicalement différent - de Sandrine Rinaldi sur le film. Le texte est en trois parties, c'est intelligent, mordant, on y parle de nez, de cinéma aware, je me fais aussi allumer, mais c'est de bonne guerre.

vendredi 4 avril 2008

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Est-ce un signe? Lors des trois dernières soirées "cinéphiles" auxquelles j’ai participé, la discussion sur le dernier Wes Anderson a systématiquement tourné à la bataille rangée, avec d’un côté les filles, incroyablement remontées contre le film, l’accablant de tous les péchés (posture, vacuité, infantilisme, j’en passe et des meilleurs), et de l’autre les garçons, arguant, sur le ton parfois de la confession (vous imaginez la scène), que malgré ses défauts (l’épisode avec l’enfant indien, la dernière partie avec la mère) le film avait quelque chose d’émouvant. Et si Darjeeling Ltd était justement un film pour garçons, le genre de truc qui horripile les filles, comme les trains électriques, les bandes dessinées, la collection de vinyls, sans oublier maman évidemment. Comment expliquer autrement ce déchaînement de la gente féminine (bon j’exagère, certaines étaient plus mesurées) dès l’instant qu’un des nôtres (bah oui, j’étais du côté des garçons) revenait à la charge avec de nouveaux arguments. Mais qu’on dise que le regard porté par le cinéaste sur ses acteurs était beau, que la structure du film était celle d’une pop song (et que la citation kinksienne faisait pour le coup moins plaquée que dans le dernier Garrel), ou encore que le récit épousait le mouvement toujours hésitant de la névrose obsessionnelle (argument béton, arrivé très tard celui-là, quand tout le monde avait bien bu), un trouble typiquement masculin, marqué entre autres par le doute (comment formuler son désir?) et les rites conjuratoires (édicter en permanence des règles, même si on ne les applique pas, en fait partie), eh bien rien n’y faisait, nous n'étions à leurs yeux que de pauvres cinéphiles immatures...