mercredi 27 février 2008

Le dernier Salò où l’on cause

Voir Salò pour la première fois est toujours douloureux. Le spectateur ressent physiquement le film. Gorge serrée, estomac au bord des lèvres, le choc est violent. Salò brille d’un éclat trop vif pour révéler autre chose que sa propre lumière. Les repères du spectateur vacillent. Paroxysme des sens, paralysie de la pensée. Où sommes-nous? Au cinéma ou dans un temple? Salò est-il la représentation des limites du montrable, comme on l’a souvent écrit, ou la célébration de rites barbares? Offrandes et sacrifices. Pourquoi regarder tout ça? Cette dernière question vous hante à mesure que le film avance. D’autant que tout se mélange lors de la première vision: le corps des victimes avec celui de Pasolini, lui-même supplicié sur une plage romaine; le regard des bourreaux avec celui du spectateur, incapable d’y trouver sa place: est-il victime, témoin ou complice? Car Salò c’est d’abord une terrifiante machine à regarder, un dispositif optique implacable, qu’il soit frontal (les récits des mères maquerelles, la grande scène de coprophagie), perspectif (le reflet des miroirs, l’objectif des jumelles dans les scènes de tortures) ou même cubiste ("Fernand Léger" tapissant les murs du petit salon et les autres tableaux dans la pièce qui sert à observer les supplices). Impossible d’y échapper...
"Digérer" le film, puis le revoir. Effacement de la douleur, retour de la pensée. Salò n’est plus cette forteresse, cette Bastille imprenable qu’on ne savait par quel côté aborder. Exit l’imposant discours - la question du mal au cinéma, les rapports entre sexe et fascisme, Salò est-il sadien ou sadique? etc. - qui accompagna le film à sa sortie et qui, à la longue, semble s’être substitué à celui de l’auteur. C'est tout le dérèglement du film qui au contraire apparaît, des circonvolutions dans lesquelles se perd le récit jusqu’au morcellement des dernières scènes. Les trois cercles du scénario (les manies, la merde, le sang) finissent par envahir la logique quaternaire du dispositif (4 tortionnaires, 4 narratrices...). Sade contaminé par Dante. La dégradation se précise dans le finale, comme si le suicide de la quatrième narratrice précipitait le film à sa perte. Désintégrée la belle ordonnance du début. Les scènes de tortures frappent autant par leur sauvagerie que par leur détraquement. Le rituel vire au snuff movie. Il y a surtout cet effet de distanciation subitement accentué: le spectateur passe du fauteuil d’orchestre à la loge de balcon. Cette vue d’en haut, à travers des jumelles, sur une cour fermée, évoque irrésistiblement celle d’un mirador dans un camp de concentration. Le vrai visage du nazi-fascisme enfin révélé? (à suivre)

samedi 23 février 2008

Début de partie

Aux quelques égarés qui fréquentent ce blog, il n'aura sûrement pas échappé l’intérêt que je porte à Beckett. Doux euphémisme. Je tiens Beckett pour le plus grand écrivain du siècle dernier. Pour le plaisir, cet extrait qui ouvre Watt, en attendant d’y revenir (sur Watt et le reste), car je compte bien y revenir, le plus souvent possible, et dans le plus parfait désordre:

"Monsieur Hackett prit à gauche et vit, à quelque distance de là, dans le demi-jour déclinant, son banc. Il semblait occupé. Ce banc, propriété sans doute de la ville, ou du public sans distinction, n’était certes pas à lui, mais pour lui il était à lui. C’était là l’attitude de Monsieur Hackett envers les choses qui lui plaisaient. Il savait qu’elles n’étaient pas à lui, mais pour lui elles étaient à lui. Il savait qu’elles n’étaient pas à lui, parce qu’elles lui plaisaient.
Il s’arrêta et regarda le banc avec plus de soin. Oui, il n’était pas libre. Immobile Monsieur Hackett voyait les choses un peu plus nettement. Sa démarche était une démarche très agitée.
Monsieur Hackett ne savait pas s’il devait avancer ou s’il devait reculer. La voie était libre sur sa droite et sur sa gauche, mais il savait que jamais il n’en tirerait parti. Il savait aussi qu’il ne resterait pas longtemps immobile, son état de santé pour son malheur s’y opposant. Le dilemme était donc d’une extrême simplicité: avancer ou faire demi-tour et s’en retourner, en prenant à droite, par où il était venu. Devait-il, autrement dit, rentrer tout de suite ou devait-il rester dehors un peu plus longtemps?
Il étendit la main gauche et attrapa le barreau d’une grille. Cela lui permit de cogner sa canne contre le trottoir. Sentir vibrer jusque dans sa paume le bout en caoutchouc l’apaisa, quelque peu.
Mais il n’avait pas atteint le coin qu’il refit demi-tour et, de son pas le meilleur, se hâta vers le banc. Arrivé si près de celui-ci qu’il aurait pu le toucher, s’il l’avait voulu, avec sa canne, il s’arrêta de nouveau et dévisagea les occupants. Il avait le droit, à son humble avis, de se poster là et d’attendre le tram. Eux aussi attendaient peut-être le tram, un tram, car de nombreux trams s’arrêtaient à cet endroit, à la demande, que celle-ci vînt du dedans, ou qu’elle vînt du dehors.
Monsieur Hackett jugea, au bout d’un moment, que s’ils attendaient le tram ils l’attendaient depuis un certain temps déjà. Car la dame tenait le monsieur par les oreilles, et la main du monsieur était sur la cuisse de la dame, et la langue de la dame était dans la bouche du monsieur. Las d’attendre le tram, dit (1) Monsieur Hackett, ils font un brin de connaissance. La dame retirant alors sa langue de la bouche du monsieur celui-ci en profita pour remettre la sienne dans la sienne. Donnant donnant, dit Monsieur Hackett. Faisant un pas en avant, histoire de s’assurer que l’autre main du monsieur ne perdait pas son temps, Monsieur Hackett eut un haut-le-corps en la voyant qui pendait inerte derrière le banc, les trois quarts d’une cigarette éteinte entre les doigts..." (Samuel Beckett, Watt, 1953, écrit entre 1942 et 1945)

(1) "Il a été gagné, dans cet ouvrage, un temps précieux, un espace précieux, qui sans cela eussent été perdus, par l’omission systématique, après le verbe dire, du pléthorique pronom réfléchi."

lundi 18 février 2008

[...]

Retrouvé cette note sur le Soleil de Sokourov:

Ruines et désolation, on le sait, imprègnent depuis toujours le cinéma de Sokourov. Cette vision mélancolique, marquée par l’anamorphose et le détrempage des couleurs, et dont l’origine pourrait bien se situer dans la disparition du village natal de l’auteur, petit village de Sibérie qui fut, comme le précise Sokourov lui-même, "noyé sous les eaux, submergé par la construction d’un énorme bassin industriel et l’implantation d’une usine hydroélectrique", cette vision mélancolique, donc, trouvait dans l’Arche russe et son plan-séquence unique, sans le recours au montage (un anti-Octobre? m’étais-je demandé à l’époque), une sorte de point limite: le mouvement ondoyant de la Steadicam comme prolongement de l’anamorphose. Pas étonnant qu’avec le Soleil Sokourov revienne à quelque chose de plus stable, de plus fixe, de plus photographique, j’allais dire de plus japonais, à travers le portrait qu’il dresse de l’empereur Hirohito, à la veille de la capitulation du Japon, et la question qui lui est sous-jacente: "comment passe-t-on du divin à l’humain?" Oui, comment? Par la HD (Haute Définition) ont répondu certains. Pas si vite. Des trois figurines qui ornent le bureau d’Hirohito, c’est celle de Darwin la plus importante (bien plus que celles de Napoléon ou de Lincoln). Evolution, transmutation, voilà le vrai programme du film. Passer du divin à l’humain ne relève pas ici d’une brutale métamorphose mais d’un lent processus de transformation où entrent en jeu la réactivité d’un organisme et son adaptation au milieu. Soit le milieu du numérique et, point d’ancrage de cette numérisation, le corps maladroit, voire burlesque (la gestuelle de Chaplin), d’un personnage y évoluant comme au fond d’un bocal, jusqu’à ce qu’on l'en sorte pour nous révéler... quoi au juste? Que nous révèle le personnage d’Hirohito en renonçant ainsi à son essence divine? Eh bien moins l’humanité qui était en lui, manifeste dès les premiers plans du film, que son âme d’enfant, trop longtemps à l'abri, et qu’un terrible cauchemar (la vision de poissons-bombardiers survolant les ruines d’un Japon atomisé) finit par détruire, le réduisant pour le coup - ultime avatar de sa transformation - à une sorte d’enveloppe sans chair, l'image même de la désincarnation...

vendredi 15 février 2008

Tel est Skorecki (4)

"Télé Skorecki", ça faisait longtemps non? Aujourd’hui Skorecki et l’Holocauste, sujet d’actualité au moment où Sarkozy nous annonce son intention d’introduire à l’école une "instruction civique et morale" qui aborderait, entre autres, la question de la Shoah et de sa mémoire:

"... Celui qui aime le cinéma se précipitera sur Vision de l'impossible parce que c'est, selon les propres mots de Fuller, son "premier film", un film qui a la grâce épouvantable des plus beaux Dreyer. Celui qui veut savoir ce que fut l'Holocauste (pas la Shoah, attention à ce mot poétique qui ne veut rien dire) trouvera dans ces images terrifiantes, mais jamais grandiloquentes, la meilleure des réponses.
Le jeune Fuller, 34 ans, tient entre les mains sa première caméra, une Bell and Howell à manivelle que lui a envoyée sa mère. Muette évidemment. Noir et blanc évidemment. Son bataillon est en train de libérer le camp de Falkenau, en Tchécoslovaquie. Un camp de concentration ordinaire, peu connu, sans importance. Il n'y a même pas de chambre à gaz, c'est dire. Pas de four crématoire, rien. Rien que des cadavres d'une maigreur épouvantable, des corps juifs qui ressemblent comme deux gouttes d'eau aux corps plus médiatisés sortis de l'enfer de Treblinka ou de Maïdanek.
"On y sent l'amateur", dit Samuel Fuller en revoyant ces images. Un silence, puis il ajoute: "Mais la tuerie, elle, était l'œuvre de professionnels." Les images ont été montées avec l'aide d'Emil Weiss, qui filme aussi en contrepoint (et en couleur) le vieux Samuel Fuller, crinière blanche au vent, revenu sur les lieux de ce "cauchemar inoubliable", quarante-trois ans plus tard, en 1988. Le capitaine a ordonné aux notables de Falkenau, ceux qui prétendaient n'avoir rien vu, rien su, d'exhumer ces corps squelettiques, de les habiller, avant de traverser la ville en poussant la charrette, et de les ensevelir. Le spectacle de ces cadavres décharnés, qu'on habille un à un, est terrifiant, l'humiliation publique, celle d'avoir menti, l'est infiniment plus. Les soldats américains et les survivants du camp sont là, accroupis, comme au cirque. La torture psychologique infligée par Lanzmann aux témoins polonais des camps dans Shoah trouve ici sa scène primitive. Vous avez menti, maintenant il faut payer. Toute la vérité et l'horreur de l'Holocauste sont là, ne cherchez pas ailleurs." (30 janvier 2006)

"N'en déplaisent à Adorno, Lanzmann, et tous ces jolis messieurs qui hurlent à la fin du cinéma et de la poésie après les camps d'extermination et les chambres à gaz, il y a de la poésie et du cinéma dans [Nuit et brouillard] ce film (30 minutes) du jeune Resnais. Parle-t-il des Juifs au moins? Non. C'est même pour ça qu'il est immaculé, exemplaire. Les Juifs, ça fait toujours sale. Ils sont toujours en trop. Trop de Juifs tués d'un seul coup par les milices hitlériennes et leurs alliés (ne pas oublier la France collabo, celle qui marche la tête haute des années après que les Allemands ont fait repentance).
Le jeune Resnais décrypte avec une logique froide la machine à tuer (celle qui arrache l'or des dents, celle qui extrait la graisse des corps pour en faire du savon, celle qui rentabilise le système capitaliste de la solution finale), mais, s'il parvient à cette effrayante froideur, c'est que le Juif moderne n'est pas encore né, et la passion juive qui va avec. Après, ce sera une autre histoire (à quoi rime dans Shoah de supplicier le paysan polonais au simple fait qu'il soit de basse extraction?). Seul le beau feuilleton télé Holocauste, éducatif et frontal, sut en son temps retrouver la logique éducationnelle de Nuit et brouillard sans se brûler les ailes au sceau de la vengeance, de la terreur, de la honte. Savoir gré au jeune Resnais d'avoir été là avant l'invention du Juif. Il te remercie." (24 octobre 2006)

Tout Skorecki est là: provoquant, agaçant, séduisant, fascinant...

(Sinon merci à Sarah qui a passé toute la journée à réactualiser le blog)

mercredi 13 février 2008

La bande de Möbius

On a souvent évoqué la bande de Möbius pour expliquer la forme si particulière des films de Lynch. Il s’agit d’une figure topologique chère aux lacaniens que l’on peut construire à partir d’un ruban dont l’un des deux bouts aurait été tordu sur lui-même avant d’être joint à l’autre. Il ne persiste qu’une seule face, ondulante, tantôt interne tantôt externe. Si l’on sépare imaginaire et réel de telle sorte que le premier occupe la face interne du ruban et le second sa face externe, on voit que dans la bande de Möbius imaginaire et réel interagissent sans qu’il soit nécessaire de traverser la bande. C’est en ce sens qu’il faut comprendre Lynch lorsque, aux tentatives d’explications de ses films, il répond invariablement: "Tout est là!" Tout est là, en effet, à la surface du film, sur la bande monoface. Mais allons plus loin. Si l’on parcourt deux fois la bande de Möbius, on revient au point de départ. Peu importe le sens dans lequel s’effectue le second tour, il nous ramène toujours à l’endroit d’où l’on est parti. Dans Mulholland Dr. il y a un premier tour (le film proprement dit) et un second qui le répète, soit à l’envers (un deuxième film spéculaire où les identités et les affects s’inversent comme une dissymétrie gauche/droite dans un miroir), soit à rebours (un deuxième film non spéculaire mais où le temps serait remonté). Plus encore que le labyrinthe, dans lequel il faut trouver le bon itinéraire - plusieurs chemins, une seule issue -, c'est la bande uniface qui structure le film, la bande sur laquelle il faut repérer le point d’inversion/réversion (ici l’ouverture de la boîte bleue), le moment où le film contourne sa propre face pour nous livrer son "envers", l’instant précis où l’imaginaire vient rencontrer le "réel", le réel au sens lacanien du terme, à ne pas confondre avec la réalité. Car c’est bien dans ce sens que se déroule le film: de l’imaginaire au réel. Pas de la réalité au rêve, il ne s’agit pas de croire aux fantômes. Pas davantage du rêve à la réalité, il ne s’agit pas d’éprouver notre esprit cartésien. Simplement du récit de l’imaginaire que le spectateur contrôle si bien à la fiction du réel sur lequel il n’a aucune prise. Alors de deux choses l’une: ou le film fait marche arrière et nous retournons dans l’imaginaire: c’est l’histoire d’une actrice qui a côtoyé l’amour/la mort/la folie - comme dans un grand jeu de rôles - mais qui en est revenue pour nous le raconter; ou le film fait un tour de plus et nous basculons dans le réel (la fiction pure): c’est l’histoire d’une actrice qui découvre les ravages de l’amour (jalousie, haine...), ou bien agonise, reconstruisant certains moments de sa vie, ou bien encore sombre dans la folie, autant de situations dont elle ne reviendra pas. Deux versions qui n’épuisent pas, fort heureusement, la compréhension du film car il se pourrait aussi que l'histoire hésite entre les deux mouvements, nous laissant ainsi au bord du sens...

samedi 9 février 2008

La dame dans l'auto avec des lunettes (noires) et un foulard (blanc)

Qu’est-ce qu’un dispositif? C’est à la fois l’appareil et l’agencement des pièces, la machine et son mécanisme. Soit Ten comme machine. Machine technique: une voiture circulant dans une grande ville (Téhéran). Machine sociale: la conductrice (une jeune femme divorcée) et des passagers qui se relaient à ses côtés (son fils et des femmes d’âges et de milieux différents, représentatifs de la société iranienne). Machine du discours: une suite de propos "à l’emporte-pièce" sur le mariage, l’éducation, la religion, le sexe... Or la machine technique est elle-même machine sociale: la voiture comme signe d’une certaine aisance matérielle (la conductrice appartient manifestement à la classe moyenne), la voiture comme symbole de l’avancée sociale (relative mais réelle) acquise par la femme iranienne, etc. Elle est aussi machine du discours: la voiture comme champ de l’énonciation, un lieu où circule la parole, à l’image du trafic extérieur. Machine du discours qu'est également la machine sociale: dix séquences comme autant de disputes, d’interrogations, de révoltes, de résignations..., le tout évidemment intégré au système "machinique" du cinéma, ici deux petites caméras numériques fixées sur le tableau de bord de la voiture et filmant alternativement la conductrice et son passager. Bref, c’est la voiture-cinéma, bien connu du spectateur kiarostamien, sauf qu'ici la voiture n’est plus "ouverte" sur le monde mais semble au contraire repliée sur elle-même, refermée sur son propre mécanisme.
On pourrait donc voir Ten comme une véritable "machination" esthétique, le démontage de la machine. Où ne resterait qu’un film sans auteur, livré au seul pouvoir (d’imagination) du spectateur. A première vue, un croisement entre concept TV et cinéma expérimental, un mélange de téléréalité, de faux documentaire et de film d’avant-garde, un dispositif minimaliste réduit à l’essentiel: l’artiste s’effaçant pour permettre au réel de se "manifester". Et l’œuvre de dépasser ainsi la simple représentation pour atteindre à la pure présentation. Encore faudrait-il que cette œuvre se libère totalement de l’emprise exercée par son auteur, que le hasard y trouve véritablement sa place pour que l’événement - quel que soit le nom qu’on lui donne: épiphanie, happening, etc. - enfin surgisse et qu’une vérité subitement s’énonce. Or dans Ten il est évident que l’auteur n’a jamais été aussi présent - assis à l’arrière de la voiture - tant la radicalité du dispositif suppose son plus parfait contrôle. Qu’en est-il alors de l’événement quand la part de hasard se trouve à ce point contrôlée, quand son apparition dépend autant du dispositif mis en place? Car l’événement arrive toujours de surcroît, inopinément, comme l’accident sur la toile. La force du cinéma de Kiarostami réside justement dans cette capacité à conserver à l’événement toute sa spontanéité malgré l’artificialité du dispositif.
Chez Kiarostami la simplicité du dispositif n'a d'égale que l'extraordinaire foisonnement d’images sur lequel il s'appuie. C’est que son œuvre repose sur un soubassement infiniment plus fécond que le dispositif, plutôt aride, qu’il érige en surface (le film dans le film, la voiture-caméra...). Elle relève à la fois de la tradition néoréaliste (le film comme dévoilement du réel) et de l’avant-garde conceptuelle (le dispositif comme questionnement sur sa propre réalité) mais s’en distingue aussi par l’impressionnant socle/stock d’"images" dont elle se nourrit, toutes ces images, non iconiques, que véhicule depuis toujours la poésie iranienne. C’est là que trouvent leur source des motifs aussi prégnants chez Kiarostami que la circulation et la répétition: de la sinuosité des routes de montagnes - les fameux chemins en Z - aux mouvements répétés des personnages, de l’obstination dont font preuve ces derniers à la mise en abyme de l’œuvre elle-même. Des motifs qui sont d’abord des éléments structurels, équivalents du leitmotiv et de la trame dans la poésie et la musique. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, les mouvements de va-et-vient, tous ces allers et retours, tels ceux de l’écolier entre les deux villages pour retrouver le propriétaire du cahier dans Où est la maison de mon ami?, ou encore ceux du documentariste sur la colline pour capter depuis son portable les appels téléphoniques dans le Vent nous emportera... De la circulation et de la répétition, Ten n’est plus que cela. Tout le reste, ce qui jusque-là faisait la puissance des images, a disparu. Pourtant c’est moins de la fin de la mise en scène dont il s’agit ici, comme le croit Kiarostami lui-même, que d’une mise en scène "faussement" invisible, bien présente au contraire, façon subtile de donner plus d’authenticité aux diverses émotions qui traversent le film, des colères de l’enfant (véritable tête à claques) aux larmes de la jeune fille dont l’amour a été repoussé et qui soudainement nous dévoile son crâne rasé, comme aux petites manies de la conductrice (superbe Mania Akbari, sans qui le film perdrait toute séduction), réajustant régulièrement son foulard. Y gagne-t-on plus de vérité? Je n'en suis pas si sûr...

vendredi 8 février 2008

[...]

Vu hier soir un bout de Heat le dernier volet - et le moins bon - de la trilogie que réalisa au tournant des années soixante-dix Paul Morrissey, cinéaste catho égaré dans le petit monde de la Factory (Warhol et l'underground new-yorkais), dénonçant ici, à travers ce film parfaitement creux, véritable coquille vide, les méfaits de la libération sexuelle qui, selon lui, finirait par tuer le désir. On peut surtout y voir les prémisses du "Loft" et de la téléréalité: une villa, une piscine, Joe Dallessandro en Charles-Edouard musculeux, Sylvia Miles en Loana décatie et quelques personnages occupés à ne rien à faire, ou pas grand-chose, à commencer par celui (on dirait un Bee Gees) qui, déguisé en fille, passe la majeure partie du film à se masturber frénétiquement...

mardi 5 février 2008

Le bel effet gore

S’il n’est pas rare qu’un seul plan puisse ruiner un film, l’inverse est-il vrai? Je veux dire: un plan peut-il à lui tout seul sauver un film? C’est la question que je me suis posé après avoir vu le dernier Tim Burton. Etrange film que ce Sweeney Todd à l’esthétique si effrayante (l’horreur vient de là plus que des scènes d’égorgement) qu’elle gâche en permanence le beau récit de l’inconsolation qu'est le film par ailleurs. Tout est laid dans ce conte musical, depuis la lumière, aussi lugubre que celle d’un hall de gare, jusqu’aux personnages, tout aussi lugubres avec leurs mines de déterrés (comme si le film était lui-même victime des nombreuses saignées prodiguées par son héros, ne laissant subsister qu’une image exsangue, presque sans vie), en passant par les séquences de rêves (ceux de la femme aux tourtes) d’un kitsch achevé, rappelant cette fois l’esthétique des années 80. Un film d’une laideur absolue donc (mais c’est aussi celle du numérique) et dans lequel pourtant surgit in fine un des plans les plus extraordinaires qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps: deux êtres à la gorge tranchée, l'un à genoux, le cou dégoulinant de sang - comme autant de larmes - sur le visage de l'autre, l'aimée, qu'il vient enfin de retrouver...